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Il est impossible de ne pas reconnaître que Mendelssohn a pensé à ce fragment de son maître préféré lorsqu'il a écrit l'ouverture du Songe d'jinc nuit d'été. Il a voulu, lui aussi, rappeler à l'auditeur le malheureux Bottom, que Puck affuble malicieusement d'une tête d'âne :

Ouverture du Songe d'une Nuit d'Été.

Il y a même quelque souvenir du trait de violon du vieux Bach dans le dessin initial, confié également aux violons, qui forme le thème principal de l'ouverture et reparaîtra aussi à la basse, comme chez Bach.

AUesro. ♦i;»».^

Il est intéressant de voir comment ces mêmes dessins revivent, chez Mendelssohn, parés des formes et du style modernes.

L'auteur de Paulus devait avoir d'ailleurs la mémoire très meublée. Nul plus que ce maître à l'instruction étendue, à l'esprit curieux, n'eut plus de lecture, une plus rare connaissance des œuvres anciennes.

Tout le monde connaît l'adorable allegretto de sa 2!^ sj'mphonie.

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Mais ce que l'on sait moins, c'est que ce tour de phrase, avec ce sens expressif, l'imitation de l'accompagnement, les ondulations du dessin mélodique, se retrouvent en la même tonalité et encastrés dans le même rythme, chez notre organiste français Dandrieu (1684-1740).

Le Gémissant. — Rondeau de Dandrieu.

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Comme Mendelssohn , Schumann a eu aussi des réminiscences de J. S. Bach.

Voici le thème d'une gigue bien connue de Bach,

Bach.

qui revient inévitablement à l'esprit quand on lit la gigue suivante de Schumann : '

Schumann. ^

' Au sujet des réminiscences chez Scliumann, rapprochez la phrase incidente de la Mélodie XV des amours du Poète (pages 128-129 de l'édition française) sur les paroles : C'est là qu'on voit éclore, — Sous un rayon vermeil, — De belles fleurs que dore, — La flamme du soleil! — de la succession très caractéristique et très mélodique d'accords présentée dans la IX» symphonie de Beethoven (page 53 de la partition d'orchestre, édition Litolff) par les hautbois et bassons, auxquels s'adjoignent successivement les flûtes et clarinettes.

Non-seulement le rythme est identique , mais encore il y a une très fraternelle ressemblance entre les premières mesures des deux thèmes.

Enfin, les habitués de l'Opéra ne se doutent guère que les fidèles de Bach ne peuvent entendre le Couvre-feu des Hiigucitots,

Sg^i^iSii^iiilÊlîigliii

Rentrez habitants de Pa-ris, tenez vous clos en vos lo - gis,

sans que leur pensée se reporte involontairement à la 8° fugue du Clavecin bien tempéré :

tes

Attdaiile cou niolo.

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I^irpzi^etc.

Les réminiscences ont joué quelquefois des tours piquants aux maîtres dont les doctrines sont les plus farouches.

Dans sa lettre du 3i août 1829 à Humbert Ferrand, Berlioz, parlant du concours pour le prix de Rome, accuse ses juges de ne pas être des «francs juges» et dans d'autres confidences (voir Lettres intimes, p. 46-47), il fait tenir à Boieldieu un langage ridicule et. . . invraisemblable.

Par une véritable ironie du sort, Berlioz, — dans cette même ouverture dont le titre l'aidait à maudire ses juges, — intercalait en bonne place, et avec le retour conforme à toutes les traditions, un motif qui était en excellent voisinage avec la phrase caractéristique du galant duo entre Babet et Frontin, dans le Nouveau seigneur du village, de ce même Boieldieu si impitoyablement raillé.

Boieldieu.

Babet. Andanic con moto.

Si vous res - tez à cet-te place, si vous tes

Berlioz. Francs Juges Allegro assai.

Ouverture.

Ëi^^igag^

On ne peut s'empêcher de sourire devant ce rapprochement entre la muse de Berlioz-Olympio et la muse de Boieldieu-Troubadour.

Mais on demeure stupéfait quand on lit ce que Berlioz voyait dans son ouverture, par je ne sais quel mirage de son imagination qui lui faisait magnifier tout ce qui se rapportait à lui.

« Rien, je vous jure, écrivait-il à son ami, n'est si terriblement affreux «que mon ouverture des Francs juges. C'est un hyiiinc de désespoir, mais « le désespoir le plus désespérant qu'on puisse imaginer, horrible et tendre. « Habeneck, qui conduit mon immense orchestre, en est tout effrayé. Ils « n'ont jamais rien vu de si difficile ; mais il parait qu'ils trouvent que ce « n'est pas mal, car ils me sont tombés dessus après la fin de l'ouverture, « non seulement avec des applaudissements forcenés, mais encore avec des « cris presque aussi effrayants que ceux de mon orchestre. » (3o octobre 1829.)

Qui eût pu jamais croire que les coquettes ingénuités de Babet contenaient le germe d'une si folle désespérance !

En vérité, il en est un peu de Boieldieu comme de Boileau : en médire porte malheur !

Après Berlioz, Wagner. — Le terrible novateur, a eu, lui aussi, de fâcheuses rencontres.

Parlant de l'opéra-comique français, il écrit ' :

« Le Français n'est pas en état de faire passer entièrement ses

impressions dans la musique. Lorsque son excitation s'élève jusqu'à lui faire concevoir une impression musicale, il faut cependant qu'il puisse, en même temps parler ou au moins danser. Où le couplet cesse, la contredanse commence. En dehors de ces conditions, il n'y a plus pour lui de musique.

« L'opéra français, c'est le vaudeville agrandi. L'élément musical

est emprunté pour la forme au prétendu opéra dramatique, mais pour le fond, à cette virtuosité à laquelle Rossini a donné une importance considérable »

» L'Opéra et le Drame, R. Wagner. (Guy de Charnacc, Musique et musiciens, i' vol. — Fragments critiques de R. Wagner, traduits et annotés.)

Il valait bien la peine de s'échaulTer la bile contre cette musique « où le couplet cesse quand la contredanse cotiimencc », pour en garder le souvenir et immortaliser ce souvenir dans ses œuvres.

Par une maligne coïncidence, c'est Boieldieu qui a encore occupé la mémoire de Wagner, comme elle avait occupé celle de Berlioz.

Une des plus fraîches inspirations de Lohcngrin est le chœur qui accompagne Eisa et Lohengrin énamourés jusqu'au seuil de la chambre nuptiale.

On connaît ce chœur :

Lohengrin.;

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On connaît moins le chœur des Deux Nuits, de Boieldieu: i-La belle nuit, la belle fête!» dont le thème de Wagner reproduit exactement le rythme et les lignes mélodiques.

Le.s deux Nuits.

C'est d'ailleurs comme une revanche des maîtres que Wagner a le plus maltraités, que de s'être imposés à son souvenir.

Que n'a-t-il pas dit contre Mendelssohn?

« Ce sont là, a-t-il dit, nos banquiers musicau.x d'aujourd'hui, tels qu'ils sont sortis de l'école de Mendelssohn, présentés au monde sous ses auspices '. »

Et ailleurs .

« La distraction de Mendelssohn me fit soupçonner que l'appré-

' De la direction de l'orchestre. Kxirait de Gesammate Schriflen und Dichtungcn, R. Wagner chez l'éditeur F'ritzch, Leipzig. (Guy de Charnacé, Musique et musiciens, 2" vol. — Fragments critiques de Richard Wagner, traduits et annotés. — Paris, P. Lethielleux, 1874.)

dation de certaines choses lui échappait. Il me sembla voir s'entr'ouvrir un véritable abîme de dilettantisme superficiel, de vide absolu. »

Ce compositeur, dont le vide absolu le faisait frémir, Wagner l'a retenu dans sa mémoire charmée, lorsqu'il a voulu peindre la limpide fluidité des eaux courantes du Rhin.

Dans VOr du Rhin, on retrouve les passages suivants :

ibid. alias :

Évidemment ce dessin lui plaît.

Nous le retrouvons, noté à 6/4, dans le prologue du Crépuscule des dieux :

Crépuscule des Dieux.

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où la similitude est encore plus complète, — pour les yeux, — avec le début de l'ouverture de la Belle Mélusine (Mendeissohn).

Ouverture de la Belle Mélusine.

ibid. alias ;

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Ce trait sert, en effet, de base

à l'ouverture de Mendeissohn et reparait, de ci de là, modifié, en circulant dans toutes les parties, comme chez Wagner.

Le magnifique prélude instrumental, si haut en couleur, qui peint la chevauchée des héroïques compagnes de la Walkyrie, éveille aussi, de temps en temps, par le coloris général, par certains détails, le souvenir d'une autre ouverture de Mendeissohn, Les Hébrides.

Dans le même ouvrage, la phrase qui apparaît au 2= acte à la scène 4 entre Brunehilde et Siegmund, et qui servira, au 3'=, à souligner la superbe prosopopée de Wotan :

« Pour me les amener dans Walhall, tu n'iras pins chercher, an milieu du combat, les héros désignés par moi ». . . etc.

serre de près l'introduction de la 3^ symphonie de Mendeissohn, à laquelle il est difficile de ne pas songer en entendant ces passages.

Mendelssohn.

Enfin, avant Wagner, Mendeissohn s'était servi du thème de la liturgie saxonne, sur lequel se chante la formule de VAmen.

Voici comment Mendelssohn l'a présenté dans la symphonie de la Réformation :

D:„ r:.:./„^ K i Cordes ' — ==:r '^ . Si

«• Bois Cuivres , fe ,

ï=SiiS=!*

Wagner le présente à peu près de même dans Parsifal:

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Seulement il lui fait rendre beaucoup plus, — en capital et intérêts, — que le maître sous les auspices de qui se présentaient tant de « banquiers musicaux », car, — dans le i^"^ acte seulement de Parsifal, — où éclatent d'ailleurs d'incomparables beautés, les plus élevées peut-être de l'art musical, on l'entend jusqu'à trente-sept fois !

Auber, dont l'abondance mélodique ne fait pourtant doute pour personne, eut un jour une cruelle réminiscence d'Halévy.

Dans le bel air de Gnido et Ginevra, Halévy avait placé un pathétique élan de tendresse désespérée.

Guido, au moment de retrouver Ginevra inanimée, comme Roméo retrouve Juliette, s'écriait :

Guido.

■^^^^^^:\^lE^=^^^f^^^=^^^^.]

à toi ma dernière pen-sé-e, à toi mon dernier sou - pir !

Au S"" acte à'Haydéc, Auber place un mouvement identique dans la bouche de Lorédan :