Dessins d'ornements de Hans Holbein; fac-simile en photogravure;

HEZ les artistes vraiment grands le génie est rarement limité à l'exercice d’un seul moyen d’expression. L’histoire des arts, et surtout des arts en Italie, abonde en exemples d'hommes également maîtres dans le triple domaine de la peinture, de la sculpture et de l’architecture. Giotto, le régénérateur de la peinture, fut en même temps l'auteur du campanile du dôme de Florence. Andrea Orcagna, qui construisit l'admirable tabernacle d’Or San Michèle à Florence, jouissait d’une juste célébrité comme peintre. Andrea Verrocchio maniait avec une égale habileté le pinceau et l’ébauchoir. L’architecte Bramante, un des plus brillants génies de la Renaissance, débuta par la peinture, ainsi que Baldassare Peruzzi, cette gloire de Sienne. Enfin que dire du trio glorieux : Léonard de Vinci, Michel-Ange et Raphaël? L’universalité de leur génie tient du prodige.

En Allemagne les artistes étaient soumis à des lois de corporations qui ne favorisaient guère l’expansion d'un même génie dans plusieurs sens. Nous ne connaissons pas d’allemands célèbres à la fois comme peintres et comme architectes. Toutefois Holbein, qui était bien de la trempe de ces grands maîtres dont nous venons de parler, doit avoir donné de quelque manière des preuves irrécusables de son habileté et de son expérience en matière d’architecture, puisque des documents authentiques nous attestent que, si le magistrat de Bàle lui fit des offres généreuses pour le retenir, c’est parce qu’il voulait attacher à sa ville un homme excellent dans l’art de bâtir.

Peut-être Holbein düt-il ces propositions pressantes surtout à son intelligence profonde du style de la Renaissance. Ce style, qui florissait depuis deux siècles en Italie, ne commença à se propager dans les contrées cisalpines que vers le commencement du xvi® siècle. Holbein était de ceux qui l’employaient avec le plus de succès, tout en lui imprimant un caractère original. Il le prodiguait dans presque toutes ses œuvres, dans les fonds architecturaux de ses tableaux et de ses fresques, même dans ses portraits, surtout dans ceux de

sa première époque, qu’il aimait à environner d’une architecture somptueuse ou à border de pilastres surmontés d’un cintre richement décoré.

Ce goût prononcé et cette science facile de l’ornement le firent rechercher, dès le commencement de son séjour à Bàle, par les industriels dont les ouvrages exigeaient des accessoirs décoratifs. C’est ainsi qu'il se faisait employer par les imprimeurs, dessinant pour eux des encadrements de titres, des vignettes, des marques d’imprimeurs et même des initiales à fonds historiés, travaux d’un ordre plus ou moins secondaire qui toutefois lui fournissaient l’occasion d’exercer son talent décoratif de la manière la plus variée. Pour les peintres verriers il ébauchait soit des armoiries, soit des sujets historiques et religieux, toujours encadrés d’ornements de style Renaissance d’une prodigieuse variété.

Déjà, durant son premier établissement à Bàle, il avait souvent travaillé pour des orfèvres et des armuriers ; mais c’est surtout en Angleterre que son talent fut goûté et recherché par les artisans de cet ordre.

Lorsqu'il devint peintre du roi, Holbein prit, entr’autres engagements, celui d’inventer et de dessiner des modèles pour les belles pièces de la vaisselle royale et pour les objets les plus divers de décor et de parure dont le roi était très amateur. Dans les dessins de cette période on remarque un style plus pur et plus étudié que dans ses travaux de début à Bàle, oü la Renaissance est souvent traitée avec une licence très originale sans doute, mais peu classique. Notre recueil permet de suivre cette épuration successive de goût et de style. Nous n'avons qu’à comparer à ses ébauches de peintures murales (planches II. XVIII, XXIV, XXV) ou de vitraux (planches I, III, IV. Vil, X à XVll), le projet de la superbe horloge (planche XLVll) ou celui de la fameuse cheminée monumentale (planche XLVIll) pour constater un progrès remarquable. Si les premières portent encore l’empreinte de la jeunesse, ennemie de toute contrainte, les derniers nous révèlent un génie mûr qui, prompt à se soumettre aux exigences du style, égale en pureté les maîtres les plus parfaits de la Renaissance italienne.

,1 nous cédons au désir de faire précéder l’explication des pièces de ce recueil d’une courte I notice biographique sur leur auteur, c’est que certains points de la vie de Holbein ont été I étudiés de plus près dans ces derniers temps et que la critique de son œuvre a fait de

notables progrès depuis que certaines erreurs de date ont été redressées.

Van Mander et Sandrart, les plus anciens biographes de Holbein, le font naître en 1498, sans doute sur 1 autorité dun portrait du peintre même, portant le millésime 1543 et le chiffre 45, indiquant son âge. L original de ce portrait est malheureusement perdu, mais il en existe des gravures de Hollar et de Vorstermann reproduisant les mêmes chiffres. Quoique cette façon de fixer l’année de la naissance ne puisse prétendre à une rigoureuse exactitude, elle ne semble cependant pas s’écarter beaucoup de la vérité. En effet, on a un portrait du peintre dans sa première jeunesse, dont la date aussi bien que 1 indication de 1 âge donnent, sinon exactement, du moins à un an près, le même résultat. C’est un dessin de Holbein père, daté de 1511, représentant ses deux fils, Ambroise et Hans (Musée de Berlin). Au-dessus

INTRODUCTION

de la tête de ce dernier se voit le chiffre 14, ce qui ferait remonter la naissance de cet enfant à l’an 1497, date qui est aujourd’hui généralement acceptée.

Le père, Hans Holbein l’aîné, était un peintre fort distingué. Ce qui reste de son œuvre dans

les musées d'Augsbourg, de Munich, de Francfort, de Donaueschingen et ailleurs est très considérable.

Ses nombreuses peintures ne sont pas toutes de la même valeur. II en est une qui surpasse de

beaucoup toutes les autres. C’est un rétable consei-vé à la Pinacothèque de Munich, dont le panneau

central représente le martyre de saint Sébastien, le volet de gauche sainte Barbe, le volet de droite sainte Élisabeth entourée de lépreux. Parmi ces malheureux, on reconnaît le peintre lui-même, d’après une esquisse au crayon datée de 1515, qu’en possède le duc d’Aumale et qui porte l’inscription «Hans Holbein maler der ait 3 (Hans Holbein peintre le vieux). La supériorité incontestable de cette œuvre, surtout de la sainte Élisabeth, l’a fait longtemps attribuer au fils, erreur dont on est enfin revenu.

Hans Holbein naquit à Augsbourg. Son père, citoyen de cette ville, y exerçait son art; il lui arriva souvent d’exécuter ailleurs des travaux importants, mais pendant ses absences fréquentes et prolongées, sa famille restait à Augsbourg. Cette opulente cité était un des grands centres commerciaux de l’Allemagne et ses rapports directs et continus avec l’Italie permirent aux Augsbourgeois de se familiariser, plus tôt que tous les autres artistes allemands, avec le style de la Renaissance. Selon toute vraisemblance, ce fut chez son père que Hans fit son apprentissage de peintre. Son frère Ambroise, plus âgé que lui de plusieurs années, l’y avait précédé.

Vers 1515, le père ayant été appelé à Issenheim, dans la haute Alsace, pour y peindre un grand retable au couvent des Antonites, les fils quittèrent aussi leur ville natale et allèrent se fixer à Bâle. Leurs traces s’y rencontrent déjà en 1515. Un des dessins à la plume dont Hans Holbein orna les marges d’un exemplaire de 1’ « Éloge de la folie » d’Erasme porte cette date. Un autre travail fort curieux paraît même être antérieur à ces dessins. C’est une table couverte de peintures burlesques (à la bibliothèque de Zurich). La date ne s’y trouve pas, mais un double blason, qui en forme le centre, permet d’en fixer l’époque. Ce sont les armes de Hans Ber et de Barbara Brunner. Or, ce Ber quitta Bâle à la Saint-jean 1515, comme enseigne d'une troupe bàloise, pour prendre part à la campagne contre François I", et fut tué à la bataille de Marignan, le 15 septembre de cette année. La commande de la table doit donc nécessairement avoir eu lieu avant cette guerre.

Il paraît assez probable que les deux frères Holbein travaillèrent d’abord dans l’atelier d’un maître peintre bâlois. Quelques indices nous font croire que ce fut Hans Herbst qui leur ouvrit le sien. Un portrait, représentant ce peintre et daté de 1516, se trouve à Londres dans la précieuse collection de Lord Northbrook. Cest une œuvre incontestable de notre Hans Holbein, mais qui se ressent encore de l’école de son père.

Deux beaux portraits, réunis dans un même cadre et portant tous deux la date de 1516, font déjà grand honneur à I artiste de dix-neuf ans. Les deux personnages, Jacques Meier, bourgmestre de Bâle, et sa femme, alsacienne de naissance, y sont représentés dans un fond d’architecture d’un style plus élégant que grandiose. Deux dessins à la pointe d’argent qui ont servi d’esquisses à ces portraits, les surpassent du reste pour l’expression caractéristique des physionomies (Musée de Bâle).

Tandis quen (517, Ambroise Holbein fit les démarches nécessaires pour établir un atelier à Bâle,

en se faisant inscrire à la corporation des peintres, Hans quitta cette ville et alla se fixer à Lucerne. Nous l’y voyons occupé à décorer de peintures murales la façade et l'intérieur de la maison de l’avoyer Hertenstein, auquel il avait peut-être été recommandé par le bourgmestre de Bàle, dont il avait fait le portrait. Malheureusement cette maison a dü faire place, en 1824, à une nouvelle construction et c’est à peine si, avant la démolition, les peintures qui l’ornaient ont pu être copiées au trait par un ami des arts, indigné de cet acte de vandalisme. La façade était décorée des armoiries de l’avoyer et de ses quatre épouses, de figures allégoriques, de sujets de l'histoire ancienne; au centre était représenté le triomphe de César, copie libre d’une gravure de Mantegna.

Ce séjour à Lucerne parait avoir duré près de deux ans, car, en 1519, Holbein est encore cité,

dans le livre des dépenses de cette ville, comme ayant reçu un payement pour la peinture de certaines

bannières. Cependant la même année nous le retrouvons à Bàle où, le 25 septembre, il se fait recevoir membre de la corporation des peintres.

11 débute par un portrait, considéré encore de nos jours comme un chef-d’œuvre, celui de Boniface Amerbach, jurisconsulte distingué (Musée de Bâle). Le progrès, par comparaison avec les portraits de 1516. est tel que l’on s’étonnerait avec raison que Holbein, occupé de travaux vulgaires dans la petite

ville de Lucerne, soit arrivé à une si grande perfection, si l’on ne voulait pas admettre qu’il ait profité

de la proximité de la Lombardie, pour y faire une excursion plus ou moins longue et y étudier les œuvres de Léonard de Vinci et de son école. L’influence de ces maîtres se reconnaît non seulement dans ses portraits, mais plus encore dans ses tableaux historiques et religieux. On constate même, dans quelques-uns. certains détails d’architecture dont il ne peut avoir vu les modèles qu’en Lombardie (1). Observez notamment à cet égard un fond de construction en briques d’un caractère tout à fait italien dans le portrait d’un jeune homme qui porte la date 1518. Malheureusement cet intéressant morceau est presque inaccessible, se trouvant à Saint-Pétersbourg, dans la galerie impériale de l’Ermitage; mais une belle photographie de Braun nous en transmet le dessin et la composition.

En 1 520, le 3 juillet, Hans Holbein devint citoyen de Bàle, et l’on a de bonnes raisons de supposer que ce fut aussi à peu prés l’époque de son mariage. 11 épousa la veuve d’un tanneur du nom de Schmid, mère d’un fils issu de son premier mariage.

Le rare talent de Holbein ne tarda pas à être apprécié par ses nouveaux concitoyens qui lui confièrent, en 1521, le soin de décorer de fresques la grande salle de l’Hôtel de Ville nouvellement construit. Il y peignit des scènes de justice incorruptible et sévère, tirées de l’histoire ancienne, et il disposa sur les piliers étroits, séparant les fenêtres, des figures allégoriques, des Vertus, le roi David et le Christ. Ces peintures, qui l’occupèrent jusque vers la fin de 1322, lui furent payées 120 florins, prix qui avait été stipulé par contrat pour les quatre parois à peindre, quoiqu’on réalité celle du fond de la salle fut restée vide. Holbein prétendit avoir amplement mérité cet argent par le travail fait, et les trésoriers n y firent aucune objection.

Tandis que ces peintures, dont quelques esquisses au contour et des copies modernes ne donnent qu’une idée bien imparfaite, ont disparu, sauf quelques petits fragments qui se voient au Musée de Bâle,

(i) Je suis redevable de cene observation à M. Henry Geymüller, juge très compétent

matière.

INTRODUCTION

d’autres œuvres importantes de la même époque rendent témoignage de son activité. Citons en première ligne le Christ mort, étendu dans la tombe, daté de 1521. Cette peinture d'une effrayante vérité de couleur et de dessin nous montre avec quelle étonnante précision Holbein étudiait la nature. II avait pour modèle le cadavre d'un homme ayant, selon toute apparence, succombé à une mort violente; il lui donna le caractère du Christ moit en lui ajoutant les stigmates de la Passion. L'effet est saisissant; il n’est pas hideux comme quelques critiques l’ont dit. Cette qualification conviendrait mieux à un tableau analogue de Mathieu Gmnewald qui se trouvait autrefois à Issenheim, dans l’église même où le vieux Holbein avait exécuté des travaux (Le grand retable dont ce Christ formait la prédelle se trouve aujourd'hui au Musée de Colmar). 11 est possible que Holbein, l'ayant vu pendant une visite faite à son père, s’en soit laissé inspirer ; mais avec quelle supériorité n’a-t-il pas traité le même sujet ! La forme oblongue du Christ de Bàle fait croire que ce panneau était destiné à servir de prédelle, et peut-être est-ce pour le même autel que Holbein peignit son œuvre capitale, la Passion du Christ, tableau en huit compartiments (Musée de Bâle).

Cette œuvre a été diversement appréciée. Des' juges qui, comme M. Ralph 'Wornum, le biographe anglais de Holbein, prennent pour points de comparaison les portraits de la période anglaise du peintre, hésiteront peut-être à reconnaître son génie et sa palette dans cette grande composition tragique. Mais quiconque aura suivi de près le développement de l’artiste, en partant des œuvres de son début à Bâle, des tableaux de sa jeunesse, de ses nombreux dessins à la plume et au lavis, et surtout de ses gravures sur bois pour l'Ancien Testament, se convaincra sans peine que ce tableau de la Passion est incontestablement de la main de Holbein. Les gestes et les poses des personnages, l’expression de leurs figures, les détails d’architecture et d’ornement, les paysages, les effets de clair-obscur de plusieurs scènes nocturnes, enfin le fini merveilleux du travail, tout en révèle absolument la paternité. Considérée séparément, chaque scène est une mei-veille d'art. Si l’ensemble manque un peu d’harmonie, la cause en est dans le aidre doré à larges bandes qui séparent verticalement les sujets. C’est là d’ailleurs un inconvénient qui sans doute sera corrigé tôt ou tard.

Une autre série de dix sujets de la Passion, dessinés et lavés à l’encre de Chine (Musée de Bàle), paraît avoir été faite pour des vitraux, chaque morceau étant bordé de pilastres d’un goût Renaissance un peu fantastique, encadrement familier à Holbein pour ses esquisses destinées à être traduites par l’artiste verrier. Ces dessins sont d’une invention plus spontanée et d’une composition moins étudiée que le tableau, ce qui fait que quelques-uns le préfèrent à celui-ci.

Un tableau appartenant au même ordre de sujets et probablement aussi à la même époque est la Cène, conservée au Musée de Bâle. Ce panneau doit avoir été accompagné de volets sur lesquels se complétait la composition ; car on n’y trouve que neuf apôtres et encore ne voit-on du dernier, de chaque côté, que la moitié de la figure. Ce précieux fragment, sauvé des mains des iconoclastes en 1529, est d’autant plus intéressant, qu’on y sent l’influence très distincte des Cènes de Luini et de Léonard.

Un autre tableau d'église, qui pourrait bien être antérieur à la Passion et à la Cène, se trouve dans une chapelle latérale de la cathédrale de Fribourg en Brisgau. II est divisé en deux compartiments. Celui de gauche représente la nativité du Christ; la scène se passe dans les ruines d’un palais somptueux; la lumière paraît venir de l’enfant divin, idée qui n'était plus neuve alors, car dans la même cathédrale de Fribourg, elle inspire une œuvre analogue, faisant partie du grand retable de Hans Baldung Grien, daté de 1516. La partie droite représente l’Adoration des Mages. Dans cette composition, qui se déroule devant un vaste édifice en ruines

X HANSHOLBEIN

d’une perspective surprenante, les principaux acteurs sont vraiment d’une rare noblesse, surtout la Vierge, qui surpasse en beauté toutes les autres Madones du maître. Le fondateur de ce retable, Jean Oberried de Bàle, s'est fait représenter au bas du tableau, le long du socle, avec sa femme, Amélie Zschekapürlin et leurs dix enfants ; mais cette file de figures agenouillées est loin d’être traitée avec le même soin que les sujets principaux du tableau.

Pour les orgues de la cathédrale de Bàle, Holbein peignit deux volets en grisaille avec les figures de l’empereur Henri il, fondateur de l’église, et de son épouse Cunigonde sur l’un ; les figures de la Vierge et de saint Pantale, premier évêque de Bâle et martyr, sur l’autre. Malheureusement cette belle œuvre n’est plus qu’une ruine par suite de l’incurie de l’administration de la cathédrale au siècle dernier, mais le musée de Bâle en possède la belle esquisse lavée à l’encre de Chine, reproduite dans ce recueil.

11 y a une vingtaine d’années, on découvrit dans un village du canton de Soleiire, sur un panneau gravement endommagé, une œuvre très importante de Holbein, signée de son monogramme H. H. et datée 1522: c'est une Madone avec l’Enfant, ayant à ses côtés saint Martin de Tours et saint Urse, le patron de Soleure, un des braves de la légion thébaine.

Ce qui rend surtout ce tableau intéressant, c’est que l’on retrouve dans la figure de la Vierge les traits rajeunis de la femme du peintre. L’enfant est celui même qui a servi de modèle dans les deux sujets du retable de Fribourg, et, quelque disgracieux qu’il soit, nous hésitons d'autant moins à le tenir pour l’enfant du peintre, que nous le retrouvons encore sur d’autres tableaux dont il sera question plus loin.

Le même millésime 1522 se voit sur deux panneaux (Galerie de Carlsruhe), représentant, l’un saint Georges, l’autre sainte Ursule, qui sont, sans nul doute, de Holbein ; mais c’est là, semble-t-il, un ouvrage exécuté à bas prix pour quelque église de village. Un petit diptyque en grisaille, représentant sur le panneau de gauche le Christ couronné d’épines, sur celui de droite la Mère de douleurs, (musée de Bàle) brille comme un vrai joyau parmi les compositions religieuses de Holbein. L’expression de souffrance morale et physique dans les deux têtes est émouvante, mais le principal charme de ce chef-d’œuvre est une architecture d’une magnificence toute particulière qui encadre les deux personnages.

La fertilité du génie de Holbein trouva un vaste champ dans la décoration de la façade d’une maison de la rue de Fer à Bâle. 11 y figura des colonnades, des portiques, des galeries, des statues. Une danse grotesque de paysans, peinte au-dessus de la porte d’entrée, servait d’enseigne à la maison qui s’appelait « zum Tanz 5 (à la Danse). Le musée de Bâle en possède l’esquisse au contour; le musée de Berlin garde un projet plus fini de la partie gauche (planche XXIV). Ce brillant ensemble, par lequel le peintre semblait faire montre de son commerce intime avec l’architecture de la Renaissance, devait être, dans sa fraîche nouveauté, une délicieuse fête pour les yeux.

Parmi les personnages de distinction qui se firent peindre par Holbein, le plus fameux est, sans contredit, Érasme de Rotterdam. Cet illustre savant s’était définitivement établi à Bâle en 1521, après y avoir fait presqu annuellement depuis 1513, un séjour plus ou moins long. II y était attiré par son amitié pour son éditeur jean Froben, et aussi par la sécurité que la ville offrait à ses études. En correspondance et en rapports d amitié avec les hommes de science et les hauts dignitaires de l’Église, il aimait à faire don de son portrait aux amis et aux protecteurs dont il cultivait le plus l’affection ou la faveur. Heureux d’avoir à sa disposition un portraitiste tel que Holbein, Érasme le mit à contribution huit ou dix fois. Trois de ces portraits

INTRODUCTION

datent de 1523. Le plus connu est celui qu’on considère aujourd’hui comme une des perles de la salle carrée du Louvre. Le savant y est représenté de profil, écrivant, les yeux baissés. Holbein fit deux éditions de ce portrait.

11 est possible que 1 exemplaire du musée de Bâle, peint assez légèrement sur papier, ait servi d’esquisse au chef-d œuvre du Louvre. La date est ingénieusement indiquée; la plume du savant vient de tracer les mots : « lu en>mgdmm Marci pampbrasis per Erasmum T^teroclammi auctorem cunctis mortalibus insÿtum esf\. • Or, c’est en ces termes que commence un livre qu’Érasme écrivit en 1523.

Un autre portrait, daté de cette même année, se trouve à Longford-Castle, en Angleterre. Érasme est vu de trois quaits, dans son cabinet de travail, appuyant les deux mains sur un livre fermé. L’étude au crayon de la tête et des mains est conservée dans la collection des dessins du Louvre. Un quatrième portrait, daté de 1530, est à Parme et une répétition du même à Turin. Enfin, un petit portrait de forme circulaire de dix centimètres de diamètre, d’une finesse et d’une précision admirables, se voit au musée de Bâle.

Nous arrivons à deux ouvrages de dimension modeste, qui ont, de tout temps, excité la curiosité des visiteurs du musée de Bâle, aux deux portraits d’une jeune femme de la famille patricienne d’Offenbourg, vêtue avec une extrême élégance. Dans celui que nous croyons le premier en date, elle est censée représenter Vénus, ayant à côté d'elle un petit enfant nu, en guise de Cupidon, tenant une flèche. Cet Amour est encore l’enfant du peintre que nous avons rencontré plus jeune sur le retable de Fribourg et sur les genoux de la Madone de Soleure. L’idée chez une dame de se faire représenter en Vénus n’a rien d’extraordinaire ; nous sommes plus en peine d’interpréter le second portrait, où la même personne est figurée, assise derrière une table ou balustrade en pierre, sur le rebord de 'laquelle se trouve l’inscription : Lais corinthiaca 1526. La dame regarde le spectateur avec un sourire provoquant ; elle a devant elle un tas de pièces d’or et le geste de sa main droite semble indiquer qu’elle en demande davantage. C’est donc bien une courtisane que Holbein a entendu représenter. Si le premier de ces portraits a été peint sur la commande du modèle, il n'en peut guère être de même du second. On est tenté de croire qu’il s’agit d’un acte de rancune ou de vengeance de la part du peintre, irrité sans doute de ce que son premier portrait eût été mal payé ou ne l’eût point été du tout. Peut-on admettre qu’il eût osé injurier gratuitement de la sorte une dame noble et honorée? On doit plutôt croire que les mœurs de la jeune femme autorisaient cette vengeance emblématique. En effet, les archives des tribunaux font mention d une dame Dorothée d’Offenbourg qui menait une vie déshonnête.

Ces tableaux sont, du reste, des chefs-d’œuvre de délicatesse, surtout celui de la Lais. Il est certain que Holbein s'est inspiré ici de Léonard; on remarque dans ces têtes une tendance évidente à réaliser le type de beauté particulier au grand peintre florentin.

De tous les tableaux de Holbein. le plus discuté, surtout depuis une quinzaine d’années, est la Madone entourée de la famille du bourgmestre Jacques Meier. Il en existe deux exemplaires. L’un, appartenant au grand-duc de Hesse, se trouve dans son palais à Darmstadt. L’autre, plus connu, est considéré comme une des pièces capitales de la célèbre galerie de Dresde.

Une exposition d’œuvres de Holbein, organisée à Dresde en 1871, fournit l’occasion de confronter les deux rivales, placées I une à côté de 1 autre. La majorité des experts en peinture, parmi lesquels des juges autorisés, déclarèrent le tableau de Darmstadt l’unique original, celui de Dresde n’étant.