Porto

CAELER ina V R B I C A V i r GO ANN-XXIIII HIC- DORMIT 5 IN PACEM DO

NATVSPONSE DVLCISSIMAE

Ligne 6 : Donatus spons(a)e.

Bibl. — Corp. inscr. lat., t. xiv, n. 1954.

XII. Cimetière juif. — En 1904, on découvrit la catacombe juive de la via Portuensis, la plus importante nécropole hébraïque parmi celles du début de notre ère (voir Dictionn., t. xi, au mot Monteverde), puisqu'elle servait de sépulture à tous les juifs habitant le Transtévère. Découverte une première fois en 1602 par Antoine Bosio, celui-ci en donna une description assez sommaire dans un des chapitres du livre II de la Roma sotterranea, description qui fut reproduite sans modifications par Aringhi, en 1651. Un compagnon de Bosio, Jean Zaratinius Castellini rédigea à ce sujet une note manuscrite jointe à son exemplaire des Inscripliones antiquœ de Smetius (1588), aujourd'hui conservé à la bibliothèque municipale de Vérone, où Mommsen le découvrit vers 1850.

Entre 1740 et 1745, on retrouva une deuxième fois, la catacombe. Venuti eut l'occasion de la visiter alors et la décrivit en 1748, dans le Giornale de' letterati de Rome, comme déjà plus d'à moitié détruite. Les inscriptions découvertes à cette époque étaient nombreuses et assez intéressantes. La plupart entrèrent au musée Borgia à Velletri et se trouvent aujourd'hui à Naples et au Capitole, une ou deux parvinrent au musée Kircher; plusieurs vinrent s'abriter dans le cloître de Saint-Paul-hors-les-Murs.

Depuis Venuti personne n'avait revu la catacombe; vers 1840, Th. Marucchi et (i. Marchi purent, à grand peine, en déterminer l'emplacement probable; en 1879, Mariano Armellini crut en reconnaître les vestiges dans quelques débris qu'il découvrit à mi-hauteur d'une colline dominant le Tibre, il consigna sa découverte dans sa Chronachetta mensuale où personne n'alla la lire, lin 1900 et en 1904, M. Seymour de Ricci, sur le conseil de Ch. Clermont-Ganneau parcourut et sonda les vignobles de la via Portuçnsis sans rien découvrir.

Au mois d'octobre 1904, le propriétaire de la oigna

PORTO

dite Pellegrini Quarantotto située sur le Montevcrde et plus exactement sur la pente d'un coteau dominant la via Portuensis, à peu de distance des portes de Rome, découvrit dans sa terre les restes de plusieurs galeries de catacombes. Ce fut la troisième découverte. Si la conservation des galeries laisse beaucoup à désirer, la moisson épigraphique est à la fois abondante et intéressante l.

Il y avait longtemps d'ailleurs que cette moisson avait alléché les érudits et les archéologues. Dès l'année 1887, Joseph Derenbourg faisait connaître, grâce à la complaisance de De Rossi quelques textes juifs de Porto conservés dans les papiers du cardinal Pacca2. Une de ces inscriptions offrait cette formule :

eNTAA£KIT£ TYrAT£F£CAYO TTATFOCTCON eBPeOONTA 5 AIATOCKA PACNI PHNH

« Ici gisent deux filles du père des Hébreux, Gadias; que leur tête soit en paix. » Cette dernière formule de vœu est rare. Ce même Gadias avait perdu une autre fille dont on possède aussi l'épitaphe3 : 'QSe xeïre SocXcô[[i.Y)] 6uyaT7)p TaSîa TCarpôç <ruvaY<0YÎjç Aî6pétov. 'E6ÎWCTSV X(>jxâ6avTaç)[i.â. 'Ev ziprjVfl ?) xoijjnrjau; aÙT/jç. On remarquera les deux orthographes différentes du même mot : Atêpsœv et 'E6pswv. Le père s'appelait Gadia qui répond à Gaddi ou à Gàdi, et ne se rencontre nulle part que parmi les descendants de Joseph. Or, les Samaritains qui étaient nombreux à Rome, avaient-ils adopté cette appellation d'Hébreux? On sait que les Grecs et les hellénistes appelaient les juifs 'E6poeïot., les Romains employaient Judœi, et le nom d'Israélites était alors inconnu et inusité à Rome. Il était malaisé dans l'empire d'adopter un nom lorsqu'on prétendait exercer un culte, celui d'Hébreux pouvait ne pas exciter la défiance des Romains ; c'est peut-être ce qui aura suggéré à des Samaritains de le prendre afin de n'être pas confondus avec les juifs, leurs ennemis jurés.

L'inscription suivante était scindée en deux morceaux; le premier demeuré in œdibus episcopi Portuensis, le deuxième au musée de Latran :

KATTIA AMMIAC 0 AOY TTAT[POC] CYN KAPKAPHCI*GÛN K CA £N TCO* IOYAAICM TPIAKCNTA KAI TECC CYMBIOY eiAGN EK AYTHC*£rrONA CO AMMIAC*

YrATHP*MHNO<f I

*ArcorHC TCON

AACOC BICOCA Où CTH ZHCACA APA *M£TATOY TOON TCKNCON A£ KGITAI KATTIA

« Cattia Ammias, fille de Menophilos, père de la synagogue des Carcarésiens, ayant bien vécu dans le judaïsme, ayant passé trente-quatre ans avec son époux, vit de ses enfants les petits-enfants. Ci-gît Cattia Ammias. »

(Les sept astérisques figurent autant de branches de myrte).

Le musée de Latran possède quelques autres inscriptions juives que nous avons déjà mentionnées (voir Didionn., t. vm, col. 1871-1878, fig. 6974-6976), mais il ne s'agit ici que de celle de Porto. Elle s'y trouvait depuis que le cardinal Pacca l'avait fait cimenter dans le mur de l'évêché, d'où elle fut enlevée,

1 Seymour de Ricci, Lettre, du 19 avril 1905, dans Comptes rendus de l'Acad. des inscr., 1905, p. 245-247; O. Manicchi, dans Nuovo bull. di arch. crist., 1904, p. 271. — 2 .1. Derenbourg, Elazar, le Peitari, dans Mélanges Renier, in-8°, Paris, 1887, p. 438-441. — 3 Corp. inscr. grœc, t. iv, n. 9909. —

en 1924, et rapportée au Latran; on s'aperçut alors qu'elle était opistographe et d'ailleurs aussi insignifiante sur une face que sur l'autre face 4.

Entre 1821 et 1829, le cardinal Pacca avait rassemblé dans son évêché de Porto des inscriptions dont la plupart furent trouvées à Porto même, il y mêla d'autres marbres, mais il semble que les inscriptions juives avaient été trouvées sur place; elles ne sont d'ailleurs qu'au nombre d'une trentaine environ parmi lesquelles plus de la moitié sont des fragments 6.

Celles de ces inscriptions qui sont utilisables nous parlent d'un archonte, Claudius Joses, qui vécut 35 ans, d'une femme nommée Kattia Ammias, fille de Menophilos, père de la communauté des Calcarenses, de Doris et de Martina, de Sara ensevelie avec son fils et des deux filles de Gadia, père des Hébreux.

Porto comptait donc au moins deux communautés, celle des Hébreux et celle des Calcarenses. On a pu se demander si ces communautés, homonymes de communautés romaines, étaient indépendantes ou non de celles de Rome? C'est au moyen de l'épitaphe de la fille de Gadia qu'on peut répondre à cette question. Dans l'inscription gravée en souvenir de sa fille Salo, qui a été trouvée à Rome, il nous est présenté comme « père de la synagogue des Hébreux », c'est qu'il portait donc ce titre à Rome, et puisqu'il porte ce même titre sur l'épitaphe trouvée à Porto, c'est que les deux communautés ne faisaient qu'une. « La seule explication plausible paraît donc être la suivante : les principaux juifs qui faisaient le commerce à Porto étaient habituellement établis à Rome où ils pouvaient remplir les fonctions d'archontes ou de pères dans les communautés dont nous connaissons les noms; mais ils avaient à Porto des magasins, avec le personnel nécessaire, et ils s'y transportaient chaque fois que les affaires le demandaient. S'ils mouraient durant leur séjour à Porto, on les y enterrait en marquant sur leurs épitaphes les dignités dont ils étaient revêtus dans les communautés de Rome •. »

XIII. Juifs et chrétiens. — On doit supposer que les communautés juives de Porto possédaient leurs synagogues ou du moins leurs proseuques, on ne peut aller plus loin et parler d'une organisation administrative avec le personnel qu'elle entraîne. D'ailleurs, jusqu'au début du ive siècle, Ostie eut la prépondérance et rien n'indique que Porto ait songé à la lui disputer. Chez les chrétiens, la communauté eut ses martyrs, mais son premier évoque connu, Gregorius n'est pas plus ancien que la paix de l'Église. Le ive siècle, en effet, marqua la décadence d 'Ostie et de Porto. « Si Pammachius, à la fin de ce siècle, a utilisé des chapiteaux de provenance juive dans la construction de son xenodochium, cela prouverait que les juifs avaient alors à peu près abandonné Porto. Et cette induction est confirmée par la langue des inscriptions juives, qui sont toutes rédigées en grec, tandis que les inscriptions chrétiennes de Porto sont toutes, à une seule exception près, formulées en latin. C'est donc que les juifs florissaient à Porto à une époque où le grec y était encore couramment parlé, tandis que les chrétiens ne semblent y être devenus une force organisée qu'à une époque un peu plus tardive.

« A Ostie, qui jouissait de l'indépendance administrative, il put y avoir, plus facilement qu'à Porto, des communautés juives organisées. Une inscription latine du iic siècle, trouvée à Castel Porziano, à une dizaine de kilomètres au sud-est d'Ostie, parle du don d'un ter-

* J.-B. Frey, Inscriptions inédiles des catacombes juives de Rome, dans Rivista di archeol. crist., 1930, p. 243-247, n. 21. — s On les trouvera rassemblées, interprétées par J.-B. Frey, Inscriptions juives inédites, dans op. cit., 1931, p. 83- 97. — ' Id., ibid., p. 87.

PORTO

PORTRAIT

raiu fait par les dignitaires d'une communauté juive à un certain C. Julius Justus, gérousiarque, en vue d'un monument sépulcral à y élever. La communauté juive dont il est question est très probablement celle d'Ostie.

« Les sépultures des juifs, à Porto — comme d'ailleurs toutes les autres — étaient simples : une fosse horizontale longue de près de 2 mètres et large d'environ 0 m. 50, était creusée dans le sol; on y disposait le corps du défunt et on recouvrait la fosse de grandes briques placées horizontalement. De iliaque côté de la fosse, un petit mur maçonné de 0 m. 20 d'épaisseur séparait la tombe des voisines, car elles étaient juxtaposées en assez grand nombre.

« De catacombe il n'y a nulle trace, et il ne saurait y en avoir, car la nature du sol et les infiltrations rendent impossibles à Porto les cimetières souterrains l. »

H. Leclercq.

PORTO-FARINA. — Aux environs immédiats de Porto-Farina, vers le kilomètre 52, 300 de la route venant de Tunis, des travaux agricoles ont mis au jour les ruines en assez mauvais état d'une petite église qui avait été construite avec des matériaux empruntés à plusieurs édifices, parmi lesquels on a noté des colonnes et des chapiteaux corinthiens de différentes dimensions. Un linteau de marbre vert brisé à gauche, large de 0 m. 65, haut de 0 m. 16, porte en lettres de 0 m. 07 2 :

GLORIA IN Excelsis

Il avait été déjà découvert à Porto-Farina un carreau de revêtement et un anneau d'or chrétien3.

Ajoutons-y, à Tozeur, en Tunisie, un chapiteau portant sur l'abaque supérieure 4 :

GLORIA IN EXCEL.

H. Leclercq.

PORTRAIT. — I. Indifférence pour le type individuel. IL Fresques catacombales. III. Les portraits du Fayoum. IV. Portraits de l'Oasis du désert libyque. V. Les icônes-portraits. VI. Le portrait romain. VIL Le portrait polychrome. VIII. Les portraits du Christ. IX. Saint Pierre et saint Paul. X. Saint Augustin. XL Saint Ambroise. XII. Saint Jérôme. XIII. Portraits impériaux. XIV. Portraits consulaires. XV. Portraits de Justinien. XVI. Portraits des papes. XVII. Portraits des dignitaires. XVIII. Portraits des particuliers. XIX. Le portrait sur verre.

I. Indifférence pour le type individuel. — Les plus anciens monuments de l'art chrétien ne laissent pas apercevoir la préoccupation chez les artisans d'atteindre à la ressemblance physionomique; on en peut induire que les premières générations chrétiennes ne manifestaient sur ce point ni exigence ni curiosité. Nous avons peine, de nos jours, à nous expliquer que la plupart des premiers fidèles n'aient pas souhaité posséder des images leur offrant les traits de Jésus. Bien en ce genre ne nous a été conservé, pas même un souvenir authentique puisque de bonne heure une controverse put s'instituer sur la beauté ou la laideur du Christ. Évidemment la voie restait libre à l'imagination. Pour la vierge Marie, même disette de renseignements et de témoignages figurés. Les apôtres n'ont pas été autrement traités, sauf les saints Pierre et Paul dont on a cherché dès le nc siècle à répandre les traits, en profils affrontés, probablement d'après des souvenirs traditionnels où la part d'interprétation a pu être assez large.

'.I.-B. Frcy, ibid., 1931, p. 88-90. — * Voir Dictiorm., t. iv, au mot Doxologie; t. vi, au mol Gloria; cf. Corp. iriser. /<((., t. vin, n. 462, 706, 10549, 10642, 10720, 23041 , 24067. —

De tout le personnel héroïque qui occupe le premier plan de l'histoire de l'Église jusqu'à la paix constantinienne, il n'est rien resté, au point de vue iconographique, de contemporain. Non seulement pas un monument ou bien le souvenir de ce monument anéanti, mais pas même une description des traits du visage d'un Clément le Romain, d'Irénée ou de Cyprien et de Laurent. Si nous possédons deux verres dorés représentant les papes Calliste et Marcellin (voir Dictionn., t. xm, col. 1179, flg. 9654; col. 1190, fig. 9663), nous ne pouvons affirmer en toute assurance leur identification; quant aux fresques qui nous montrent le pape Corneille et l'évêque Cyprien ce sont des ouvrages très postérieurs et d'où le souci d'information et de ressemblance est absent. Des fonds de coupes, des pierres gravées sont dans le même cas à l'égard des personnages historiques qui s'y trouvent figurés, exception faite toujours pour le type, en contraste, des apôtres Pierre et Paul. Cependant l'art du portrait était connu et pratiqué, sinon chez les juifs, du moins dans les pays de civilisation hellénistique. Au dire de Pline 6, le premier portrait peint sur toile aurait été celui de Néron. Avant le me siècle nous voyons des sectes hérétiques, comme celle des carpocratiens, posséder les portraits des illustrations de leur secte6; les simoniens rendaient honneur aux images de Simon et d'Hélène, on entend parler de la légende d'un portrait du Christ envoyé par lui à l'Abgar d'Édesse, le biographe d'Alexandre Sévère dit qu'il possédait dans son laraire un portrait du Christ; enfin la statue de Panéas (voir Dictionn., t. xn, à ce nom) représentait le miracle de la guérison de l'hémorroïsse.

II serait par trop arbitraire de supposer que des dessins, des croquis dont on se sera inspiré — et dans quelle mesure ? — à partir du ive siècle, avaient été conservés et transmis. Nous ne pouvons que constater la lacune d'une forme d'art d'autant plus surprenante que les païens y attachaient grande importance et considéraient comme une notable récompense l'honneur d'une statue iconique. Par mesure d'économie ou par suite d'événements politiques, il leur arrivait de marteler un passage dans une inscription dédicatoire ou bien de changer la tête d'une statue, ce qui arriva aussi chez les chrétiens au seul témoin de la statuaire anténicéenne. La statue assise dont la chaire porte gravées la table pascale et la liste des écrits de saint Hippolyte fut trouvée acéphale (voir Dictionn., t. v , col. 2420, fig. 5729) et c'est ce qui empêche de soutenir que la tête ajoutée présente les traits du docteur romain ou que celle qu'elle remplace n'était pas, elle aussi, d'une ressemblance conventionnelle.

IL Fresques catacombales. — En fouillant l'album de planches des Pitture dette catacombe on se demande si elles nous présentent, comme on le souhaiterait, toute une galerie de portraits.

Les plus anciennes représentations du Christ adulte remontent à la première moitié du ne siècle et se voient dans la crypte de Lucine et dans celle de Prétextât; elles nous offrent le baptême (voir Dictionn., t. ii, col. 351, fig. 1288) et le couronnement d'épines (voir Dictionn., t. v, col. 189, pi. h. t.). Pendant la seconde moitié du même siècle nous trouvons les fresques des chambres A2 et A3 dites des sacrements (voir Dictionn., t. Il, col. 149-160). Les premières ont été exécutées à l'époque où la mode voulait encore qu'on fût imberbe, mode qui nc fut sérieusement ébranlée que par Hadrien et Marc-Aurèle; le Christ est donc représenté imberbe ou bien à partir du milieu du ine siècle, nous lui voyons un soupçon de barbe

■ Poinssot.dans Bull.iirch. du Comité, 1928, p. 397. — * Saumagne, dans Bull. areh. du Comité, 1930, p. 163. ' Hist, rtaf.,1. XXXV, c. ii. - - ' s. i -'.pi pha ne, Fte/ut. Iueres.,c. \\\ m.

PORTRAIT

sur les joues l, quoiqu'il soit à peu près impossible d'imaginer le Sauveur vivant dans les pays d'Orient, au Ier siècle, et ne portant pas la barbe. C'est une première liberté prise avec la ressemblance dont, vraisemblablement, on s'est désintéressé pour ne s'inspirer que du goût de l'époque. Ainsi s'établit une tradition ou, si l'on préfère, un canon artistique qui s'imposera longtemps. A partir du me siècle on donne au Sauveur une abondante chevelure, ordinairement crêpée ou ondulée qui retombe jusque sur les épaules et devient comme un caractère définitif pour les représentations qu'on fait de lui 2.

On a ainsi obtenu un type d'une jeunesse si frappante qu'on serait tenté parfois d'y voir un adolescent3; cependant dans le cubicule m du cimetière de Domitille, une fresque de la première moitié du ine siècle nous offre le Christ avec une barbe courte et de longs cheveux \ tandis que dans un hypogée de la Nunziatella il redevient imberbe, avec des traits durcis, les cheveux longs et tombant sur le dos (2e moitié du me siècle)5. Il faudra attendre la 2e moitié du ive siècle pour rencontrer le type qui a prévalu jusqu'à nos jours (voir Dictionn., t. vu, col. 2409, fig. 6200). Ce que nous venons de dire suffit à prouver l'absence de toute préoccupation iconique.

Pour ce qui est de la vierge Marie la question ne se pose même plus lorsqu'on lit ces paroles de saint Augustin : Neque enim novimus faciem virginis Mariœ, ex qua ille (Christus) a viro intacta... mirabililer natus est 6. Le meilleur commentaire de cet aveu se trouve dans la variété déconcertante des types entre le ne et le ive siècle '.

En ce qui concerne les apôtres Pierre et Paul, au contraire, l'uniformité des types devient la règle. C'est avec deux fresques d'un cubicule du cimetière de Pierre et Marcellin que s'ouvre la série avec la seconde moitié du me siècle. On y voit saint Pierre représenté deux fois, sur la paroi d'entrée lisant les Écritures (voir Dictionn., t. xiv, col. 944, fig. 10226) et sur le soffite dans la scène du jugement où il est à côté du Sauveur 8. Quant à saint Paul il faut attendre le ive siècle pour voir son type nettement individualisé dans les fresques. Nous avons traité déjà ce sujet du type physique des deux apôtres (voir Dictionn., t. xiv, col. 935).

Nous en venons maintenant aux fidèles, clercs ou laïques, figurés dans des situations et des attitudes diverses, les uns dans le paradis (voir ce mot), les autres devant le Souverain Juge (voir Ame) ou bien encore sur terre dans la pose de l'orant (voir ce mot) et dans la profession qu'ils exerçaient. On pourrait être tenté de croire que toutes ces représentations nous ont conservé des portraits, mais il faut y regarder de plus près. Tout d'abord on peut se dire que les fidèles désireux de se faire peindre et tenant à la ressemblance ne devaient pas montrer un très grand empressement à ce que ce portrait fût l'ornement d'une cave où presque personne ne s'aviserait de l'aller dénicher. En outre, les hommes qu'on y rencontre sont la plupart du temps représentés sans barbe, même pour la période d'Hadrien à Constantin alors que le port de cet ornement viril était devenu à peu près général.

Il est vrai qu'on pourrait soutenir que certaines peintures exécutées avec plus de soin nous présentent des essais de ressemblance individuelle, ce qui serait

1 Wilpert, Le pitture délie catacombe, pi. lxviii, n. 2. — 1 Id., ibid., pi. xl, 2; lxxv; cxxv; cxlviii, 2; clxiv, 1; clxx; clxxvii, 1; clxxxvi, 1; ccli; CCLlil. — 3 Id., ibid., pi. lxii, 1; ccv; ccxliii, 1; ccxlv, 2; ccxlviii. — ' Id., ibid., pi. xi., 2. — 5 Id., ibid., pi. lxxvi, 1. — ■ S. Augustin, De Trinitate, 1. VIII, c. iv, P. L., t . xlii, col. 951 . — ; Le

le cas pour la f radio panis (voir Dictionn., 1. 1, col. 800, fig. 172), pour l'imposition du voile à une vierge consacrée au cimetière de Priscille 9 (2e moitié du nie siècle), pour deux orantes de la catacombe de la vigna Massimo 10 ou encore pour celles qu'un certain Januarius fit peindre sur la tombe de sa femme u ; mais le plus qu'on puisse dire c'est que les divers artisans à qui nous devons ces figures n'ont cherché rien de plus que d'éviter la monotonie. Dans la tombe élevée par Januarius nous voyons la même défunte représentée deux fois pour une raison de symétrie, une fois en qualité de bienheureuse, une autre fois à l'instant de prendre le voile; or, ces deux types sont entièrement différents l'un de l'autre, ce ne sont donc pas des portraits.

Tel n'était pas d'ailleurs le dessein que se proposaient les peintres qui ne voyaient pas autre chose que la figure d'un défunt; à tel point que nous connaissons des arcosolia dont l'inscription mentionne la sépulture d'un homme et dont la fresque figure une orante du sexe féminin u. On pourrait citer un fait semblable sur une inscription funéraire du cimetière de Marc et Marcellien sur la tombe de Cesidius Faustinus Cyriacus 13.

Et cependant il se trouve certains cas où on se dérobe difficilement à l'impression d'une ressemblance voulue et obtenue. C'est le cas de la fresque qui décore le lucernaire de la crypte de Sainte-Cécile (voir Dictionn., t. u, col. 2747, fig. 2239), par conséquent en pleine lumière, on a peint trois figures viriles dont les noms se lisent au-dessus de la tête de chacune d'elles : POtICAMVS, SABASTANIVS, CVHNVS14. Ce sont trois hommes, dans la force de l'âge, vus de face, imberbes, sauf Policamus qui a une touffe de poils au menton, vêtus de la tunique et du pallium de couleur blanchâtre. Une palme se dresse à côté de Policamus. Cyrinus paraît avoir la chevelure taillée avec la tonsure, ce qui en ferait un des plus anciens témoins de cette coupe. Le style est encore excellent et supérieur à l'exécution qui est assez grossière et même maladroite. L'aspect est néanmoins plein de force, simple et vrai comme la vie. Une pareille œuvre, tracée après les agrandissements de la crypte et sur un stuc de mauvaise qualité n'est certainement pas antérieure à la fin du ive siècle et appartient, très vraisemblablement, au siècle suivant. Comme on ne peut guère faire descendre cette peinture après le début du vie siècle, on voit les limites extrêmes entre lesquelles elle peut se placer, peut-être vers le pontificat de Sixte III.

Tout en admettant que dans la plupart des cas, aux catacombes, la préoccupation du portrait est exceptionnelle, nous devons reconnaître que plusieurs fois le souci de laisser une image réaliste paraît plus que probable, nous irions même jusqu'à dire certaine. De preuve on n'en peut apporter, car ce n'en serait pas une que de mentionner telle fresque sur laquelle une orante est désignée par son nom 15, mais en pareil examen on est bien obligé de recourir à l'impression laissée par le monument qu'on examine et, faute de pouvoir donner dans le Dictionnaire une profusion de planches hors texte en couleur, nous inviterons les lecteurs à considérer de près les deux images bien connues sous le nom de « grandes orantes ». Une d'elles, blême et exsangue, avec un regard comme égaré, l'autre débordante de santé, rougeaude, charnue, et toutes deux si réelles, si humaines qu'on ne

pitture, pi. xxii ; lx; lxxxi; cxi.i; ccxxxix. — 8 Ibid., pi. xcvi. — ' Ibid., pi. lxxix. — 10 Ibid., pi. clxxiv. — 11 Ibid., pi. lxxxiv, 2; cxvi, 2. — l' Ibid., pi. ccv. — " De Rossi, Bull, di arch. crisl., 1868, p. 13. — ,4 De Rossi, Borna sotterranea, t. n, p. 119-122. — 1S Voir Dictionn., t. x, col. 2776, fig. 7825.

PORTRAIT

peut se soustraire à l'impression de la vie et de l'évocation de la ressemblance. La parure, vêtement et bijoux, apporte une sorte de renforcement à cette impression de deux dames romaines du ive siècle (voir Dictionn., t. n, col. 1118, fig. 1605; t. x, col. 2776, fig. 7824; t. xii, col. 2441, fig. 9133; t. xm, col. 2392,

Deux médaillons en mosaïque du cimetière de Cyliaqu •, antérieurs à Constantin, nous apportent certainement des portraits, c^ux de Flavius Julius lulianus, et de sa jeune femme Mar.a Simplicia Rustica (voir Dictionn., t. m, col. 3250-3253, fig. 3498; t. x i, col. 80-82, fig. 8464).

III. Les portraits du Fayoum. — Cette désignation, devenue courante, est justifiée par la provenance du plus grand nombre des pièces aujourd'hui connues. Hn 1884 on n'en signalait, en tout, qu'une dizaine; trente ans après, en 1914, un catalogue par musées s'élevait à 400 portraits environ, parmi lesquels 160 provenaient de Hawara, 130 de Roubayat, d'autres encore de Maneshin Shaneh, d'Abousir, à mi-chemin entre Roubayat et Sakkarah-Memphis; une dizaine avaient été trouvés à Sakkarah et à Memphis, d'autres à Hibeh, toutes localités du Fayoum. Cependant la Haute-Egypte n'était pas tout à fait déshéritée puisque une dizaine de pièces avaient été trouvées à Thèbes, d'autres à Antinoë et à Akhmîn.

Vers 1885, une branche nouvelle du commerce des antiquités égyptiennes commença à s'affirmer et à prospérer, elle portait sur la spécialité, non plus des cartonnages ou toilages stuqués, modelés et peints, offrant une représentation sommaire du visage des défunts, mais sur une catégorie plus fidèle, plus délicate aussi, tendant à s'élever jusqu'à la ressemblance et à l'expression du visage et qui, peinte sur une planchette de bois ou un cadre de toile était insérée au-dessus de la tête du mort serré dans les bandelettes de la momie. D'ailleurs, les deux procédés, celui du masque modelé en stuc peint et celui du portrait sur bois ou sur toile étaient contemporains comme l'ont fait voir les fouilles de Pétrie et la découverte faite à Hawara. Le nombre de ces petites planches qui est connu de nos jours est infime en comparaison de ce qu'il devrait être, mais on peut se l'expliquer en se rappelant certains faits connus. Par exemple, en mars 1887, toute une nécropole égyptienne fut mise au pillage par les Bédouins cherchant du se) à la limite du désert; ils brûlèrent pendant trois nuits consécutives inscriptions et portraits, dont quelques pièces à peine échappèrent au carnage, environ 130 portraits furent réservés et vendus à un Viennois marchand de tableaux '. Quant aux tablettes qui accompagnaient les portraits elles paraissent avoir été destinées à l'employé des pompes funèbres chargé d'acheminer le corps vers sa destination. En voici un exemple : Mapcovàç xcô|||i.Y)ç OtXa8eX||cpîa<; TrapaSènç àv0éffTaT'|i6aAs iç Kspx.ï), ce qu'on peut traduire ainsi : « Marônas, de la bourgade de la Philadelphie; à transporter, décharger et mettre à terre à Kerké ». Nous n'avons pas à faire ici l'histoire des découvertes qui continuèrent pendant plusieurs années, mais très peu proviennent de fouilles régulièrement conduites, ce qui alimente d'interminables discussions touchant l'authenticité2.

Ces produits d'un art que n'ont pas ignoré les chrétiens (voir Dictionn., t. vi, au mot Encaustique) peuvent paraître n'appartenir que de très loin à nos études. Il est incontestable que, par leur date, qu'on rapporte aux deux ou trois premiers siècles de notre ère, ils semblent leur être étrangers et, d'ailleurs,

1 Karabacek, Die Theodor Graffschen Funde in Aegyplen,

in-8°, Wien, 188:5; Fouquet, dans Comptes rendus de l'Académie des inscriptions, 1887, p. 229. — 'Ad. Reinach,

aucun de ceux qui ont été trouvés et publiés n'a offert un symbole chrétien, ce qui ne pouvait être compromettant puisque le défunt entrait dans l'anonymat du tombeau. Cependant il faut se rappeler que nous sommes en Egypte, dans le Fayoum où le christianisme comptait de bonne heure de nombreux adeptes parmi lesquels il n'a pas manqué de s'en rencontrer qui, se conformant au goût de leurs contemporains, se firent portraiturer en vue de la toilette funèbre; ainsi parmi les quelques centaines de portraits que nous connaissons il y a tout lieu de penser que plusieurs sont chrétiens et c'est déjà une raison pour qu'ils trouvent place ici. « La grande majorité des portraits sont peints sur un panneau de bois (tilleul, sycomore, cèdre, sapin), notablement plus haut que large (en moyenne 0 m. 30 à 0 m. 50, sur 0 m. 15 à 0 m. 35). La plupart sont disposés de façon à représenter, en grandeur naturelle ou un peu moindre, la tête avec le cou, les épaules et le haut de la poitrine. Épaules et poitrine sont généralement drapés. La tête est figurée de face et tournant légèrement d'un côté ou de l'autre sur les épaules, qui accentuent souvent cette inclinaison. Il est très rare que le buste soit représenté complètement, très rare aussi que le portrait soit arrêté au cou. Le panneau, généralement très mince — le plus épais ne mesure pas plus de 0 m. 01 — est disposé de façon que la fibre soit placée verticalement

— on n'a trouvé que deux cas d'horizontalité sur cinquante — . On posait sur le bois une couche d'apprêt fait d'un mélange de craie et de colle ou de colle et de gypse calcaire, apprêt capable de se durcir rapidement : sur cet apprêt qui doit répondre à la cretula de Pline 3 et que les Égyptiens paraissent avoir pratiqué depuis longtemps, on pouvait peindre comme à la détrempe. Les couleurs les plus employées sont des couleurs préparées avec la cire qu'on devait rendre plus ou moins liquide selon l'emploi qu'on en voulait faire. Le peintre commençait par silhouetter la figure d'un trait noirâtre, mettant en place la bouche et les yeux en même temps qu'il traçait le contour; puis, ayant soin de rester en dehors du contour, il brossait le fond en une couche mince et fluide de brun ou de gris. De là, il passait à la draperie du haut du buste, presque toujours figuré, il devait se servir alors d'une brosse de soie encore assez épaisse qui, en s'étalant pouvait couvrir 0 m. 0015 à 0 m. 002; il la maniait légèrement, chargée d'une couleur assez liquide. Quand il en venait au visage, il prenait un instrument beaucoup plus fin qui ne devait plus tracer que des traits d'un demi-millimètre, soit un pinceau très mince dont la pointe était rendue rigide au moyen de la cire, soit l'extrémité d'un poinçon lancéolé, le cestrum de Pline. Les couleurs qu'il posait étaient à l'état crémeux et on constate jusqu'à trois couches superposées. La même couleur, plus fluide, servait pour les cheveux, pour distinguer leurs boucles et les alléger, on faisait encore usage du bout épointé du pinceau ou du poinçon. Pour fondre mieux le tout, il est possible qu'on ait approché de la surface un fer chaud. Mais cela n'était pas nécessaire en Egypte. La chaleur ambiante suffisait pour y maintenir la cire en état de fusion. C'est quand cette peinture fut portée dans les pays du Nord qu'il devint nécessaire d'user de fers chauds

— les cauleria de Pline — pour permettre les retouches et donner le « fondu »; c'est alors et ainsi seulement (pie la peinture devint de l'encaustique proprement dite.

« Les peintures sur toile sont fort rares, sans doute parce qu'on savait qu'elles se préserveraient inoins bien. Dans les exemplaires les mieux conservés, la

Les portraits gréco-égyptiens, dans Revue archéologique, 1914, t. ii, p. IV2-45. — * Pline, Histoire naturelle, I. XXXV, c. XXXI, n. 7.

PORTRAIT

toile, montée sur un cadre carré, a été couverte d'une couche fine de stuc. C'est sur ce stuc qu'on peignait à la détrempe, avec des couleurs ressemblant à nos pastels. Dans aucun des deux procédés de peinture l'huile ne jouait un rôle. Si beaucoup de peintures sont gâtées par l'huile, celle-ci vient des bandelettes de la momie. La peinture sur toile se rencontre surtout sur les momies d'enfants où le linceul reçoit directement le portrait1 ». A ces observations, il faut joindre ce que nous savons de l'emploi du cestrum ' : « Avec la partie dentelée, le peintre amincissait, divisait et réunissait les grosses couches de cire en grattant, en raclant; avec la pointe en forme de lancette, il mariait les couleurs en les comprimant et les enfonçant les unes dans les autres; tandis qu'avec le dos bombé, il rétablissait la surface unie des parties trop profondément raclées; enfin, avec la tige pointue et recourbée, il plaçait les points lumineux, les traits fins, par exemple le point brillant des yeux, les cils, les cheveux follets... Dans quelques portraits, on peut constater enfin que les détails des chevelures, par exemple, ont été exécutés au pinceau avec de la cire rendue liquide par la chaleur... Pour achever le tableau, il restait à procéder à l'encaustication qui s'opérait en approchant du tableau un fer rougi ou un réchaud.

« A la différence des chairs et des chevelures, la plupart du temps, les étoffes sont peintes d'une façon sommaire, avec de la cire fondue, en quelques traits rapides appliqués au pinceau... D'ailleurs, toute une série de nos portraits sont peints à la détrempe, c'està-dire au moyen de couleurs délayées dans de l'eau et additionnées d'une certaine quantité de matière liante, soit de jaune d'oeuf seul, soit de jaune d'œuf avec du blanc, soit de jus de figue ou d'une autre matière gommeuse avec laquelle on fouettait les couleurs. Pour recevoir ce genre de peinture, on étendait fréquemment sur le panneau de bois un enduit composé de craie et de colle; ou bien on recouvrait le bois d'une toile grossière, avec laquelle on étendait l'enduit crayeux; quelquefois aussi, il n'y a pas de planche de bois et l'on peint un fond de plusieurs toiles collées l'une sur l'autre.

« Un certain nombre de portraits — les plus remarquables — sont exécutés par les deux procédés à la fois qu'qn pourrait appeler: détrempe à la cire brûlée. La cire n'est pas combinée en une essence, mais mélangée à l'état chaud, avec du jaune et du blanc d'œuf, auquel on ajoute une goutte d'huile; le tout, une fois broyé et pétri en une sorte de pâte, est mis en place au cestrum, puis brûlé comme on l'a dit. Ce procédé a l'avantage de permettre d'ajouter des traits à la détrempe et, par suite, de perfectionner et de pousser davantage le portrait. »

Tous les portraits peints ont été trouvés dans des tombeaux, encastrés au-dessus de la tête de la momie, dans l'enveloppe formée de bandelettes et de toiles, de cartonnages ou de stuc qui contenait le défunt. Il ne s'ensuit pas que les portraits aient été peints après la mort et destinés au seul usage funéraire, c'est ce qui résulte de plusieurs constatations : 1° le portrait, en certains cas, a été coupé en haut et sur les côtés en vue de leur adaptation funéraire, mais il avait d'abord été encadré et on a retrouvé des morceaux du cadre ainsi que la corde de suspension, puis aussi des traces de stuc, de plâtre, enfin des traces de clous; il avait donc été attaché d'abord sur une muraille, dans un cadre, en bois ou en carton doré, en os ou en ivoire, décoré en relief. Le portrait avait donc été fait du vivant du modèle, ce dont témoignent en supplément

'Ad. Reinach, dans Revue areh 'ologique, 1914, t. Il, p. 45-51. — * O. Donner von Hichter, Die enkaustische Malerei der Allen, dans Allgemeine Zeitung, 1888, n. 180;

les grafïites qu'on voit au dos, croquis ou notes explicatives se rapportant au modèle; 2° Le fait que tous les portraits ont été retaillés suffit à prouver qu'ils avaient eu une première et différente destination ; 3° Certains portraits étaient couverts d'une couche de poussière qui est bien différente du fin sable égyptien et qui prouve que la planchette avait été longtemps exposée à l'air; 4° Il y a plus, certaines planchettes portent des griffonnages d'enfants ce qui n'aurait pu arriver si elles n'avaient traîné assez longtemps sans être entourées de respect; 5° Enfin, on a pu constater qu'un panneau avait été peint sur ses deux faces,

10163. — Portrait du Fayoum.

D'après Revue archéologique, 1915, t. n, p. 30,

iitf. 11

probablement à un siècle d'intervalle. De ces faits on peut conclure que les portraits ont eu pour première destination d'orner V atrium des maisons du Fayoum avant d'aller échouer dans les cimetières.

Cette remarque ajoute beaucoup à l'intérêt de ces monuments qu'on pouvait considérer comme industriels et qu'il faut relever jusqu'à la dignité d'un art s'efforçant d'atteindre à la ressemblance.

On a observé que sur les momies les plus riches, le portrait manque souvent, ce qui permet de croire qu'on n'aura pu se résoudre à faire le sacrifice d'un tableau de prix ; en outre on constate que les momies les plus riches et qui sont pourvues d'un portrait ont reçu les tombes les plus misérables, ce qui s'explique parce que, à raison de leur beau portrait, on les conserva longtemps dans la maison familiale où elles faisaient belle figure; mais un jour vint, après plusieurs générations où ce cartonnage funèbre n'intéressa plus et encombra, alors le vieil ancêtre ne fit qu'un saut de la maison dans un trou quelconque.

De là on a pu établir un rapprochement ingénieux entre ces portraits et la pratique romaine des imagines ou portraits d'ancêtres qui ornaient les ailes de Valrium. Ceux-ci consistaient en masques de cire moulés sur le visage du mort aussitôt après le décès, couvrant le visage pendant les funérailles d'où on les rapportait à la maison pour y être exposés. Il y a là, semble-t-il, une pratique romaine qui s'est introduite en Egypte et on a pu soutenir avec toute vraisemblance qu'elle permet de placer la mode des portraits peints du Fayoum vers le iic siècle de notre ère.

Calalugue de la tjalerie de portraits antiques de l'époque grecque en Egypte appartenant à M. Théodore Graj, in-8°, Paris, 1890, p. 30 sq.

PORTRAIT

Il sera toujours difficile de déterminer une date, même approximative, pour les portraits du Fayoum, si on s'en rapporte à la coiffure, souvent peu distincte, et aux vêtements à peine indiqués; quant aux bijoux tels que colliers et boucles d'oreilles, l'indice est encore moins sûr. Il y a dans tout ceci une très large part d'arbitraire.

Qu'il y ait dans cette curieuse production des portraits de chrétiens nous n'en doutons pas, mais nous ne sommes pas en mesure de les désigner et c'est pourquoi nous n'avons pas voulu omettre de signaler cette série de pièces si curieuses, dont nous donnerons quelques spécimens. Ainsi qu'on l'a fait remarquer, « devant beaucoup de ces portraits, on éprouve très vivement l'impression de se trouver dans un milieu

pôle d'El Baghaouat, datant du ive siècle, possède en particulier deux chapelles d'un intérêt très grand au point de vue de l'interprétation symbolique des scènes que nous rencontrons dans les catacombes de Rome (voir Dictionn., t. h, col. 49, fig. 1127-1189; col. 137, flg. 1223; t. xii, col. 1829, fig 8981). Ce n'est pas là cependant qu'on pourra rencontrer une préoccupation en vue d'atteindre l'expression individuelle qu'il ne peut avoir été question d'imprimer sur les figures allégoriques représentant la Paix, la Justice, la Prière, ni même sur les personnages d'Abraham ou d'Adam et Eve ou de Noé. Mais à côté de l'influence hellénistique encore prépondérante, on peut relever certains traits orientaux dans le vêtement de Jonas ou de Daniel, ce qui tend à dégager leur personnalité. Les fresques

10464. — Portraits du Fayoum. D'après op. cit., ibid., p. 7, lin. 11 ; P- 13, fig. 12; p. 34, fig. 19.

aussi cosmopolite que celui que présente aujourd'hui la société du Caire ou d'Alexandrie, » Pour ne parler que de ceux reproduits ici, on croit y reconnaître le romain glabre et sanguin (fig. 10463), en face du fellah égyptien en qui survit le sang nègre (fig. 10464, n. 1) le jeune levantin bellâtre (n. 2) en face du grec pâle et fiévreux (n. 3). On doit se rappeler que le Fayoum fut le théâtre d'une colonisation intense et comptait environ trois-quàrts de ses habitants d'origine étrangère à l'Egypte. Dès lors, rien de surprenant à ce que les portraits présentent une pareille variété de types ethniques, et ils constituent pour nous un document aussi intéressant pour l'étude de l'ethnographie, que pour l'histoire de l'art et de la technique du portrait l,

IV. Portraits de l'Oasis du désert libyque. — L'Egypte ne nous a pas seulement rendu des portraits d'un fini admirable où s'accuse la volonté de la ressemblance, portraits anonymes mais parmi lesquels se rencontrent sans doute des chrétiens et peut-être aussi des artistes chrétiens, mais elle nous a conservé des peintures de l'époque chrétienne qui occupent une place honorable dans l'histoire de l'art.

Un grand nombre de ces peintures ont été conservées grâce aux conditions du climat sec et parfois aussi aux ensablements du désert libyque. La nécro-

découvertes à Baouit, en Haute-Fg\ pte, et dont une partie remonte sans nul doute au vr' siècle sont plus significatives encore (voir Dictionn., t. Il, col. 203-251, fig. 1263, 1280-1286). On ne peut se soustraire à l'impression que l'on y a voulu sortir des formules impersonnelles et imprimer à chaque personnage son caractère. Dans la figure 1280, qui nous montre les douze apôtres, rangés de chaque côté de la Vierge, le geste de chacun est identique à celui de ses voisins, mais tous les visages diffèrent les uns des autres. A Chaqqara (voir Dictionn., t. m, col. ôlil-.V.S. fig. 2603- 2604) la démonstration est encore plus évidente. Si les vertus reproduisent toutes un modèle unique, le groupe des veilleurs de nuit (fig. 2604) nous montre une dizaine de moines tondus de près, barbus ou imberbes, jeunes ou vieux, chacun avec son nom tracé en toutes lettres. Les saints locaux, les archanges, les prophètes, les donateurs dont la libéralité a permis la construction de l'église ou du monastère prennent place sur les murailles et leur type atteste le goût du portrait et une habileté croissante dans l'exécution de ce qui est l'art préféré de l'Egypte avec laquelle bien peu, alors, pourraient rivaliser. 11 nous suffira

1 Ad. Reinach, op. cH.,1915, i>. 20-21.

PORTRAIT

de rappeler ici le portrait d'apa Jérémie, au visage émacié, au regard étincelant, à la bouche édentée (voir Dictionn., t. m, pi. hors texte et col. 547).

V. Les icones-portraits. — Les Byzantins ont continué la tradition hellénistique du portrait. A Havenne, à Parenzo ils ont admirablement rendu les traits du visage de ceux dont ils voulaient conserver le souvenir vivant. Ainsi le portrait prit et conserva longtemps une grande place dans leur sensibilité. Près du foyer, dans les lieux publics, autour de l'autel, au sommet de la conque absidale, partout l'image attirait leurs regards afin de captiver leur attention et d'émouvoir leur piété ou leurs souvenirs. Au vnr3 siècle, saint Jean Damascène écrivait : « Beaucoup dans leurs maisons ont peint des images d'hommes, les parents celles de leurs enfants ou les enfants celles de leurs parents, par affection mutuelle et pour ne pas les oublier. En sorte qu'ils les embrassent (àamxÇovToa), non comme des dieux, mais par affection. Il faut ainsi raisonner à propos des icônes saintes. Elles ont été peintes dans les livres et les églises pour conserver le souvenir des originaux et entretenir notre affection l. »

L'icône est une des manifestations capitales de l'art russe, mais ce n'est qu'à partir du xvne siècle que l'art de l'icône devient industriel; à ses origines l'icône s'inspire du modèle grec. Son prototype doit être recherché dans les monuments les plus anciens de Byzance et de l'Orient grec2. On rencontre l'icône dès les i\"'-vc siècles sous forme de portraits funéraires peints à l'encaustique sur bois ou sur toile stuquée, déposés au-dessus des sépultures des saints ou des martyrs dont ils reproduisaient les traits (voir cidessus : Portraits du Fayoum), On lit des allusions à ces ouvrages chez certains Pères de l'Église et auteurs ecclésiastiques tels que saint Jean Chrysostome, saint Grégoire de Nazianze, le poète Prudence Une sorte de vénération entourait ces Ewtôveç. Elle se rattachait à la coutume égyptienne du portrait funéraire qui, dans la pensée des indigènes, assurait la conservation du ka, c'est-à-dire de l'incarnation immatérielle du défunt à qui il évitait une seconde mort et l'enfer qui attendait ceux dont le cadavre était enseveli sans les rites obligatoires. Dès lors, i) fallait reproduire aussi fidèlement que possible les traits, les attitudes familières du défunt afin d'attacher aussi étroitement que possible son âme au portrait qui répondait pour lui. Ceci permet de s'expliquer le réalisme cherché des figures.

A l'époque des Ptolémées, on usait dans le Fayoum de masques polychromes en émail : uxquels, vers le ier siècle de notre ère on substitua des planchettes peintes à l'encaustique. Nous avons fait remarquer déjà l'individualisme des traits, la facilité de l'exécution, la chaleur du coloris, la subtilité des demi-tons et aussi, par endroits, une certaine sécheresse de facture (reflets blancs sur le nez, tracé des sourcils et des cils) qu'on retrouve dans les icônes. Les portraits du Fayoum ont exercé une indéniable influence dans la forme qui se retrouve chez les icônes les plus anciennes exécutées en hauteur avec les angles supérieurs abattus ou arrondis ou en largeur comme le large rectangle représentant les saints Serge et Bacchus (voir Dictionn., t. xii, col. 1289, fig. 8860). Les icônes nous font voir des saints figurés à mi-corps vus de face, aux traits individualisés et où l'on croit sentir une tradition fondée sur un portrait exécuté du vivant de celui qu'il s'agit d'honorer. Or, cette tradition a persisté jusqu'à nos jours et dans les icônes exécutées aujourd'hui en l'honneur de saints canonisés depuis peu on s'astreint

1 Adv. Constantinuin CabcUlinum, c. il, P. G., t. xcv, col. 313; cf. G. Millet, Portraits byzantins, t. lxi, 1911, p. 445. — * N.-P. Kondakov, L'icône russe, IIIe partie, t. i, in-4°,

à suivre des croquis ou portraits exécutés d'après nature 3.

Ainsi l'icône procède de la peinture égyptienne par l'intermédiaire du portrait alexandrin dont elle adopte le coloris, les tons ocres particulièrement dont les Égyptiens ont usé et abusé et elle témoigne d'une prédilection marquée pour la gamine chaude : rouge, brique, pourpre brun, marron foncé, indigo verdâtre, mauve sombre, enfin les tonalités paille des leukas (Xeuxoç), fonds constitués à l'aide d'une légère couche de plâtre, qu'on retrouve sur les sarcophages égyptiens en bois. « Ainsi, à la différence des figures décoratives de l'iconostase (voir Dictionn,, t. vu, à ce mot) l'icône, l'image de la prière (molennaya icona), portrait d'un parent ou d'un saint, exécuté sur une planchette dont la tradition perpétue le souvenir, est le fondement véritable de l'art chrétien [du portrait] et sera invariablement incarnée par une planchette rectangulaire reproduisant l'effigie d'une personne réelle * ». L'icôneportrait veut reproduire les traits individuels du visage et il y réussit dans une certaine mesure. Il faut se rappeler que l'art qui nous occupe ici est un art industriel la plupart du temps et qui tend beaucoup plus à donner l'impression de la ressemblance qu'à l'atteindre véritablement — et tous ceux qui savent manier un crayon ou un pinceau savent que c'est là un don mystérieux qu'on possède d'emblée encore plus qu'on ne parvient à l'acquérir. Ce qui peut aider à faire illusion en pareille matière, c'est la souplesse technique du pinceau qui permet certains artifices dont nous sommes dupes, tandis que dans d'autres travaux qui sont également de caractère industriel, par exemple les mosaïques funéraires de Thabraca, l'exécution est si rude, si grossière, qu'on hésite à acquiescer à la prétention d'une ressemblance qu'on sent presque insaisissable à travers la maladresse de l'artisan qui, on ne le devine que trop, travaille de mémoire ou d'après une description verbale. L'icône est, plus encore qu'une ressemblance exacte, une synthèse; elle exprime un caractère, un type, dégagé de tous les détails superflus. S'inspirant de la réalité, elle l'idéalise, elle crée des types et des formes spiritualisés.

Il est trop évident que pour toute une catégorie d'icônes la ressemblance est cherchée et, dans une certaine mesure, obtenue (voir Dictionn., t. xi, col. 1747, fig. 8292), tandis qu'une autre catégorie n'y vise aucunement. Pas un seul artisan ne s'est flatté de posséder un croquis du visage de saint Jean-Baptiste, cependant une icône exécutée à l'encaustique, en Egypte, au vie siècle, nous le fait voir tel à peu près que l'imagination pouvait se le représenter (fig. 10465) et montrant le Sauveur qui efface les péchés du monde:

+ C[IA€]C||/>IV[NC]C||Tc [G]Y O|![AIPG0]N||[THN|A|| [M/>]PTl! [AK]TOY||KCCMÔ

L'icône nous montre les produits d'un art stylisé, tendant à l'idéalisation tout en donnant l'illusion de la ressemblance.

La vénération des icônes dans l'Orient grec coïncide à peu près avec l'apparition en Egypte des premiers portraits consacrés aux martyrs. C'est une chose qui ne laisse pas que de surprendre qu'on n'ait pas semblé se demander si les fidèles, dont la dévotion aux martyrs et à leurs reliques était si vive, se résignaient à tout ignorer de leur apparence extérieure alors que dans la vie publique comme dans la vie privée l'image des vivants et des défunts tenait une si large place et constituait la plus appréciée des récompenses. Non seulement on se plaisait à regarder l'image, mais on

Prague, 1931 . Cf. M. Carsow, L'icône russe, dans Journal des savants, 1932, p. 304-315. — 3 N.-P. Kondakov, op. cit., p. 15. — « Id.. ibid.. r> n