FOUTRAIT

lui rendait des honneurs, et nous ne pouvons croire que ceux qui venaient en pèlerinage au sanctuaire de saint Menas (voir Dictionn., t. xi, à ce nom) ne s'enquéraient pas du physique du martyr illustre et se contentaient d'emporter une ampoule en terre à son effigie indistincte. Parmi les mercantis qui s'entassaient en ce lieu et offraient leurs marchandises aux pèlerins il a dû se trouver des boutiques de portraits

in !(>:>. Snint Jean-Baptiste.

D'après N'.-l*. Kondakov, The russian Icon, Oxford,

1927, pi. i, n. ■>.

peints ou de bustes en métal et en terre cuite dont aucun n'a, jusqu'à ce jour, été retrouvé.

(l'était sur ces images, beaucoup plus que sur des ampoules ou des lampes de terre cuite, que la piété des visiteurs aimait à coller ses lèvres, suivant un usage dont l'origine doit remonter aux temps les plus reculés et qui s'est conservé jusqu'à nous.

Les autorités ecclésiastiques ne s'y opposaient nullement, elles auraient plutôt favorisé une manifestation si naturelle de l'ardeur de la foi et de la dévotion; aussi ne lit-on nulle part qu'elles aient entravé le développement de l'industrie de l'icône qui s'étendait rapidement autour des lieux de pèlerinage dont le nombre s'accroissait en Orient, en Egypte et en Palestine. Aux tv° et vc siècles, les voyageurs venus pour leurs affaires ou par piété visiter les sanctuaires rapportaient, en guise d'eulogies, des images saintes (obrasa) qui se répandaient en Occident où elles introduisaient la connaissance et le culte de saint

Georges, de saint Uémétrius, de l'archange Michel, du prophète Élie, des martyrs Menas, Côme et Damien, Pantaléon, Nikita, des saintes Catherine, Anastasie, Parascève, Pélagie et d'autres. Plus tard on continuera à fabriquer des icônes représentant le Christ, la Théotokos, les apôtres, mais la préférence est toujours donnée aux saints personnages de l'Ancien et du Nouveau Testaments représentés à mi-corps. Ce sont là des icônes dites « de prière » dont les débuts remontent aux vie et viic siècles, c'est-à-dire bien avant l'époque des iconoclastes; mais aucune de ces œuvres, détruites par la fureur de ces derniers, ne nous est parvenue. Les petites icônes de prière (0 m. 12 x 0 m. 15 cent.) appartiennent très certainement à la catégorie des images clandestines de cette époque. Les icônes de prière grecques sont de dimensions et d'épaisseur très variées, leurs types ne sont pas homogènes : les artistes qui exécutaient les icônes inventaient eux-mêmes le dessin. Ainsi le saint Etienne à mi-corps du musée russe, n. 1810, remontant au viie-vme siècle, est haut de 0 m. 20 environ. Les anciennes icônes de prière byzantines rappellent les images de pèlerins, leurs dimensions ne dépassent pas 0 m. 24 à 0 m. 28.

A côté de l'icône de prière, de l'icône de bois, prennent place les icônes murales votives ou funéraires qui apparaissent de bonne heure dans les mémorise isolées, puis dans les lieux de sépulture en général, enfin dans les basiliques.

On ne rencontre que rarement des icônes-portraits, des images saintes, parmi les anciennes œuvres grécoorientales exécutées sur bois, surtout parmi les œuvres égyptiennes. On en connaît toutefois plusieurs spécimens, notamment du Sauveur, dans le Sancta sanctorum du Latran ; on citera encore une icône disparue, la Sainte-Face d'Édesse, ou saint Mar.dylion, image dite « acheiropoïète », exécutée sur un tissu, probablement empreint de leukos, ce qui indiquerait une étroite parenté avec le p' rtrait égyptien. Parmi les icônes de pèlerinage venues de Terre sainte, nous mentionnons celles qui décorent le reliquaire du Sancta sanctorum qui ne sauraient être postérieures au viie siècle, ou plutôt à la fin du vic.

VI. Le portrait romain. — Les Étrusques avaient pratiqué le portrait, mais leur manière évolua et les types se transformèrent. Après l'an 300 (avant notre ère), dans la représentation de l'homme, le corps semble négligeable, le visage devient l'essentiel et on le résume en quelques traits dominants, les contours prennent une forme géométrique et on tâche à concentrer l'expression. L'influence grecque reste extérieure et ce n'est guère avant la fin de la République que Rome semble prendre conscience de son originalité Aux origines du portrait romain, il faut tenir compte de l'usage des masques funéraires répandu dans tout le bassin de la Méditerranée. L'usage voulant l'exposition du cadavre pendant plusieurs jours avant les obsèques sous un climat généralement chaud on prit l'habitude de remplacer le défunt par un mannequin et un masque qui offrait une ressemblance quelconque; plus tard seulement on recourut au moulage de la face, l.e masque funéraire, romain, certain et authentique, n'a jusqu'à ce jour jamais été retrouvé; d faut se résoudre à n'en rien dire que d'après les textes littéraires. Polybe, qui ne nous parle que des classes élevées, signale le portrait du défunt placé en évidence dans la maison mortuaire, un masque apparemment. Ce masque, après avoir servi aux funérailles, revenait prendre sa place dans Yatrium d'où il ne sortait qu'à Chaque nouveau deuil de famille où on chargeait un des parents ou amis axant à peu près la stature du disparu, de s'appliquer son masque sur le visage pour faire cortège au dernier mort. Mais dès le temps de Pline l'Ancien, ce rite était déjà tombe en désuétude;

PORTRAIT

il parle, lui, des visages de cire qui ornaient l'atrium, d'où on les retirait pour les convois funèbres. Ils occupaient, un par un, des niches minuscules, juste à leur taille, fermées de deux volets mobiles surmontés d'un fronton.

L'argile, la cire furent probablement employées à la fabrication de ces masques, ensuite on en sera venu au moulage de la face; quant à la ressemblance des masques, on ne peut rien en préjuger et il serait arbitraire et irrespectueux de la rapprocher de notre mot «mascarade »; on peut se demander cependant si elle ne laissait pas fort à désirer. Les premiers essais de moulage de la face paraissent remonter aux environs de l'an 150 avant notre ère. La niche semble vers ce temps faire place à une méthode nouvelle d'exposition et l'image ancestrale prend place sur un bouclier, c'est l'imago clypeata dont la mode se retrouve sur les sarcophages chrétiens avec toutes les variétés imaginables

moulage de cire, quoique prêtant aux personnages des airs d'êtres vivants '. »

C'est à la tradition du portrait romain que se rattachent les sarcophages chrétiens qui nous offrent dans l'imago clypeata les bustes d'un ou de deux défunts. Nous en avons donné un certain nombre dans le Dictionnaire, t. vin, fig 6848, 6850, 6858, 6899, 6900, 6910, 6911, etc.

Il arrive que, sur certaines cuves, les portraits sont exécutés avec soin et nous ont conservé sans aucun doute possible les traits de ceux qui y reposaient, mais parfois les visages sont simplement épannelés afin de permettre au sculpteur d'exécuter la ressemblance lorsque la tombe aura trouvé un acheteur. La tête est simplement modelée; nous en avons des exemples sur un assez grand nombre de sarcophages où tout le reste est terminé et n'offre aucune particularité qui puisse le faire écarter par la clientèle, qu'elle soit païenne

10466. — Sarcophage à imago clypeata simplement ébauchée. D'après Bull, délia commiss. archeol. communale di Iioma, t. xix, 1891, pi. vin.

car au lieu d'être convexe, elle s'offre concave et prend la forme d'une coquille (voir Dictionn., t. vu, au mot Imago clypeata).

Entre temps, voici que le public a dû s'intéresser au portrait pour lui-même, pour sa conformité avec le modèle; on veut qu'il reproduise aussi les traits de personnages vivants; on ne se borne plus à la tête, on y adjoint le haut du corps. Le portrait du défunt s'allonge parallèlement ; il devient un buste. Et les figures de femmes s'ajoutent à celles des hommes. Celles des ancêtres sont moulées généralement dans la cire et continuent à s'abriter dans les petites niches individuelles; d'où l'habitude de présenter, sur les tombeaux, les bustes des défunts dans des sortes de cases séparées, mais naturellement ouvertes, qui ont l'air de simples baldaquins; c'e t ce qu'on voyait par exemple, sous les Flaviens, au monument des Haterii dont il subsiste les deux têtes célèbres que conserve le musée de Latran.

« Ces objets en cire ont dû tous disparaître; on n'en possède aucun échantillon; on les suppose peints, . u du moins avivés par quelques rehauts de couleurs; nos sources littéraires sont muettes à leur sujet; peutêtre trouverait-on l'indication sommaire de quelquesunes dans les reliefs funéraires. En tout cas, même du jour où ces images d'ancêtres furent exécutées dans une matière différente, les sculptures s'inspirèrent du

1 A.-N. Jitta, Ancestral portraiture in Rome and the art of the last cenlurg o/ the republic, in-8°, Amsterdam, 1932; cf. V. Chapot, L'art romain du portrait, dans Journal des savants, 1932, p. 405. — 2 C.-L. Visconti, Trovamenti di oggetti d'arte, dans Bull, délia commiss. archeol. comunale di Roma, t. xix, 1891, p. 240-241, pi. vm; R. von Lichtenberg,

DICT. D'ARCH. CHRÉT

ou chrétienne. Celui que nous donnons (fig. 10466) en marbre pentélique, long. : 2 m. 20, larg. : 0 m. 72, haut. : 0 m. 65, est dans ce cas 2.

VIL Le p rtrait p lychromé. — Le monument que nous allons décrire n'est pas chrétien, mais il est probablement unique en son genre et nous offre un exemple précieux de l'idée qu'on se faisait du portrait et de la préoccupation apportée à atteindre la ressemblance. Ce monument vient de Cyzique et paraît remonter au n e siècle; il est en marbre blanc; faces latérales dressées; revers fruste, brisé à gauche et en bas où il a été sommairement restauré en plâtre; hauteur maxima : 0 m. 57; largeur maxima : 0 m. 68. Ce monument complet devait mesurer environ 0 m. 60 sur 0 m. 75; épaisseur 0 m. 31. Il est conservé au musée de Brousse (n. 258) (fig. 10467).

« Le buste est sculpté dans un bloc de quart d'ellipse, dont l'une des sections, légèrement recreusée, forme comme une niche peu profonde et sans décoration architectonique; il est de face, vêtu de la tunique et du manteau posé sur les épaules et entr'ouvert sur la poitrine; les traits du visage ont un caractère individuel très fortement marqué; la face est large, les apophyses proéminentes, l'arcade sourciiière épaisse, le front haut et dégagé sur les côtés, les yeux grands, le nez déprimé presque au niveau des joues, de sorte que le profil dessine une ligne concave, les lèvres

Dos Portrdt an Grabdenkmalen, in-8°, Strasbourg, 1902, p. 116 sq.; K. Le Blant, Étude sur les sarcoph. chrét. de la ville d'Arles, 1878, p. 14; Th. Roller, Les catacombes de Rome, 1880, t. i, pi. ix; A. von Gerkan, Bossierte Kôpfe auf Relief sarkophagen, dans Philologische Wochenschrijt, 1932, Festschrift fur Frajiz Poland, p. 269-272.

PORTRAIT

unisses et saillantes, le menlon éerasé, les oreilles longues et décollées; il est imberbe; les cheveux sont simplement massés. Sur cette sculpture assez rude, est étendue une très riche polychromie, dont les tons se sont beaucoup adoucis, mais qui a dû être très vive; le buste s'enlève sur un fond noir, tirant sur le bleu; les cheveux sont peints en rouge brun avec retouches en noir et rose vif; les chairs sont d'un ton jaunâtre, relevé sur la tempe gauche, au-dessous des yeux et des narines, sur les pommettes, le pavillon de l'oreille et le cou, de retouches rosées; les sourcils en brun; les prunelles, les contours de l'iris en noir; l'iris lui-même en brun; la sclérotique est d'une teinte jaune-brun

10107. — Buste polychrome <lc Cyzique.

D'après Bull, de correspondance hellénique,

t. xxxm, 1909, p. 310.

clair; la glande lacrymale indiquée par une tache brune; les lèvres sont rouges; le vêtement est d'un général rouge-brun, avec retouches en jaune. Ce qui est remarquable, c'est la tendance à suppléer par la couleur aux insuffisances du modelé; les ailes du nez sont ainsi accentuées par une ombre grise — et c'est pourquoi, dans la reproduction, le nez paraît beaucoup moins écrasé qu'il ne l'est sur le monument; le creux de l'orbite est accusé par une ombre presque noire et le bord de la paupière supérieure par un large trait noir; au contraire, la paupière inférieure, qui n'est pas indiquée plastiquement, est mise en lumière par une touche rose; le trou des narines, la cavité des oreilles, la commissure des lèvres, le creux de quelques plis de la draperie sont de même marqués en noir. Ce relief, quoique assez grossier, est très curieux, et peut-être, un exemple unique de sculpture peinte dans la manière impressionniste, et il serait à souhaiter qu'on en publiât une reproduction en couleurs. La forme du monument elle-même est assez rare; on n'en connaît que trois autres spécimens, tous trois au musée de Constantinople, et tous trois de provenance inconnue, deux d'entre eux portent un buste de femme, le troisième un buste d'homme tenant un volumen de la main gauche. On peut se demander si elle n'est pas inspirée par celle des acrotères en quart de sphère qu'on voit sur les couvercles de certains sarcophages (voir Dictionn., t. vu, col. 2058, flg. 6094); de toutes manières, il semble qu'un monument de ce. genre ne puisse se concevoir isolé et qu'on doive nécessairement en supposer au moins un second qui lui fasse pendant; il en est certainement ainsi pour les deux bustes de femme du musée de Constantinople, qui présentent une identité absolue de marbre et de facture et des dimensions sensiblement égales1. »

1 ('.. Meudcl, Catalogue des monum. arecs, rom. et bgz, du musée... de Brousse, dans Bull, de eorresp. Iiell., t. xxxm, 1909, p. 315-317, n. 70 (258). — s Cf. 1». Groindor, dans

VIII. Les portraits du Christ. — Nous avons parlé déjà du type physique du Sauveur, nous avons apporté les textes, figuré les principaux monuments (voir Dictionn., t. vu, col. 2394-2449, flg. 6198-6230); on n'a rien apporté depuis cette date récente qui ajoute quelque chose de notable aux recherches dont nous exposions le résultat 2. Nous rappellerons seulement ici quelques indications bibliographiques depuis le début de ce siècle :

Weis-Liebersdorf, Christus und Aposlelbilder. Der Einfluss der Apokryphen auf die àllesten Kunsttypen, in-8°, Freiburg, 1902; J. Strzygowski, Christus in hellenistische und orientalische Auffassung, dans Allgemeine Zeitung, 1903, Teil, xvi; le même, Tùrmer, 1907, p. 507 sq.; Von Dobschiitz, Christusbilder. Untersuchungen zur christliche Légende, in-8°, Leipzig, 1899; Cust et Dobschiitz, The likeness of Christ in the royal collections of London, dans Burlington Magazine, t. v, 1904, p. 517-528; N.-P. Kondakov, Iconographie de Noire-Seigneur et rédempteur Jésus-Christ (en russe), Saint-Pétersbourg, 1905; L. von Sybel, Christliche Anlike, t. i, p. 282; t. il, p. 151 sq.;' J. Wilpert, Le pitture délit catacombe, p. 106 sq., 253 sq.; le même, Die rômischen Mosaiken und Malereien, p. 1121 sq.; Diitschke, Ravennatische Studien, in-8°, I ei zig, 1909, p. 99-121 ; O.-M. Dalton, Byzantine art and archeology, in-8°, Oxford, 1911, p. 670 sq.; V. Schultze, Grundriss der christliche Archàologie, in-8°, Munchen, 1919, p. 131 sq.; J. Sauer, Das A ujkommen des bârtigen Christus-typus in der frùhchristlichen Kunst, dans Strena buliciana, in-4°, Zagreb, 1924, p. 303-329; V. Schultze, Christus in der frùhchristlichen Kunst, dans ibid., p. 331-336; W.-J.-A. Visser, Die Enlwicklung des Chrislusbildes in Literatur und Kunst in der frùhchristlichen und friihbyzanlinischen Zeit. in-8°, Bonn, 1934; S. Der Nersessian, The date of the initial miniatures oj the Etchmiadzin Gospel, in-8°, Chicago, 1933,

On est exposé à rencontrer des affirmations insuffisamment mûries comme c'est le cas dans une récente Histoire ancienne de l'Église, par A. Dufourcq, t. n (1927), où se trouve signalé (p. 319) comme une des deux plus anciennes images de Jésus, « le buste trouvé à Jérash (TransJordanie) dans une basilique du ve siècle, par Garstang: celui-ci le date du IIe siècle et y démêle, avec le type classique de Jupiter, une expression de douleur très profonde ». Des photographies de ce marbre ont paru (en 1926) dans le Times cl ailleurs; y reconnaître un portrait du Chris', même adapte, est inadmissible, comme l'a dit avec netteté S. Reinach, dans Rev. archéol., 1928, t. ', p. 225; c'est un Poséidon agité, comme ils le sont tous, sans doute apporté dans les ruines d'une église parce qu'on y avait installé un four à chaux.

IX. Saint Pierre et saint Paul. — (Voir Dictionn., t. xiv, col. 938-971).

X. Saint AUGUSTIN, — Dans l'ancienne bibliothèque du Latran, des fouilles exécutées en 1900 ont permis de retrouver des restes de fresques et une inscription. Le tout semble avoir été décoré entre 509 et 604. On croit être ici en présence de débris d'une grande salle du palais de Latran. peut-être le scrinium. A une profondeur de 1 mètres on a vu une fresque très bien conservée (voir Dictionn., t. n. flg. 1552, pi. hors texte en couleurs), accompagnée d'une inscription dont un large fragment s'est détaché et brise presque aussitôt après la découverte. Le personnage représenté paraît être un personnage chauve et imberbe, vêtu de la toge avec le claous sur l'épaule,

Byzantion, t. i, 1924, p. 623, qui argile du type barbu trouvé dans l'hypogée sous le Yiale Man/oni, de la seconde moitié

du n' siècle.

PORTRAIT

les pieds nus. Il est assis sur un siège de forme rare, sorte de fauteuil à dossiîr arrondi et, devant lui, un livre est placé sur un pup'tre dans la direction duquel il étend le bras droit, tandis que la main gauche tient un rouleau. Pas de nimbe autour de la tête. Le personnage et l'inscription tracée au-dessous de lui mesurent ensemble 2 m. 50 en hauteur.

L'inscription consiste en un distique ' :

+ DIVERSI DIVERSA PATRES S OMNIA DIXIT ROMANO ELOQV[/'o MVSTICAS SENSA TONANS

Voici la restitution proposée par M. Ph. Lauer :

Diversi diversa Paires s[ed hi]c omnia dixit Romano eloqu[io] mystica[s] sensa tonans

« On peut considérer comme très hautement probable qu'il a existé des portraits de saint Augustin, exécutés d'après nature. Un artiste qui, vers la fin du vie siècle, aurait voulu représenter le grand évêque d'Hippone ne manquait donc pas de modèle dont il pouvait s'inspirer 2. La fresque que nous venons de rappeler nous montre un personnage désigné comme un docteur universel de l'Église latine. Il est vrai que l'inscription qu'on vient de lire ne porte pas de nom et le personnage ne porte pas les attributs de l'épiscopat, cependant l'attribution à saint Augustin paraît devoir être admise 3.

XI. Saint Ambrjise. — (Voir Didionn., t. ni, col. 1187, fig. 2716.)

XII. Saint Jérôme. — En 1844, Zenon Collombet publia une Histoire de saint Jérôme, Père de l'Église au n" siècle, à laquelle l'abbé H. Greppo ajouta des Notes sur les peintures, fresques, gravures et statues inspirées par l'histoire de saint Jérôme, notes qui n'ont d'autre mérite que d'avoir entrevu un beau sujet sans y pénétrer. En 1852, l'abbé Barraud, dans sa Notice iconographique sur S. Jérôme, dans le Bull, de la commiss. d'hisl. des arts et des monum., t. ni, p. 91, en reste au même point; nous ne croyons pas que la que t on ait été abordée depuis lors jusqu'en 1920 où elle a fait l'objet d'un travail du P. Oscar Pôllmann, Von der Entwicklung des Hieronijmus-Typus in der àlleren Kunst, dans Dem hl. Il ieronymus. Festschrijt zur fûnfzehnhundertslen Wieder'.ehr seines Todestages (30 septembre 12^), in-8°, Beuron, p. 86-170. L'iconographie de saint Jérôme remonte assez loin dans le passé, elle débute vers le vne siècle avec la miniature du diptyque de Boèce, conservée au musée communal de Brescia (voir Dictionn., t. n, col. 1142, fig. 1623) 4. On y voit trois Pères de l'Église latine, saint Jérôme, saint Augustin et saint Grégoire le Grand et l'on peut se poser la question de savoir si ces trois visages de type assez personnel chacun ne sont pas des portraits. « La figure de saint Augustin ressemble fort à celle que l'on peut admirer dans les fresques de l'ancienne bibliothèque du Latran (voir Dictionn., t. u, col. 868, pi. hors texte en couleurs) qui ont été peintes entre 509 et 604. J. Wilpert5 s'est demandé si ces deux œuvres ne sont pas les copies d'un dessin ou d'une peinture plus ancienne dans laquelle auraient été fixés les traits authentiques d'Augustin. Il était porté à le croire 8. Le P. Pôllmann pose le même problème à propos du

1 Ph. Lauer, Les fouilles du Sancta Sanctorum au Latran, dans Mél. d'arcbéol. et d'hist., t. xx, 1900, p. 251-287, pi. vix. — 2 P. Peeters, dans Anal, boll., t. i„ 1932, p. 398. — ■ J. Wilpert, /; più anlico ritratto di S. Agostino, dans Miscelianea Agostiana, t. n, 1931, p. 1-3. — 4 A. Munoz, Le pitture del dittieo di Boezio nel museo cristiano di Brescia, dans Nuovo bidleltino di arch. crist., t. xm, 1907, p. 5-14. — s J. Wilpert, Die rômischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Banten vont IV. bis X 1 1 1 . J ahrhundert , in-i'ol., Freiburg-im- Br., 1917, t. iv, pi. xcccvn. — * Id., ibid., t. i, p. 151, —

portrait de saint Jérôme et fait la même réponse. Pour notre part, nous ne parvenons pas à voir dans la miniature de saint Jérôme tout ce que le P. Pôllmann prétend y découvrir, et il nous semble qu'il passe rapidement sur les difficultés sérieuses que rencontre sa conjecture. Le diptyque de Boèce est un simple Mémento morluorum, et la représentation des trois docteurs de l'Église est plutôt un hors-d'œuvre. Est-il vraisemblable que le miniaturiste ait eu l'idée de rechercher pour ce travail un portrait authentique de chacun des trois saints, à supposer, bien entendu, que pareilles œuvres aient existé? [et qu'il soit parvenu à se les procurer]. D'autre part, il est vraiment peu probable que par pur hasard il soit tombé sur ces modèles 7. »

A la suite de ce monument qui, malgré les réserves qui s'imposent, demeure exceptionnel et d'un grand intérêt, l'iconographie de saint Jérôme échoue tout de suite dans la miniature des manuscrits où il n'y a que bien peu de chose à retenir au point de vue de la ressemblance. Dès l'époque carolingienne la fantaisie règne souverainement dans cette branche de l'art chrétien qui d'ailleurs, par sa date, cesse de nous retenir. Ajoutons ici cette remarque qui prend place à la suite de ce que nous avons dit plus haut de saint Jérôme (voir Dictionn., t. vu, col. 2235-2304). Si nous n'étions pas aussi complètement déshérités de monuments iconographiques sur les saints du passé, nous pourrions être surpris que rien n'ait survécu du souvenir physique d'un personnage qui fut environné de si profonds dévouements intéressés à sa gloire. Malgré les aspérités de son caractère, la sainteté de Jérôme était pour son entourage une certitude de son vivant et sitôt après sa mort. Son nom prend place presque aussitôt ou enfin, pour ne rien exagérer, un siècle plus tard environ au martyrologe 8; ce même nom se trouve inscrit pour la première fois au Communicantes du sacramentaire géla'ien primitif ( Regin. Vatic. 316), vers l'an 700; sa fête est mentionnée dans le festal de l'évangéliaire de Godescalc (781-783), et dans le missel deBobbio •; enfin le plus ancien manuscrit qui contient la messe spéciale complète de saint Jérôme et d'après lequel elle a été publiée pour la première fois à Rome en 1572, dans le Vêtus Missale monasticum Lateranense, est le ms. E 1 J de la Vallicellane, du Xe siècle environ "'.

XIII. Portraits impériaux. — Ce serait s'engager dans un catalogue d'œuvres d'art qui ne rentre pas dans le cadre prévu du Dictionnaire, que d'introduire ici l'énumération et la description des monuments qui nous ont conservé les traits des empereurs et des membres de la famille impériale. Ce sujet relève d'autres études u. Rappelons seulement que nous possédons des portraits certains de plusieurs d'entre ces. illustres, le plus grand nombre nous a été conservé de profil par des médailles.

Pour Constantin, on possède la tête en bronze doré, de dimensions plus grandes que nature, trouvée à Nisch, sa ville natale présumée, et conservée au musée de Belgrade. Nous en avons donné la face et le profil dans Dictionn. (t. m, col. 2642, fig. 3237 et t. xm, col. 491, fig. 9382) et le type s'accorde assez bien avec les descriptions qui nous sont faites de la beauté physique de

7 J. Simon, dans Anal, bollandiana, t. XLHI, 1925, p. 421- 422. — 8 A. Mauser, Vom heiligen Rufe des Hieronymus und seine frùhe Ehrang im Martyrologium vorab des abendlàndischen Mônchtums, dans Festschrift, p. 11-26. — 9 A. Mauser, Das Namenspa<u- Hieronymus und Benediktus in mittelalierlichen Messkanon, dans ibid., p. 78-86. — 10 A. Mauser, Zur Geschichte und Idée der Festmesse vom hl. Hieronymus, dans Festschrift, p. 189-199. — "A. Delbrueck, Spàtantike Kaiserportràt von Constantinus Magnus bis zum Ende des Wesireiches, in-8°, Berlin, 1933.

PORTRAIT

l'empereur, « beau comme Apollon ». Les monnaies (voir Dictionn., t. iil, col. 2639) donnent un profil déjà un peu empâté et gras, mais encore jeune et robuste. La grande médaille en or donnée i.ans Dictionn., t. xi i, col. 492, fig. 9383 porte la signature de l'atelier de Constantinople au revers; elle doit prendre date entre 324 et 337. Elle nous donne un précieux échantillon de l'art du graveur à cette date par l'habileté à offrir une image proche de la vie et en pleine fleur de beauté physique et souriante. Le modelé délicat du visage, la coiffure calamistrée sans raideur et plutôt bouclée, la souplesse du paludamentum quisemble de soie plutôt que de laine, tout est digne d'une renaissance artistique que nous connaissons par ailleurs. Le diadème composé de cabochons et de pierres taillées en table, probablement des grenats sertis dans l'or et alternant avec le laurier, pose sur les stries de la cheve-

10468. — L'empereur Julien.

D'après Peirce et Tyler, L'art byzantin, t. i, pi, xi.vi, 15.

lure et offre une des plus belles représentations métalliques de CONSTANTINVS MA + /WG.

Nous ne nous arrêtons pas à la proche descendance de Constantin dont les fils et petit-fils ne sont représentés que par des œuvres de peu d'intérêt au point de vue iconographique; nous rappelons seulement que le type de Julien n'a rien de commun avec celui de la statue conservée au musée du Louvre et qui passe pour être son portrait (voir Dictionn., t. vm, col. 314). Au contraire, si on veut bien rapprocher l'intaille conservée au Cabinet des médailles (voir Dictionn., t. vm, col. 322, fig. 6414) du médaillon que voici (fig. 10468) il n'est pas possible de ne pas trouver la ressemblance du bas du visage. La tête n'est pas encore hirsute sur ce sou d'or frappé à Anlioche et qui représente l'Apostat, en 363, tenant de la main droite la mappa, de la gauche le sceptre et qui porte le vêtement consulaire, la trabea triumplmlis.

Il n'en est pas ainsi de la statue colossale en bronze conservée à Barletta et dont on a voulu faire Théodose le Grand ou Héraclius. A défaut do tout indice nous ne voulons pas écrire un nom propre, mais seulement rappeler que cette statue fut, dit-on, emportée de Constantinople, à la suite de la prise de cette ville en 1204. Le navire qui l'emportait lit naufrage dans l'Adriatique; il fallut retirer de la mer cette statue de plus de 4 mètres de hauteur; on la restaura avec maladresse au xve siècle, les bras et les jambes sont indignes du torse, quant à la tête c'est un chef-d'œuvre. Elle porte un diadème en perles et en pierreries dont les

1 Gazelle des heanx-arts, 1926, p. 188; Revue archéologique, 1931 , t. i, p. 331 ; Bullellno délia Commissione arelicol. coniu-

rondeurs présentent un contraste heureux avec les longues mèches plates de la chevelure (fig. 10469). Les arcatures des sourcils sont presque à angle aigu, le nez à peine busqué, la bouche aux lèvres serrées et minces achève la physionomie. L'œuvre est probablement de la deuxième moitié du ive siècle l.

Nous ne disons rien à cette place de Théodose le Grand dont l'effigie sera rappelée lorsque nous parlerons de cet empereur dont le disque de Madrid a conservé les traits. Nous voulons seulement mentionner le beau médaillon de Galla Placidia (voir Dictionn., t. v, col. 253, fig. 4849) et celui d'Honorius, tous les deux de profil. Ce dernier peut être rapproché du

10169. — Statue de Barletta.

D'après Peirce et Tyler, op. cit., t. i, pi. xx.xn.

buste trouvé à Sopianae (voir Dictionn., t. xm, col. 1063, fig. 9590). Mais on n'ose écrire aucun nom audessous du camée qui nous fait voir un jeune empereur et sa compagne. Sa tête porte le diadème frappé du chrisme et il semble impossible de se dérober à l'impression d'exacte ressemblance en face de cette impériale laideur d'un dégénéré. A. Delbrueck propose d'y voir Honorius et Marie; on peut mettre un nom quelconque à cette figure maussade, à quoi bon? Nous ne cherchons ici qu'à rassembler quelque», monuments parmi les plus instructifs pour l'histoire du portrait5 (fig. 10170). Si vraiment il s'agit d'Honorius, plaignons sa jeune épouse. Marie (voir Dictionn.. t. x. col. 2136).

XIV. P. rtpaits c nsula'RES. — Nous aurions ici toute la série des diptyques (voir Dictionn.. t. iv, col. 1099-1135, lig. 3759-3765). Nous n'en retiendrons que deux; celui de Félix, assassiné en 428 (voir Diclio n.. t. iv, col. 1106, n. 3) et celui de Stilicon avec sa femme Serena et leur fils, Eucl.er, vers 395 (voir Dictionn., t. xi, col. 2778, fig. 8447).

XV, Pi utraits de Justimf.n. Dans la notice que nous avons consacrée à cet empereur nous avons énuniéré et décrit les monuments qui nous ont cou ser\ é ses portraits : médaillon d'or aujourd'hui détruit, ivoire Barberini? disque de Kertch'? et les deux mosaïques de Ravenne dans les églises de Saint -

nale di Iioma, t. lix, 1931, p. 131-156. italiana, t. xxvm. p, ~>i t.

Liuiclopedia

PORTRAIT

Apollinaire-Neuf et de Saint-Vital (voir Dictionn., t. vin, col. 517, flg. 6422-6423) où l'empereur et l'impératrice Théodora sont représentés chacun avec les principaux personnages de sa cour. Il n'est pas douteux que les deux grandes compositions de Saint- Vital ne nous aient conservé une galerie de portraits; nous nous arrêtons ici à l'image de Saint-Apollinaire- Neuf, qui porte Justinien, surmonté de son nom I VST INI AN, sur le mur à droite dans la dernière chapelle de la nef à gauche, dite chapelle des reliques (voir Dictionn., t. xn, col. 195, flg. 8499).

Carnation. Le ton général delà carnation est trouble donnant dans un rose livide: blanc bleuâtre dans les

10470. — Honorius et Marie (?).

D'après Peirce et Tyler, op. cit., t. i, pi. r.xx.

parties éclairées, à savoir : sur la ligne du nez qui reçoit la lumière venant de gauche à droite; autour du rebord orbiculaire en haut au-dessous des sourcils, en bas au-dessous de la paupière inférieure, sur le pli nasolabial, autour des lèvres, sur le menton et cinq abaculi sur le front. Ombre rouge foncé et brun, pénombre rose. Les abaculi jaune orange rehaussent l'ensemble, sur la joue droite, quatre sur le front, deux sur les narines, sur le pli qui va du nez à la lèvre, sur la lèvre inférieure et sur le menton.

Cheveux. Bruns dans l'ombre, gris-blanc dans la lumière.

Vêtements. La chlamyde est de pourpre foncée violacée suivant quatre tons. Les plis de la chlamyde ncn modelés se présentent en lignes noires. Le lablion est d'or avec un médaillon de pourpre ornementée. La fibule est composée d'une pierre rouge surmontée d'une grosse perle et entourée de perles et de pendeloques; les perles sont imitées par l'écaillé, les pendeloques en émail. La tunique est blanche ornée d'épaulières, avec un galon brun orné d'une double rangée dr. pierres bleues et vertes; au milieu de l'épaulière un orbiculus, bleu foncé contourné de brun. La couronne surmontée d'un écusson frontal décoré d'un rubis ovale présente, entre deux filets de perles, une rangée d'émeraudes rectangulaires (abaculi vert de mer) montées en or (abaculi jaune vif), de la couronna descendent les pendeloques en émail.

1 Pline, Histoire naturelle, 1. XXXV, c. LU, édit. Teubner, p. 248. — 2 Eusèbe, De vita Constantin!, 1. I. c. xxxi. — '.Iules Labarte, Histoire des arts industriels, 1" édit., t. iv, 1866, p. 330. — * Chronicon paschale,

Fond. En or avec le nom de l'empereur en caractères brun foncé; le nimbe d'or est contourné de rouge, de pourpre et orné de perles (écaille).

Par places la mosaïque est maladroitement remaniée et retouchée à l'aide de couleurs, comme par exemple sur les fentes palpébrales. Elle est enchâssée aujourd'hui dans un cadre en marbre gris.

Dans la mosaïque de Saint-Vital, la couleur générale de la carnation est le rose clair, dans la pénombre le rose trouble, dans la lumière le blanchâtre.

XVI. Portraits des papes. — (Voir Dictionn., t. xni, col. 1139-1147, flg. 9636, 9654, 9663, 9673, 9674, 9678, 9680, 9683.)

XVII. Portraits des dignitaires. — Le portrait était très répandu à Rome à l'époque impériale. Néron fit exécuter les portraits des gladiateurs et de leurs servants en grandeur naturelle 1 et on a trouvé cinquante-cinq portraits de gladiateurs dans la mosaïque des thermes de Caracalla; ces exemples montrent combien le portrait était accessible aux gens de peu. A plus forte raison, les images impériales étaient-elles répandues. Nous avons donné dans le Dictionnaire quelques portraits d'empereurs païens : Constance Chlore (voir Dictionn., t. m, col. 2623, flg. 3229), Maximin Daïa (voir t. xm, col. 489, flg. 9381), nous devons nous en tenir aux empereurs chrétiens. A partir du ive siècle, le portrait se montre à Rome à peu près en tout genre et en toute matière, envahissant toujours davantage les domaines de l'art industriel. Il figure en peinture sur les parois des catacombes et sur les tablettes funéraires, gravé ou tracé au pinceau; il est très fréquent en mosaïque dans les basiliques et sur les fonds de verres dorés; l'image impériale qui ornait les vexilla passe sur le labarum de Constantin offrant sur un voile fixé à l'antenne, qui était aussi large que long, et avait à sa partie supérieure le buste de l'empereur chéri de Dieu et de ses enfants, brodé en or, ou plutôt peut-êtn leurs médailles en or suspendues au-dessous de la bannière 2 (voir Dictionn., t. vm, col. 953, flg. 6542). Il existe une lettre de l'empereur Gratien à Ausone, son précepteur, dans laquelle il lui dit : « Je t'ai envoyé une tunique palmée, dans laquelle est tissée la figure de notre aïeul Constantin 3 » et nous savons que le portrait de l'empereur Justin décorait une tunique et un xaûXiç (xa6Xôov), cousu sur une chlamyde de soie blanche '.

On possède aujourd'hui dans les principaux musées des portraits en tapisserie dans un médaillon circulaire ou dans un cadre carré provenant des fouilles du Fayoum, d'Akhmîn, d'Antinoë et d'ailleurs (voir Dictionn., t. t, au mot Akhmin, pi. hors texte en couleurs).

Les témoignages littéraires sur le portrait du ive au commencement du ve siècle, sont nombreux, tant au point de vue des images officielles que des particuliers, des portraits individuels et par groupes. Il est malaisé de dire avec précision l'époque à laquelle cessa l'exposition des portraits funéraires et l'usage de les déposer dans des lieux publics et domestiques. Il y a là une question encore controversée entre érudits, celle du jus imaginum 5. Le Code Justinien nous apprend que Constantin interdit aux tuteurs de procéder à la vente d'une maison in qua defecit pater, minor crevit, in qua majorum imagines aut videre fixas aul révulsas non videre salis est lugubre 6.

Une loi de Théodose le Grand, en 392, interdit la sépulture à la manière égyptienne, comportant ainsi

315 olymp., édit. Reiske, p. 613. — 6 Cf . Victor Cliapot, L'art romain du portrait, dans le Journal des saviuits, 1932. — • Code Justinien, 1. XXXVIII, tit. I, 1. 22, n. 3.

que nous l'avons vu la superposition à la hauteur du visage du défunt de planchettes avec le portrait peint, ou bien de masques; une autre loi, en 394, interdit la représentation dans les lieux publics honorables et à côté des images des princes de gens de condition méprisée, tels que pantomimi, agitatores et hislriones qui devaient se contenter des lieux de plaisirs comme cirque et théâtre '. En 406, une loi prévoit le cas de la démolition d'un édifice public où se trouve une image de l'empereur, elle prescrit une considération spéciale2; enfin, en 425, Théodose le Jeune promulgue une loi contre le culte excessif rendu aux statues et images impériales : Si quando nostrœ staluœ, vel imagines eriguntur, seu diebus (ut adsolet) festis, sive communibus, adsit judex, sine adorationis ambitioso fastigio, ut ornamentum, diei, vel loco, et nostrœ recordationi, sui probet accessisse praesentiam 3.

t Ces témoignages des écrivains et les monuments iconographiques montrent que l'usage de conserver les images dans des lieux publics était encore en vigueur du ve au xie siècle. Ainsi au forum de Naples, comme l'atteste Procope 4 on voyait l'image en mosaïque de Théodoric, roi des Ostrogoths (467-525). Ce même roi figurait à cheval sur le fronton de l'église Saint-Martin-au-ciel-d'or à Ravenne \ et au vne siècle on y représentait même les gens d'église"; cependant toutes les préférences sa tournaient vers les basiliques. On voit l'empereur Honorius proclamer auguste le duc Constantinus, mari de sa sœur Placida et, à cette occasion, envoyer l'image de ce Constantinus à Constantinople à son frère et collègue Théodose le Jeune '. Le vu des calendes de mai 602, l'empereur Phocas (voir ce nom) envoie de pareilles icônes de Byzance à Rome, elles y apportaient les portraits de Phocas et de l'impératrice Léontia; le pape Grégoire Ier ordonna de les disposer dans l'oratoire de Saint-Césaire. En 711, lorsque le peuple romain se soustrait à l'obédience de l'empereur hérétique Philippicus Bardanes, il défend de recevoir ses rescrits, les monnaies à son effigie, de bannir son image des églises et de ne plus prononcer son nom dans la lecture des diptyques. Au ixe siècle, dans la basilique de Saint-Pierre de Rome, on voyait accolés les portraits de l'empereur Lothaire et du pape Léon IV 8.

« Saint Miroclès parait être le premier qui ait donné l'exemple de conserver dans les églises les portraits des évêques; c'est dans l'église de Milan, l'an 314 (?) qu'il fit peindre le portrait de saint Anatole, considéré comme le premier évêque de Milan ,J. La basilique découverte depuis le commencement de ce siècle à Aquilée1" et datée par une inscription de l'épiscopat de Théodore (lre moitié du ive siècle), présente un pavement en mosaïque qui contient cinq portraits encadrés; peut-être ['évêque était-il de ce nombre ". (Test peut-être au ive siècle qu'appartient le portrait de saint Nicolas de Myre dont il est fait mention dans les actes du IIe concile de Nicée u. Nous savons qu'à Primuliac (voir ce nom), Sulpice-Sévère avait fait exécuter les portraits de Martin de Tours et de Paulin de Noie13, tous deux évêques et tous deux ses amis. Ennodius de Pavie parle dans un poème de son propre portrait accompagné de vers de sa composition "; ainsi encore, à Milan, l'évêque Laurent ltr lit exécuter les portraits des évêques ses prédécesseurs ls. »

Toutes ces productions iconographiques étaient dési-

1 Codex Theodosianus cum perpeluis commentariis Jacobi Gothofredi, t. v (1565), p. 37ô. — 2 Id., ibid., p. 317. — 3 Id., ibid., p. 346. — ' De rébus Gothorum. — ' Saint-Apollinaire-Neuf. Cf. C. Hicci, Rauenna, 1902, p. 3.~>. — ' Liber pontiftealis, édit. L. Duchesne, t. i, p. 354. — ' Théophile Simocatta, llist., I. VIII, édit. 172<>, p. 301. — * Liber pontiflealis, édit. !.. Duchesne, t. i, p. 3'.J2. ■ • R. Garrucci, Storia drir artc cristidna, t. i, i>. 137. 10 A. Caliliiini, La basilica di Aquileia, 1933. - " Nuovc buîl. <li

gnées communément, du vc au vi Ie siècle, sous le nom de lauratum ou labratum (Xoi'jpa~o ), c'eT-à-dire laureata imago imperatorum, encore que le laurier eût très généralement fait place à une coiffure plus compliquée, diadème, pendeloques; c'est que originairement, dit Du Cange, le lauratum était l'image destinée par excallence à figurer pendant la consécration de l'empereur, pour être envoyée ensuite dans toutes les provinces de l'empire afin de manifester au peuple le pouvoir et la dignité de l'empereur nouvellement élu.

Il n'y avait pas que les forums et les basiliques où l'on exposait les portraits; celui du roi Théodoric, représenté à cheval, ornait le palais royal de Pavie. Au commencement du vmc siècle, le pape Jean VII fit peindre son portrait dans plusieurs églises16; au IXe, celui de Grégoire IV se voyait uni à l'image de la sainte Vierge 17. Sous le pontificat de Léon IV, le portrait peint ou tissé sur étoffe se propagea fort en Occident, et plus particulièrement à Rome avec une rapidité surprenante. On le voit mentionné de plus en plus fréquemment sur les v. la et les vestes dont parle le Liber pontiflealis, ainsi le portrait de Léon IV exécuté en tissu ou tapisserie dans les églises, les monastères, à Rome et partout, dans des groupes ou sur des carrés d'étoffe à appliquer comme décoration 18.

XV 1 1 1. Portraits des particuliers. — Ce ne sont plus des dignitaires que les fidèles dont les portraits nous ont été conservés dans des mosaïques industrielles à Aquilée en Italie et à Thabraca en Afrique, ce sont cependant des portraits à leur façon, c'est-à-dire à la façon d'artisans fort peu experts dans un art qui n'est pour eux qu'un métier. La basilique découverte à Aquilée au début de ce siècle et explorée avec beaucoup de méthode contient un pavement où certains motifs ont été traités non sans habileté ainsi qu'on savait encore le faire au ive siècle; quant à l'iconographie, elle fait peu d'honneur au mosaïste, mais la parfaite laideur qu'il a réussi à exprimer nous peut satisfaire en nous montrant que si ses modèles n'étaient pas beaux il a su nous les montrer aussi laids que nature. Ce sont probablement des donateurs et des donatrices de la basilique auxquels on a voulu faire ce remerciement pour leur libéralité de transmettre leurs visages à la postérité.

Ces portraits sont d'un grand intérêt et leur style est bien du ive siècle, ils sont tout à fait à leur place dans une ornementation géométrique avec la cordelette, l'ondulée à tons dégradés, les variantes de la grecque. C'est tantôt une circonférence, tantôt un parallélogramme.

Le costume est simple, la toge ornementée, ourlée et repliée d'un large pli barrant obliquement la poitrine à partir de l'épaule droite, c'est ce que nous observons sur les diptyques consulaires et d'où sortira le vêtement byzantin. Le costume féminin montre la tunique aux larges laticlaves et sur la tête un lourd chignon encore alourdi par une tresse de cheveux.

Dans tel autre portrait, le personnage n'est eertes pas Datte, mais il est d'une laideur qui ne s'oublie pas : largo front fuyant et bosse frontale bien marquée, nez droit, bouche et menton volontaires, nuque très développée. Sous un sourcil très arqué où les cils sont séparés, l'œil vif et hardi.

A la même époque à peu près appartiennent les

arek. ,-rist., loin, p. 182-165, i>l. rv-v.*— u R. G&rracci, op. cil., t. i, p. 137. — "S. Paulin, Bpist., XXXII, 17, <-dit. Hartel, 1894, i>. 2<>3; r. L., t. lix, col. 685; t. i.m, col. 330. " Carmina, p. I6i(. — '* Oltrocchi, Mediolanensts Ecclesim historia ligustica, Mediolani, l7o.">, t. i, p. 85; Wl. de Grueneisen, Le portrait, in-l ", Home, 1911, p. 31-32. — " Liber pontiflealis, édit. 1.. Duchesne, I. i. p. 385. — " Liber pontiftealis, édit, !.. Duchesne, t. u, p. 80. " Id., ibid., I. ii, p. 111. 130.

PORTRAIT

portraits qui ornent la voûte annulaire du mausolée de Sainte-Constance à Rome (voir Dictionn., t. i, col. 955, fig. 238). Ce sont encore des images où on a cherché la ressemhlance; et parmi ces portraits se trouve celui du césar Gallus, frère de Julien. Le procédé artistique suivi pour ces portraits présente un exemple typique de l'art et des ressources du mosaïste au ive siècle. Six tons différents d'abaculi servent à modeler la face et le cou; blanchâtre pour la nuance générale de la chair; livide et bleuâtre dans les pénombres; noir pour dessiner les caractéristiques saillantes de la face; gris foncé dans les sillons, rouge aux pommettes, au menton, le long de la crête nasale et pour raviver l'ensemble.

Vers la fin du ive siècle, il faut mentionner la mosaïque de la conque absidale de Sainte-Pudentienne, où il n'y a pas de portraits à proprement parler, mais où le Christ et chacun des apôtres semblent dessinés et modelés d'après un visage vivant. Au vie siècle, à Ravenne, sur les mosaïques de Saint-Vital, nous voyons la cour de Justinien et celle de Théodora composée d'autant de portraits dont la vérité criante est inoubliable. Que vaut ici la ressemblance? On peut avoir à son sujet quelques doutes en comparant les deux portraits de Justinien, à des âges différents, il est vrai; mais toute hésitation se dissipe à la vue de l'évêque Maximien de Ravenne (voir Dictionn., t. i i, col. 1185, fig. 2717 et t. x, col. 2784, fig. 7828). La technique a subi bien des transformations depuis l'époque où les artistes pompéiens qui s'essayaient au portrait ne manquaient pas de leur infliger un polissage qui rendait leur surface complètement lisse. Au ive et au vie siècle, ce procédé ne se retrouve plus et fait place, volontairement, à une façon plus rudimentaire; le grain des abaculi devient de plus en plus grossier et ses teintes sont plus décoratives qu'exactes. On ne s'occupe plus de polir la surface, on emploie le cube à face crue, détaché au ciseau d'un gâteau d'émail et présenté parla surface de la brisure, dont les inégalités concentrent plus de lumière '.

XIX. Le portrait sur verre. — Nous prions ici de vouloir bien se reporter à ce que nous avons dit déjà à propos des fonds de coupes (voir Dictionn., t. v, col. 1819-1859, fig. 4516-4551). Le catalogue que nous avons publié alors pourrait recevoir quelques additions, mais généralement si peu importantes que nous ne voulons pas ici placer un supplément; nous passons tout de suite à notre sujet.

Les fonds de coupes dorés ont été fabi iquds dès le me siècle de notre ère, et un peu plus tôt p ut-être, jusqu'au ive et peut-être même jusqu'au ve siècle; il y eut des centres divers de fabrication, à Rome et en Rhénanie. D'autres produits, également en verre, ont un intérêt iconographique bien différent; ce sont des verres peints. Les uns comme les autres, par la donnée générale, se rattachent aux imagines clypeatœ, mais ils procèdent de deux techniques différentes : une soignée et l'autre hâtive, une qui s'inspire de la signature et l'autre de la pochade quoique toutes les deux visent à la ressemblance, mais la première en se résignant à ne pas l'atteindre autrement que par hasard, ce qui n'est pas sans exemple.

Les fonds de coupes dorés, à en juger par le nombre de ceux qui nous ont été conservés nonobstant leur fragilité, ont dû jouir d'une vogue très générale car il n'est pas douteux qu'une multitude d'entre eux aura été brisée d'après le calcul de récupérer l'or ; en outre, ils de-

1 Ce n'est pas, à vrai dire, une découverte ni une innovation, car la mosaïque en émail à face crue et à gros cubes inégaux se retrouve déjà dans la mosaïque décorative de Pompéi; on y voit l'ornementation sommaire et les fonds bleu foncé qu'on retrouve souvent sur les mosaïques chré-

vaient être d'un aspect gai et flatteur pour les convives. Dès lors ils ne furent plus qu'un produit industriel. Les verres peints réclamèrent toujours la main et le savoir d'un artiste, ce qui aide à comprendre leur rareté.

« Le procédé de la peinture sur verre n'est pas une invention chrétienne. On ne saurait préciser l'origine de ce genre de peinture ; cependant des disques de verre, ornés de figurines en or semblables aux signes mnémoniques chrétiens faisaient déjà partie intégrante de la décoration de la maison romaine. En 1906, on a trouvé à Pompéi une maison ainsi décorée. Le procédé technique employé sur ces verres est absolument identique à celui des médaillons peints à figures chrétiennes; dans les deux cas il y a un double disque de verre; le premier reçoit la peinture, le second est appliqué sur la miniature pour la protéger contre la poussière et l'humidité. Le peintre païen et le chrétien opéraient au pinceau. C'est ce qui distingue, nous le verrons, ce procédé artistique du procédé industriel simplifié comportant seulement l'emploi du poncis.

« Dans le procédé au pinceau on employait presque exclusivement l'or et l'argent en poudre; parfois, mais rarement, on se servait d'autres nuances comme par exemple la teinte rose. Ayant fixé en silhouette avec l'or ou l'argent le sujet à représenter, l'artiste obtenait le relief au moyen de fins traits noirs qu'il portait directement sur les plans préparés. Ainsi dans ce procédé l'art du dessinateur jouait le premier rôle; car seules les parties ombrées furent obtenues au moyen du pinceau, par le pointillé, comme de nos jours encore sur les portraits en miniature exécutés à l'aquarelle. Le verre sur lequel s'exécutait ce genre de peinture était tantôt incolore, tantôt colorié de préférence en bleu. Le verre qui servait à protégvr l'image était ordinairement incolore.

« Un procédé tout à fait différent se révèle sur les fonds des coupes et des patènes. Dans ce genre de productions l'image devait se trouver aussi entre deux couches de verre, mais, vu la destination du vase, elle devait être hermétiquement isolée entre deux disques fondus en une seule pâte vitrée. Dans ce procédé l'artiste recourait seulement au poinçon, probablement le cestrum vericulum des Romains, outil employé à graver sur l'ivoire. Il n'appliquait plus l'or en poudre au moyen du pinceau, mais il utilisait de minces feuilles d'or dans le genre de celles qui nous servent encore pour dorer les cadres. Il appliquait un morceau à côté de l'autre de sorte que les jointures sont encore parfaitement visibles quand on examine le dessin par transparence. Le relief et le dessin étaient obtenus au moyen de contours grattés dans l'or jusqu'à faire entrevoir le verre. Grâce à ce système le fond qui doit détacher l'objet représenté apparaît tantôt clair, tantôt foncé. Il est foncé quand la coupe est posée sur un fond non transparent ; il est clair si la lumière le traverse; dans ce cas les figures et les ornementations se détachent en silhouettes sombres sur un fond transparent. Le fond de coupe donné ici (fig. 10471) d'après l'original conservé au musée du Vatican (n. 435) présente un bel exemple du genre, il a été photographié sur un corps opaque, ce qui fit détacher les figures, les légendes et l'ornementation en lumière sur un fond sombre. Ce verre mesure 0 m. 08 de diamètre. Entre les deux couches de verre incolore on voit un groupe de trois personnes, un ménage avec son enfant et la légende 2.

PELETE VIVAS PARENTIBVS TVIS

tiennes du ve et du VIe siècle. — 2 Est-ce un ménage chrétien, on ne voit ni symbole ni acclamation, mais ce fond de coupe appartient à la catégorie de ceux que nous avons donnés en grand nombre dans l'article Fonds de coupe de ce Dictionnaire.

PORTRAIT

« Pour réhabiliter le procédé technique des portraits du deuxième type, la critique moderne a porté son examen sur un seul portrait, le fameux médaillon de Brescia, dit de Galla Placidia, Honoria et Valentinien III. Cette belle aurographie (voir Dictionn., t. vi, col. 253, fig. 4849) est enchâssée dans la lame d'argent qui recouvre entièrement la croix byzantine du musée de Brescia. Le diamètre du verre mesure 0 m. 061, mesure précise du disque lui-même sans compter le diamètre du verre qui protège cette miniature; dans le fond on lit : BOYNNEPI KÊPAMI. Le procédé artistique qu'on peut relever sur ce verre est des plus caractéristiques pour l'aurographie au pinceau. Les bustes des trois personnages qu'on y voit représentés se détachent, enchâssés au centre de la croix, sur un fond noir; le buste du milieu et celui de droite sont en

10471. — ■ Fond de coupe du musée du Vatican. D'après Wl. de Gruneisen, Le portrait, 1911, p. 78, fig. 90.

or; celui de gauche, soit Valentinien III, a les vêtements d'argent détaillés d'or et la chair d'or. On y retrouve le pointillé et le trait en noir l. Un procédé identique distingue un petit médaillon (diamètre 0 m. 045) de la bibliothèque Vaticane (n. 432). On y voit trois personnages (fig. 10472) sur un verre bleu foncé; l'artiste opéra comme dans le précédent avec l'or et l'argent. Ici, comme dans le médaillon de Brescia, l'argent a servi seulement pour le vêtement de l'homme, exprimant ainsi la teinte la plus convenable pour le lin de la tunique et de la toge. La carnation est en or et le relief est obtenu au moyen du pointillé et du trait. De même style et de même technique est un petit médaillon ovale sur un fond bleu (n. 433 du musée du Vatican) qui représente une petite fille avec la légende en or :

SIMPLICI DVLCIS

« Mais le plus bel exemple de ce genre de production artistique, nous est fourni par une trouvaille fuite en 1900 dans le cimetière de Priscille. C'est un médaillon mesurant 0 m. 087, peint sur un verre incolore qui sert de fond à la figure. Celle-ci est accompagnée de la légende : €ZIMI TTAYAA TTK ZHCAIC (fig. 10173). 11 fut trouvé au premier étage du cimetière dans la

1 A. Zaccaria, Excursus per Italiam, t. i, c. vu, p. 121, pi. iv ; Oderici, Anticliita cristiane di Urescia, in-4°, Brescia, 1845; Sala, Illustr. di monumenti aiitichi di spettanza délia municipale biblioteca Querinaria di Brescia, Milano, 1843; R. Garrucci, Storia dell' arte italiana et Vetri cruati di figure

galerie derrière le baptistère; il était enchâssé entre deux loculi et plus rapproché de celui de gauche. Il avait encore le verre préservatif devenu epaque et presque complètement noir. La peinture exécutée à or et argent est très délicate; dégagée du v rre qui l'a protégée, elle s'effrite au moindre contact et souffre sensiblement de l'humidité; aussi la Commission des

10472. — Médaillons de la bibliothèque Vaticane. D'après Wl. de Gruneisen, op. cit., p. 76, fig. 87 et 88.

fouilles a délibéré de détacher cet objet et de le transporter au musée du Vatican. L'année même de la découverte de ce beau médaillon, M. Wl. de Grùntisen a fait une demande officielle à la Commissione di archeologia sacra pour obtenir la permission de photographier cet intéressant objet et il a reçu un refus positif, à cause d'une publication prochaine de M. R. Kanzler; malheureusement cette publication prochaine n'a pas encore vu le jour à la fin de l'année 1910 [ni en 1939] et le verre a perdu sensiblement de son

10473. ■ — - Médaillon du cimetière de Priscille. D'après Wl. de Gruneisen, op. cit., p. 78, fig. 89.

éclat primitif. M. de Gruneisen avait pu prendre le dessin donné ici au moment de la découverte, on y reconnaît le procédé que suivait le peintre dessinateur pompéien. Typique surtout sont les traits courbes et parallèles qui suivent l'ovale de la joue et les bords du cou; comme sur le portrait pompéien et chrétien du ive siècle, la bouche forme aux coins des sortes de queues d'hirondelles et la lèvre supérieure reçoit au lieu d'ombre un carrelé assez régulier; les pupilles sont placées haut et la commissure de l'oeil largement dilatée; cependant la pupille gauche garde encore le point lumineux. L'éclairage est de gauche à droite; les cheveux sont divisés sur le front, tresses et enroulés en

in oro, p. 83, pi. xi; A. Venturi, Storia dell' arte italiana, t. i, 1901, p. 405-406, fig. 333; Ainalov, d;uis \izentiisky Vremennik, t. ix, 1902; t. v, 1898, p. 1S1 ; J. Wilpert, Le nimbe carré, dans Mil. d'arch. etd'liist., t. xx\ i, 1906; Wl. de Gruneisen, Le portrait, 1911, p. 75, fig. 86.

PORTRAIT — PORTUS CARSICIS

corbeille sur le sommet de la tête; les oreilles sont ornées de pendants triangulaires formés de trois perles, tels qu'on en voit souvent sur les portraits d'Egypte; un vêtement ornementé comme celui de Galla Placidia est jeté sur les deux épaules; enfin un collier dessiné sommairement fait le tour du cou. Ce portrait pourrait appartenir à la fin du me ou au commencement du ive siècle.

« Le portrait sur verre, par sa technique de transition, fournit le chaînon nécessaire pour renouer la chaîne entre les pratiques artistiques romaines, les portraits des ive et ve siècle et celui de Grégoire le Grand aujourd'hui disparu 1. »

H. Leclercq.

PORTUS. — On rencontre le mot portus à une date ancienne dans une région septentrionale des Pays- Bas (voir ce nom) où la vie urbaine a connu une grande prospérité. Au ixe et au xe siècle, il existe des localités du bassin de l'Escaut qu'on désigne sous le nom de portus quoiqu'elles ne puissent jamais avoir entretenu de prétentions maritimes. C'est ainsi qu'au vine siècle on parle d'un Tornaii porti 2 et au xie d'un Portus Tornacensis 3; de même que Tournai, Valenciennes revendique à l'époque mérovingienne un Valencianis portus * et au xie elle a son portus navium 6. Le mot portus ainsi entendu d'une étape, d'un débarcadère de marchandises n'est pas particulier à la Flandre française; nous le rencontrons avec le même sens dans saint Isidore de Séville : Portus dictus a deportandis commerças, dit-il 6, et on ne s'étonne pas de voir multiplier les portus lorsqu'on se rappelle que le tonlieu se percevait dans les portus7. Au Xe et au xie siècle les portus établis en dehors des villes sont encore nombreux 8. Les portus créés dans un intérêt purement fiscal ne prospérèrent pas et disparurent; ceux qui avaient été établis dans de bonnes conditions géographiques devinrent des villes et se développèrent par le commerce.

H. Leclercq.

PORTUS CARSICIS. — I. Topographie.

II. Nom. III. Histoire. IV. Ruines. V. Autel. VI. Bibliographie.

I. Topographie. — Entre le Gacaou, à l'Ouest, et le cap Canaille, à l'Est, sur une distance de 3 000 mètres environ, s'ouvre une brèche qui donne naissance à quatre petits golfes qui, en allant de l'Ouest à l'Est, portent les dénominations suivantes : 1° Port Miou. foi niant goulet entre des rochers à pic, dénudés; trop stérile pour avoir jamais été habité, a de tout timps servi d'abri aux barques de pêche; 2° Cassis, golfe qui s'ouvre entre la pointe de Saint-Clair et la pointe du Château; 3° Golfe des Lombards un peu en avant d'une langue de terre; 4° Golfe de l'Arène, abrité au Sud-Est par le cap Canaille (mous Canalium ) la plus haute falaise de France, à 000 m. environ de Port-Cassis.

II. Nom. - — Les formes anciennes du nom varient, mais pour se ramener à un type toujours reconnaissable : Carsicis, dans l'Itinéraire d'Antonin, Charsitis sur une inscription qui sera mentionnée plus loin; au Moyen Age on rencontre : Carsit, en 1214 ; de Cassinis, en 1378; de Cassitis, en 1528; Cassitis, en 1581. Parmi les étymologies proposées aucune n'est pleinement satisfaisante.

III. Histoire. ■ — • Au sommet du Baou Redon appelé aussi « la couronne de Charlemagne » on a pu suivre l'emplacement d'une muraille en grand appareil sur une longueur de 83 mètres, une largeur de 2 m. 30

1 Wl. de Griineisen, Le portrait, 1 91 1 , p. 76-78. — * M. Prou, Les monnaies carolingiennes, p. 33. — 3 Vita S. Macharii, dans Monum. Germ. hist., Script., t. xv, p. 61 6. — * Duvivier, Le Hainaut ancien, p. 67. — • Miracula S. Gisleni, dans Monum. Germ. hist., Script., t. xv, p. 582. — "S. Isidore,

et conservant par endroits environ 2 mètres de hauteur. Port-Cassis semble bien avoir sa position définitivement fixée par la découverte d'une inscription portant la dédier ce tutelae Charsitanœ. L'emplacement du port dans le golfe a été discuté, il ne paraît pas pouvoir être fixé ailleurs que dans la baie de l'Arène qui, comme son nom le dit, offre une plage de sable et une source, la Maire (la Mère) au pied du cap Canaille.

Cassis échappa aux désastres, mais en 476, sous Euric, ou bien en 572 ou 573, les Lombards, conduits par Amon, descendirent du mont Genèvre jusqu'à Arles, brûlant et saccageant tout sur leur passage. Depuis Arles ils suivirent la Crau jusqu'à Marseille qu'ils dévastèrent et où ils s'emparèrent d'embarcations qui leur permirent de prendre la mer et de ravager les côtes; ce fut ainsi que Port-Cassis fut détruit de fond en comble. La population qui put échapper se transporta sur l'éminence voisine et s'y abrita de quelques murailles qui lui permirent de tenir tête à la menace des Sarrasins, mais elle vécut au sein de la plus profonde misère.

IV. Ruines. ■ — Vers la fin du xvme siècle, les ruines de Cassis occupaient encore une assez grande étendue et Marin les mentionne dans son Histoire de La Ciolat; on voyait là des mosaïques, des pans de murailles dont l'enduit avait été peint à fresque, des tombeaux, des inscriptions, des tambours de colonnes. Dans le golfe de l'Arène on avait trouvé quelques monnaies impériales allant du règne de Domitien (81-96) à celui de Valentinien III (424-455). La mer ne cessi it de désagréger et de niveler ces vestiges lorsqu'en 1775 un affaissement considérable se produisit et la mer engloutit tout ce que jusque-là elle avait respecté, n'épargnant que quelques parties d'une muraille située au fond de la plage et soutenant un terrain cultivé. Cette muraille suit le bord d'un ruisseau qui porte à la mer les eaux d'une assez belle source; on voit les restes d'un aqueduc qui approvisionnait Cassis d'eau potable.

V. Autel. - — Cassis est la patrie d'un écrivain qui fut célèbre et dont on a récemment célébré la mémoire : l'abbé Barthélémy, auteur du Voyage du jeune Anacharsis. Ce savant homme, qui fut un hellénisant et un numismate trop oublié de nos jours, assurait avoir lu dans son village natal une inscription qui portait une dédicace à la déesse locale ; D'Anville accueillit cette affirmation qui prit place désormais dans tous les dictionnaires. Ct pendant l'affirmation de Barthélémy, en l'absence du monument, paraissait suspecte; si sa bonne foi demeurait entière, sa lecture semblait inspirée par la vanité locale.

A l'occasion de travaux exécutés dans l'ancien presbytère de Cassis, transformé en gendarmerie, il parut nécessaire de déplacer une pierre encastrée dans le mur intérieur de l'immeuble. Ce bloc de fortes dimensions ' provenait de l'ancien cimetière jadis situé hors de l'enceinte du château, vers le haut du versant qui fait face au cap Canaille. Depuis un siècle environ cette pierre avait été enlevée et transportée par ordre du curé dans son presbytère, à raison d'un symbole chrétien qui ornait une des faces.

Les maçons détachèrent le bloc avec les précautions voulues pour épargner le bas-relkf et, en le faisant basculer, on vit qu'il portait à la face postérieure un texte gravé qui n'était autre que celui qu'avait lu dans sa jeunesse l'abbé Barthélémy (vers 1755). C'est ce que

Etymologiœ, 1. XIV, c. vin, n. 39, 40. — ' Imbart de La Tour, dans Mélang. off. à Gabr. Monod, p. 76. — 8 Carlulaire de Savigng, édit. A. Bernard, n. 290, 437, 635; Cartulaire de Beaulieu-en-Limousin, édit. M. Deloche, n. 58, 60. — ■ ' 1 m. 02 de hauteur, 0 m. 46 de largeur, 0 ni. 42 d'épaisseur.