Mai an; ..ni. . Ii lu .S. In (..fini, p

les brosses du peintre Félix, mort à vingt-trois ans ' (Voir t. m, col. IMbô, lig 3201).

FELICI FILIO BENEMERENTI QVI VIXIT ANNOS colombe XXIII OIES X QVI EXIVIT VIRCO DE SAECVLV ET compas NEOFITVS IN PACE stylet PARENTES FECERVNT

brosses DEP III • N0NAS- AVC

< ette épitaphe i st du iv* sb i

Il ne fallait rien inoins que le pende personnalité de ces peintres pour se résoudre au métier presque mécanique qui leur était réserve. Aui**et au u' siècle, lorsque raient les types chrétiens, ceux qui cherchaient

une expression séante a la pensée des fidèles s'étaient

suivent tournes vers les modèles du paganisme et les avaient arranges è leur usage; mais si la part d'invention était fort mince, du moins n* était-elle pas tout à fait absente Lorsque, dès la lin du u" siècle, l'Église de Rome prit l' administration et exerça la surveillance d s cimetières, les artisans charges de la décoration perdirent l'ombre d'originalité qu'ils pouvaient avoir conservée. Ayant aperçu le parti qu'ils pouvaient tirer de la peinture, les chefs de cette église et leurs coopérateurs ne songèrent qu'à la faire servir à l'instruction <les fidèles, Sauf à la détourner de sa destination véritable. On ne s'aperçoit nulle part que le clergé romain ait cherche dans la peinture au qu'un

moyen d'instruire et de moraliser. Toute conception artistique, tout souci esthétique semble lui être demeuré étranger

Dès que le fidèle avait fait quelques pas dans les catacombes, il était environné, obsède des un mes

symboles, dont la rudesse montre bien que tout plaisir

esthétique ètail subordonne à une préoccupai ion pédagogique. Ces Abraham, ces Daniel, ces Jona Bon Pasteurs, ces orants. ces coloml empiles et presses au point d'empiéter parfois li sur les autn ondent pas à une intention plus

artistique que celle de uns modernes éducateurs qui affichent le long des parois d'une salle d'i enle primaire, les uniformes de l'armée française, les unités diverses du système métrique et les principales productions agricoles du département.

Ceci aide à comprendre la stagnation et la décadence rapide et irrémédiable de la peinture catacombale. Le peintre esi un fournisseur n'ayant d'autre utilité que celle du métier qu'il exerce et cette utilité est

ment moins sensible que celle du 1 du boulanger. Ainsi ces deux mots: originalité, force, sont sans application dans les ouvrages deux puissances qu'ils représentent onl été sans emploi dans les individu I ne seront cependant pas assez maîtres d'eux-mêmes pour se co

ion et la tendance n ali ! ra le

prétexte pour se livrer a quelques audaces, ainsi que ion de lai .peu-

Mais dans cette échappée, on peine

enl i. . rapidement la discipline " use

..us doivent s'j soumettn uvent que

risquer un caprice vite ri punie.

Ce qui a manque surtout ' une

haute ur avait i

comment fairi pour pi

d'alli r plus loin.di

et de faire mil I ils l'i tai< ni

n prcmii r ci

■ pi. m ; \\ ni i n. ; /. i alttl rhtlnl.i ■ ■ i

ili n r. !

FRESQ1 ES

les amours de la vigne du vestibule des Flaviens et ceux du lucernaire de la crypte de Saint-Janvier aux amours des fresques pompéiennes on voit que si l'exécution est moins soignée le dessin est aussi ferme. La Suzanne de la Cappella greca montre aussi un dessinateur instruit, formé à l'observation. Pour en arriver là, il n'est pas besoin de savoir la dissection, il suffît de savoir le dessin, d'avoir un modèle devant les yeux et de le reproduire. L'anatomie (voir ce mot) n'étpitpas ignorée en ce temps, et s'ils l'avaient désiré, les peintres des catacombes auraient eu sous la main des moyens suffisants de s'instruire. Tout leur effort a été, semble-t-il, de choisir des modèles païens et de les démarquer pour un usage nouveau. Nous avons eu déjà l'occasion d'en faire la démonstration. La raison de cet asservissement ne se trouve pas exclusivement dans l'ignorance ou la maladresse. Les peintres des c. tacombes savaient que les anciens avaient non seulement réalisé des œuvres excellentes et parfaites, mais qu'ils avaient énoncé des règles immuables dont on ne devait pas s'écarter dans la production de l'œuvre d'art. Il en était résulté un canon anatomique ou « règle des proportions » dont on n'osait plus s'affranchir. Cette «règle de proportions «avait été appliquée à un si grand nombre d'ouvrages antiques que la pensée de s'en affranchir et de modifier les types ainsi consacrés paraissait un peu sacrilège. Cette regrettable timidité qui prenait sa source dans un sentiment profond d'impuissance et une conviction justifiée d'ignorance fut un des facteurs qui hâtèrent la décadence. A partir du jour où la copie joue le même rôle que l'original, l'art disparaît; il ne reste que le commerce. Autant les « répliques » exigent une étude approfondie et une pénétration personnelle du sujet, autant la vulgaire copie annule la personnalité et cesse d'appartenir à l'histoire de l'art et de la pensée.

On n'est pas surpris outre mesure de cette infériorité du personnel artistique quand on se rappelle qu'il se composait de décorateurs appartenant à la catégorie des Fossoyeurs (voir ce mot). Les fresques des calacombes permettent de retrouver des séries d'ouvrages qui décèlent la même main et peut-être le même atelier. Par exemple, à la catacombe des Saints-Pierre-et- Mareellin, la fresque du cubicule VI, celle de la crypte de la Madone, celles du cubiculum duplex et celle de la chapelle du cycle christologique '; — à la catacombe de Calliste ! : les fresques de la crypte d'Orphée et des deux chapelles des Sacrements A* et A3, — à la catacombe de Domitille : les fresques de la crypte de Diogène et du cubicule contigu offrant une représentation du jugement3, outre Yarcosolium de la crypte délie pecorelle, de la crypte des boulangers et d'autres décorations voisines * — à l'Ostrianiun : les fresques des cubiculcs I et III 5. Dès la première moitié du u° siècle, nous constatons dans les catacombes de Priscille et de Prétextât la présence d'un artiste ou du moins des élèves d'un même maître 6: un ijralj'ilo déchiffré sur le stuc d'un arcosnlium a permis de lire le nom d'un maître mosaïste et île ses élèves chargés de la décoration de la I'iatonia ad calacombas ' :

MVSICVS CVM SVIS LABVRANTIBVS VRSVS FORTVNIO MAXIMVS EVSE[bius

VI. L'inintelligence et l'abandon. — Si indifférents que pussent être aux questions esthétiques, les premiers conducteurs de l'Église chrétienne, si préoccupés par d'autres soucis, ils ne pouvaient ignorer

' J. Wilpert, Le pilture, pi. 57, 60, 61, 65, n. 1 ; 64, n. 2-1 ; cf. J. Wilpert, Ein Cyclus ckristologischer Gemàlde aus der Katakombcn der Heiligen Petras und Marcellinustzum er.stcnmal herattsgegeben und erlàutert, 1893, pi. i-iv, n. 1. — « J. Wilpert, Le pillurc, pi. 37, 38, 39, 40, n. 3; 41, n. 1-3. — • Id., pi. 154, n. 2; pi. 155, n. 2; pi. 180, 181, n. 2. —

aDsolument le point de vue artistique. La vie hellénistique était revêtue de beauté; alors le sens de la grâce et du décor se retrouvait partout Les hommes supérieurs qui guidaient les premiers fidèles ne pouvaient leur demander et ne leur demandèrent pas le renoncement à une existence embellie par le sourire de la beauté. Le premier souci se porta, probablement, moins à innover qu'à purifier En cette première aube, a-t-on dit avec grâce et justesse, l'apparition d'une figure nouvelle est chose aussi grave que pourra l'être mille ans plus tard, celle de tout un porche de cathédrale. Les changements dans l'art classique ont une marche si lente qu'elle paraît immobile; ici la lenteur se justifiait par la prudence Que l'or songe à l'immense difficulté qu'on trouvait à créer des images nouvelles, à émonder le champ de l'antique imagerie du pullulement des plantes vénéneuses. C'était beaucoup, pour assainir la maison romaine, que d'effacer des murs cette mythologie dont les allusions étaient moins facilement saisies que les réalité, graveleuses ou gaillardes.

Dans les cimetières souterrains la piété et la poésie avaient leur place marquée. Saint Jérôme raconte dans son commentaire sur Ezéchiel qu'il allait visit( r les tombeaux des apôtres et des martyrs. Il parait n'avoir pas même remarqué les fresques; il n'a vu que du « noir ». « Bien des fois, dit-il, il nous arrivait de pénétrer dans des cryptes pratiquées au sein de la terre où, à gauche et à droite des visiteurs, des corps ensevelis sont alignés dans les parois. L'obscurité j es I si grande que le mot prophétique qu'ils descendent vivanls aux enjers semble loucher à sa réalisation. A de rares intervalles, une lueur tombée d'en haut vient tempérer l'horreur de ces ténèbres, mais si peu qu'on la croirait descendre non d'un soupirail, mais d'un trou exigu; et de nouveau pas à pas, on avance et à ceux que la nuit profonde environne revient la pensée de Virgile :

Horror ubique animos simul ipsa silenlia terrent.

« Partout l'hornur et le silence même atterrent les esprits. »

Prudence aussi s'aventura dans les catacombes et y fut un peu moins aveuglé par l'obscurité, mais, en définitive les hommes du ivc siècle ne soupçonnèrent pas le mérite et l'intérêt des témoignages offerts par les fresques.

La simplicité de cette imagerie aura dérouté ou peut-être rebuté ceux qui se sont risqués à y rechercher quelque chose. 11 faut se rappeler qu'à ce moment la renaissance constantinienne avait de hautes visées et réalisait quelques beaux ensembles. Pour ceux qui regardaient, éblouis, la conque des absides et l'arc triomphal des basiliques avec des ors, des personnages en grand nombre, des scènes majestueuses comme à Sainte-Pudentienne, gracieuses comme au mausolée constantinien de sainte Constance, méticuleuses comme à Sainte-Marie-Majeurc, il était presque permis de dédaigner ces rudiments de sujets bibliques dont la simplification déroutait. Au lieu de quelque scène telle que l'imagination l'évoque, le salut de Noë dans l'arche se réduisait à un homme dont le buste émerge .'un coffre et qui tend le bras vers le rameau qu'apporte une colombe. Le frappement du rocher par Moïse n'était pas moins déconcertant dans sa simplicité. Un homme debout qui pose son bâton sur un talus; même type, même geste pour la résurrection de

' Id., pi. 117, n. 2, 103 sq. — 5id.,pl. 168. Vers le milieu du ir siècle et la période qui suit immédiatement, il n'est pas possible île taire la preuve qu'un artiste en particulier, ou un atelier, ait travaillé dans tel ou tel cimetière. - — fl ]d.. pi. 1S sq., pi. 21., sq. — 'A. Venturi, Storia dell'arte italiana, in-S°, Milano, 1901, t. i, p. 25.

1 RESQ1

Lazare, où on remplace le talus par une momie Les Israélites révoltés et assoiffés ont disparu dans le premier miracle comme les Juifs demeurent absents dans le second miracle, où on se serait d'autant plus attendu à les voir que Jésus dit dans l'évangile de suint Jean : ■ J'ai parlé a cause de la foule qui m'entoure, afin qu'ils croient que c'est toi qui m'as envoyé « De même Jonas et le paralytique sont ramenés au aa le plus concis, la multiplication des pains et des poissons figurée non pas par une foule ira représentée tant bien que mal, mais par quelques corbeilles. Nous savons aujourd'hui, a|i['es des rapprochements, des confrontations le sens de ces ligures, mais il est hou de se rappeler que Bosio.Boldctli, Aringhi et d'autres qui ont visité les catacombes et à qui on ne peut reprocher d'avoir ignore l'antiquité ont souvent méconnu la signification de ces figurines. N'en était-il pas de même au ive et au v siècle? On était sans doute encore bien prés des temps où ces images avaient été peiutes, les sculpteurs de sarcophages avaient dans leurs cahiers de modèles des types analogues, néanmoins, il semble possible qu'on négligea de très bonne heure toute cette imagerie considérée comme barbare. Le pape Damase avait donné aux tombes saintes une décoration appropriée au goût des pèlerins de son ' temps, quant à ce qui se trouvait dans les ambulacres et les cubicules on devait passer sans s'arrêter.

11 arriva au premier art chrétien, cette mésaventure qui s'est souvent reproduite. Une école remplaça l'école jadis en vogue, et l'accabla de son dédain. Qu'on .vienne du sort infligé aux cathédrales ogivales lit le xvii" et le xvme siècle, qu'on se rappelle en quelle estime. David et ses élèves tenaient Watteuu Chardin et Fragonard et on pourrait trouver jusqu'à nos jours d'autres comparaisons. La tentation était grande d'oublier dans leurs irons sombres les dessins naïfs et il faut reconnaître que les fidèles et les clercs du ive siècle étaient assez excusables. Ce qui do

mboles, une si précieuse valeur â nos yeux ce pas leur mérite artistique, c'est l'cnseinl i torique et dogmatique dont ils rendent témoigi

5 du ive et du v« siècle portaient sur des points très différents et n'avaient parti à tirer de ce qui est devenu un lien Un illogique et apologétique par suite du lourdes obj< ■< soulevées par la reforme du xvi« siècle.

VII. Après la paix de l'Église. — A partir de la paix de l'Église, l'histoire de la fresque chrétienne est terminée: elle se survit, mais la mosaïque règne et triomphe. On continua de peindre, on ne renom à faire des fresques dans les catacombes et dans les

es, mais I.

la fresque avail servi de compensation pour ceux qui n'avaient pas le mo

ableaux el des sculptures, aujourd'hui elle faisait fonction de mo adoptait 1rs

et ce fut sa fâcheuse de n'être jamais

une production originale, mais une sorte de sue.

I lors de Rome, on r<

.décorés, une chapell touflt, une caverne à

Antinoé. Mais fout cela esl bien chétil e1 bien isolé.

Vers la fin du iv ou le commencement du \ une lettre de saint Nil nous fait connaître peintures ornaient alors i I es d'Orient. Un

i le, Olympiodore, voulait bâtir uni r l'intérieur d'animaux, de scènes de chasse ii . Saint Nil n'approuve

MU.Bpftt., I. IV, ep. i.\i, P. /.., l. i.vmx, ci ■ Chorteli Gazaei orattona, declamationcs, fragmenta

made, p. '1 -98, ' s. Jean l lama» ène, / Tltenphllum, c. in, P. C, i. \ trand,

dit-il. on couvrira les murs de scènes de l'Ancien et du Nouveau Testament, peintes par un bon artiste; ainsi, ceux qui ne connaissent pas les lettres et qui ne peuvent pas lire les Saintes Écritures apprendront

es peintures les belles actions de ceux qui ont servi Dieu fidèlement, ils seront excités à imiter cette

conduite qui leur fit préférer le ciel a la terre, les choses invisibles aux visibles '. • Choricius.de Gaza. nous décrit les peintures qui décoraient une des églises

te ville au \ Il nous apprend que tous les

sujets sont empruntés au Nouveau Testament. Le cyle des peintures commence à l'Annonciation : l'ange descendant du ciel, s'approche de la cupée

à filer; il lui parle et il semble qu'on entende es paroles; la Vierge est surprise et la pourpre qu'elle tisse s'échappe presque de ses mains. La Visitation vient

ensuite et l'on voit i ecipiter vers la

Vierge dont elle voudrait embrasser 1rs genoux pendant que la Vierge l'en empêche. Plus loi

la Nativil i le bœuf sont auprès de la

crèche où repose le nouveau né; la Vierge est couchée a demi accoudée sur le Iras droit. Puis une voix i avertit les bergers, les distrait de leurs troupeaux; ils

isent dans le pâturage auprès d'une source, la garde du chien, et se rendent à l'appel. L'ange leur appâtait, il leur indique où se trouve l'enfant; les troupeaux qui ne se doutent point de l'apparition,

ni ou s'abreuvent, mais le chien plus intelligent, semble comprendre que quelque chose d'extraordinaire se passe. La peinture suivante représente le vieillard Siméon saluant l'enfant divin porté dans les bras de sa mère. Les scènes qui viennent après représentent les principaux miracles du Sauveur : les noces de Cana, où le Christ, accompagné de sa mère, change l'eau en vin; un des serviteurs verse dans les amphores l'eau contenue dans un vase; un autre, après avoir rempli la coupe, la fait circuler autour de la table. La figure satisfaite de celui qui boit lier que le vin ne soit exquis.

Puis c'est la belle-mère de saint Pierre guérie par .Jésus a la demande de l'apôtre; le paralytique et le

serviteur du centurion guéris également. Plus loin les funérailles du fils de la veuve que îles femmes suivent

Hissant, mais la douleur se n joie à la

suite di du jeune homme. Le repentir

de la femme adultère, la tempête apaisée, le Christ marchant sur les flots, la guérison du possédé et de

irrolsse, la résurrection de Lazare, complètent cette deuxième série. Enfin viennent ; s cm-

• aux derniers jours de la \ i de .L ;ui . la I la trahison de Judas, le jugement du Christ, Pilatc ruciflxion, les soldats gardant le tombeau, l'Ascension '.

Le no m Lire de ces épisodes ira croissant. Saint Jean

Damascêne qui a vu des cycles n fait

remonter l'origine a l'époque de I Alors, on

commença à

liellil. liem. I

qui les guidait, le juste Sllionn recevant le

Christ dans ses bras, le baptême de Ji an, t

du Christ, volontaii i

sainte résurri i divine ascen lents

qui su virent et les proi

Nous verrons, en él cycles en mosaïque

de Rome et de I . . • •■

t ure mytholoi

un ■ Mi

r> nfermant /•» tt t ibleauzdt Phtlotù

FRESQUES

roïsrne de la piété se manifeste en traits éclatants dans ce tableau, Démétrius, le martyr du Christ, y est représenté. Il vient sans doute de sortir de sa prison. Assis devant cette prison sur les degrés de pierre comme vous le voyez, il accueille plein de joie et de courage ses bourreaux qui surviennent. Il brûle de subir la mort pour le Christ et de partager son supplice. Comme la croix lui est refusée, il saisit ce qui lui est offert et s'enivre des délices du martyre. La main gauche appuyée avec fermeté sur la pierre où il est assis, il présente son flanc aux piques, heureux, vous n'en doutez pas, du nombre de ses bourreaux et triomphant. C'est avec un visage brillant de sérénité et un regard où rayonne la grâce qu'il attend les meurtriers; il invite presque leurs lances à pénétrer tout entières dans son corps. Vous diriez qu'il reçoit ceux qui vont le couronner. Mais la beauté de son noble visage n'impose pas aux bourreaux. Furieux, dans des altitudes farouches, ils élèvent leurs bras impatients, et percent les flancs et la poitrine de la victime, partout où le hasard fait tomber leurs coups. Il y en a un parmi eux qu'émeut la force héroïque de l'athlète; le respect entre dans son cœur et suspend sa lance qu'il ne veut pas plonger dans le flanc du bienheureux. Derrière, se tient le serviteur du martyr, Lupus; saisi d'effroi, il recule devant ce spectacle et semble vouloir fuir, mais la pitié triomphe; le dévouement pour son maître relève son courage, et la douleur de son âme lui donne part à l'épreuve. Ce double sentiment de douleur mêlée d'effroi est exprimé par son geste et son attitude. D'une main, il relève les bords de son vêtement comme pour se dérober tout entier et se soustraire au péril; il étend l'autre, qu'il oppose dans sa frayeur à l'affreux spectacle. Mais l'expression dominante de son visage, c'est la douleur. Il semble prêt à verser des larmes. Cependant, Démétrius n'attendra pas la récompense de ses travaux, déjà sur sa tête est suspendue une couronne que lient la main d'un ange descendu des cieux. »

Une peinture assez remarquable est cette fresque du cimetière de Calliste qui offre le portrait en grandes dimensions des trois saints Policamus, Sebastianus et Carinus. L'œuvre est du v" siècle. C'est comme un souvenir donné à la civilisation romaine qui s'en va; les types sont purement romains : la tunique, le pallium avec ses plis classiques, l'expression même de ces visages imberbes font revivre les nobles romains de l'époque (Diclionn., t. H, fig. 2239, col. 2717). Cette peinture se trouve dans la crypte de sainte Cécile. Vers le même temps les catacombes de Naples et de Syracuse reçoivent encore quelques peintures (Diclionn., 1. 1, fig. 357, col. 1511-2)46). Les grands travaux entrepris par le pape Damase et par des initiatives privées firent songer à transporter sur les parois des souterrains éclairés par le larges lucernaires les grandes compositions qui se déployaient à l'aise dans les basiliques, ces tentatives n'ont guère plus de valeur que peuvent en avoir des copies. Les peintures d'Albano (Diclionn.. 1. 1, fig. 264, col 1059) et plusieurs autres disséminées en Italie n'ont de même qu'une valeur secondaire et offrent moins d'intérêt pour l'art que pour l'érudition. Il en est de même en Afrique. Au contraire, en Egypte nous avons déjà signalé l'intérêt des peintures d'El Bagaouât (Notamment la voûte limitée par deux cercles ornés de rinceaux et de lauriers, entre lesquels prennent place des personnages de l'Ancien et du Nouveau Testament et des personnifications morales. Enfin nous rappellerons d'un mot les peintures de Deir-Abon- Hennvs à Antinoè (Diclionn., t. i, col. 2058, 3315- 2350. fig. 599, 791-793).

VIII. — Essai de classement. — Rome, Viaardealina. Cataomu de Domitille (voir ce mot).

1» galerie DES flaviens, Deuxième moitié du Ier siècle.

Voûte : Rinceaux de vigne parmi lesquels se jouent des amours et des oiseaux, les amours agitent des banderolles et des baguettes; ornements en forme d'étoile et de dauphins.

I\'iche et paroi droite : Ornements étoiles, tête ornementale, paysages, petits amours volants; quelques figurines se détachent dans un disque crénelé.

Niche et paroi gauche : Daniel, vêtu entre deux lions ; pêcheurs, amours, animaux

Paroi du fond: Banquet funèbre (pain, poisson) servi sur un guéridon à trois pieds par un personnage debout à droite; deux convives assis à gauche.

Bibl. — De Rossi, Bull, di archeol. crisl., 1865, p. 52 ; Garrucci, Storia dell'arte crist., pi. xix; J. Wilpert, Pitturc, pi. i, IV, vi, 1; vu, 1, 3, 4; vm; L. Le Fort, Éludes sur les monuments primitifs de la peinture chrétienne en Italie, p. 13, n. 1 ; Diclionn., 1. 1, fig. 187, 382.

2° CVBICVLUM (il piu antico cubicolo, Wilpert ;« vulgairement appelé de Saint-Nérée, » Le Fort). Fin du Ier siècle

Entrée et paroi d'entrée : Figure ornementale féminine, peut être Psyché; à la voûte, un hippocampe, brebis bondissant autour du vase de lait, sur une paroi à gauche de l'entrée.

Bibl. — J. Wilpert, Pitture, pi. vil, 2; xi, 1.

Voûte : Au centre, le Bon Pasteur vêtu d'une tunique, assujettissant de ses deux mains la brebis sur ses épaules; à ses côtés, deux brebis. Il occupe un médaillon entouré d'une zone unie d'où rayonnent les quatre branches d'une croix de Malte; une ligne circulaire relie vers leur milieu et traverse ces branches occupées par une colombe, des fleurs, des festons et des guirlandes Les espaces libres entre les branches de la croix contiennent chacun au-dessus de la ligne circulaire, un paon faisant la roue, perché sur un piédouche agrémenté de festons; enfin un oiseau occupe chaque angle du plafond.

Bibl. — J. Wilpert, Pitture, pl.ix, xi, 3; xii, 1.

Parois : Champ blanc coupé de lignes de couleurs traçant les panneaux. A l'intérieur de ces panneaux et à des hauteurs irrégulières, on voit des amours vivement dessinés.

Bibl. — J. Wilpert, Pitture, pi. x.

Arcosolium de gauche : Au bas de la voussure, de chaque côté, canards et autres volatiles, figures ornementales masculines et féminines; au sommet, le Bon Pasteur vêtu de la tunique à Fexomide, chaussé de bottines, debout entre deux brebis, tenant la syringe de la main droite et de la main gauche, la brebis qu'il porte sur ses épaules La lunette, presque entièrement détruite, offrait un paysage animé dans le meilleur style pompéien.

Bibl. — J. Wilpert, Pitture, pi. vi, 2 : x.

Arcosolium du fond : Amour portant une brebis; Bon Pasteur accompagné de quatre brebis.

Bibl. — De Rossi, Roma sotterr., 1. i, p. 187; L. Le Fort. Peint, chrét., p. 15, n. 4; J. Wilpert, Pitture, pi. vi, 2; vu, 2;ix-xii, 1.

3° CVB1CULUH d'ampliatvs. Première moitié du IIe siècle.

Parois : Décoration à la mode pompéienne, simulant des motifs d'architecture irréelle, colonnettes, portes, placages de marbre, le tout en plâtre. — Sur la paroi qui fait face à la porte, un panneau contient un bouc couché, une brebis debout et un bœuf debout, à peine plus grand que la brebis. — Sur la paroi dans laquelle est prise la porte, à droite, trois panneaux; celui du centre représente un jeune berger nu et trois brebis qui le regardent, les deux autres panneaux n'ont que des animaux, dont un bœuf.

Arcosolia : Tous deux sont entaillés dans la paroi