I. PÉRIODE DE CONSERV.\TION INT.\CTE. AU

ix" siècle, nous sommes en plein cours de cette période, qui commence avec saint Grégoire le Grand, comme le démontre l'article précédent ', et va jusque vers la lin du xvi« siècle. C'est à cette é])oque que remontent les plus anciens manuscrits que nous possédions. Ou pourrait être tenté de tirer de ceci un argument pour jeter au moins un doute sur l'état du chant dans les siècles précédents, mais D. Leclercq démontre suflisamment que ce doute ne saurait être sérieux, et son argumentation est confirmée par im fait qui serait inexplicable si le chant tel que nous le trouvons au ix"" siècle, n'avait un long passé derrière lui. Les manuscrits qui nous sont restés sont de provenances très diverses; l'Italie, l'Allemagne, la France, l'Angleterre, l'Espagne nous les présentent avec des écritures diverses soit pour les paroles, soit pour la notation, et il se trouve qu'au milieu de cette diversité d'écritures la mélodie reproduite est substantiellement la même partout'; les variantes qui existent nécessairement ne sont pas plus considérables que celles qu'on rencontre dans les manuscrits <l'un texte littéraire quelconque. Et cette fidélité à la tradition primitive, se continue à travers les siècles jusqu'à ce que certaines idées nouvelles viennent faire de cet édifice majestueux, un amas de ruines informes dans la seconde moitié du .xvi" siècle. Les plus anciens manuscrits sont notés en neumes, ou signes dérivés des accents, qui indiquent, avec le groupement des sons, la marche ascendante ou descendante de la mélodie, mais non les degrés de la gamme. Beaucoup de ces manuscrits ajoutent aux neumes des signes et des lettres qui sont d'un secours précieux pour l'interprétation rythmique; les plus célèbres sont ceux de l'école de Saint-Gall; on a même dit que ces signes marquent une manière de chanter propre à ce monastère, mais on les retrouve aussi dans les manuscrits cjui proviennent de l'école rivale de Metz, et l'étude des documents fait découvrir tous les jours dans d'autres familles de manuscrits, des traces indiscutables d'une tradition rythmique qui ne peut être que primitive ', et qui se retrouve en France, en Italie, en .\quitaine, etc. Quelques-unes des lettres significatives avaient trait à

*Le meilleur travail au point de vue de l'étude des textes relatifs au chant est celui de Wilhclm Caspari, Untersiicluingen ziim Kirchengesaiin ini Atlerthnm, dans Zcitschrill fiir Kirchcnticscltichle. Gotha, 11)03, t, x.wi, p. 427- 446; 1906, t, xxvn, p. 52-G9; 1908, t. xxix, p. 12,'5-1Ô3; 251-260, 441-478, — - \'oir aussi Antiphoiiaire, t, i, col. 2443 sq. — ^ Cf. PaléoqrapJtie musicale, t, il et m, planc'iies. On y a reproduit un iiiioi-ceaii en phototypie d'après

la marche de la mélodie, mais les indications qu'elles donnaient n'étaient guère moins vagues que celles des neumes, de sorte qu'on chercha de bonne heure à remédier à un état de choses qui exigeait au moins cinq ans pour former un chantre; il fallait, en effet, apprendre le livre par cœur, et le manuscrit qui était sur le lutrin n'était qu'un aide-mémoire. La solution de la difTiculté se trouvait dans les neumes |ciixmêmes, au moins tels que nous les trouvons au ix" siècle, où certains des accents primitifs avaient déjà été changés en points, pour plus de commodité calligraphique. Or, taudis que les neumes sont placés au-dessus du texte à des hauteurs diverses, suivant le caprice ou la commodité de l'écrivain, les points à l'intérieur des groupes indiquent toujours la direction de la mélodie. Nous avons ici « la superposition des s/^nes, première étape de la régénération diastématique. La superposition des signes à son tour devait amener rapidement l'espacement de plus en plus régulier des notes à des hauteurs en rapport exact avec les intervalles musicaux; enfin l'invention des lignes et de la portée couronne cette longue période de transformations '. »

h'Anliphonale Missuruin ou Liber 'gradualis resta substantiellement le même jus(|u'à la révolution du xvii^ siècle; l'usage moderne de composer des messes propres pour tel ou tel saint était inconnu; bien peu nombreuses sont les pièces dédiant qui furent introduites dans le Graduel pendant cette longue période; on se contenta d'adapter aux nouvelles [paroles une mélodie ancienne, et la plupart du temps ces adaptations sont faites d'une manière assez maladroite- Dans d'autres cas, lorsqu'on voulait une messe nouvelle, comme pour la fête du Très-Saint-Sacremcnt, on prenait à la fois musique et paroles dans des messes déjà existantes. C'est ce qu'avait déjà fait Grégoire II au viii'-siècle pour les messes des jeudis de carême. Mais si le Graduel était intangible, il n'en était pas de même de l'Antiphonaire de l'office. Pendant toute cette période de nouveaux olTiees furent composés, le chant aussi bien que les paroles, et l'on peut suivre dans les manuscrits les modifications insensibles qui finirent par donner uu caractère tout nouveau aux mélodies du plain-chant, et par en faire, pour ainsi dire, une langue nouvelle dérivée de l'ancienne. L'Antiphonaire romain a été très sobre de ces offices nouveaux; on pourra cependant voir combien les antiennes des offi .es de la Très Sainte Trinité (x" siècle) et du Cvrpns Chrisli (xiii« siècle), diffèrent des antiennes du psautier. Quant aux Antiphonaires des Églises particulières et des ordres religieux, ils présentent ces chants nouveaux presque à toutes les pages. A la m;sse, le désir de faire du nouveau se donna carrière dans les Alléluia, au moins chez certains ordres religieux, et dans les séquences ', qui, à partir de la fin du ix« siècle, se multiplièrent en se transformant jusqu'à ce qu'elles devinssent d'exquises poésies sous la plume d'Adam de Saint-Victor, qui mourut en 1173. Il choisit probablement ses mélodies dans les chants populaires '. Après lui on rencontre encore quelques séquences intéressantes, par exemple leVeni Sancte Spiritus^. dont la mélodie est un développement du verset alléluiatique de la Pentecôte, et le Dies ira;^, qui semble calqué sur certains passages du répons Libéra me '".

plus de 200 manuscrits de toute provenance. — ' Mocquereau, Le nombre musical grégorien, Tournai, 1908 t. I, p, 156 sq, — = Paléographie musicale, t. i. p, 127, — • Cf. art. SÉQUENCES, — ' Misset et .\ubry, Les prosea d'Adam de Sainl-Viclor, Paris, l'.lJO, p. 19, — ' .\ttribué à Innocent III, 1215, — ' Attribué au franciscai i Thomas de Celano, -;■ 1250, — '"Je ne parle ici que de celles qui ont un chant original.

Cil A NT GRÉGORIEN DU IX" AU XIX-' SIÈCLE

En même temps que l'on conservait avec soin la tradition dans l'écriture des manuscrits, on s'appliquait à conserver la tradition rythmique. On a vu que les manuscrits neumatiques de beaucoup de pays reproduisent cette tradition; malheureusement, lorsque l'introduction de la notation diastématique eut rendu la lecture des mélodies plus facile, on négligea d'écrire le rytlnne. L'inconvénient n'était pas très grand tout d'abord, car le plaiu-cliant était d'un usage quotidien, soit dans les monastères, soit dans les cathédrales et les collégiales, soit même dans bon nombre d'églises paroissiales, au moins les dimanches et fêtes dans ces dernières. « Le plain-chant, dit dom -Ambroise Kienle '. vivait de la liturgie et dans la liturgie. Chaque jour ses mélodies résonnaient depuis minuit jusqu'au delà du coucher du soleil dans des milliers de cathédrales et de monastères. L'olTice liturgique était chanté tout entier, et cela par un chœur nombreux, car la plupart des abbayes comptaient au delà de cent moines, et ceux qui le chantaient étaient des hommes qui regardaient l'oflice divin comme un devoir sacré, la mission la plus noble et le but unique de leur vie. Aussi les monastères étaient-ils avant tout la terre privilégiée, en quelque sorte la \Taie patrie du plain-chant. L'exercice quotidien, joint à une connaissance approfondie et à une haute estime du chant liturgique, permettait aux moines d'entrer bien plus avant dans l'intelligence du chant grégorien qu'il ne nous est possible de le faire aujourd'hui. » Ce qui est dit des monastères peut se dire aussi des cathédrales et des collégiales, où le chant était une langue vivante, et où l'on n'épargnait rien pour se procurer des chantres capables de l'exécuter d'une manière aussi parfaite que possible. 0 II faut, dit le concile d'Aix-la-Chapelle en 816, que le chantre se fasse distinguer et admirer tant par son art que par sa voix, afin que non seulement par la sublimité des paroles, mais encore par la suavité des mélodies, il élève l'esprit des auditeurs au souvenir et à l'amour des choses célestes ^. » Amalaire taisait passer ces prescriptions dans sa Règle des ehanoine<:, ainsi que beaucoup d'autres qui avaient pour but de donner aux chantres une haute idée de leur emploi. On les mettait en garde contre l'orgueil; on leur rappelait qu'ils n'avaient pas à briguer les vaines flatteries de leurs auditeurs, mais que leur but devait être d'édifier, en caressant les oreilles des doctes, et en instruisant les ignorants ^. La charge du chantre était très importante, et lui conférait des prérogatives considérables. Dans les cathédrales d'Angleterre, il occupait au chœur la première place après le doyen, si bien que les deux parties du chœur étaient connues sous le nom de côté du doyen, et côté du chantre*. Dans les monastères, le chantre, qui remplissait en même temps la charge de liihliolhécaire, était aussi un grand personnage. C'est à lui qu'il appartenait de remplacer l'abbé au chœur, quand celui-ci était absent ou ne pouvait chauler; tous devaient lui obéir pendant les ollices, et en cela, disent les coutumes de Cluny, « il n'avait d'autre supérieur que l'abbé '. » Il était aussi chargé d'enseigner le chant aux autres, et il parait que certains chantres étaient si jaloux de leur science, qu'ils faisaient des dilficultés pour la comnumiquer, puisque le concile <r.\ix-la Chapelle ordomie qu'ils doivent être « sévèrement jugés, afin qu'ils se corrigent et se mettent en devoir de trans-

* Thèurie et p/t/Zii/nc du cluiiil t,rt-ijtirien, Irad. Jansscns p. 7. — - - Mansi, Conc. aiitiiliss. mil., t. xiv, col. 238. — ■> Mansi, loc. cil., P. L., t. cv, col. ',I2.Ï. '.ri'.). — ' Wordswurlli, Salisburtj Processions and Cercnionics, in-S°, Caintiridgc, 1901. — 'Udalric, Cliiniaccnscs consiicliidines, P. 1 ., t. XLix, col. 749. Nous ne citons <iue les ooutumcs

mettre aux autres le talent cpic Dieu leur a confié ^ »

Les conciles et les évêques prenaient soin aussi que le chant fût exécuté convenablement dans les églises paroissiales. Les prêtres devaient soigneusement apprendre le chant [icr anni circiilum '; ils devaient aussi avoir un clerc capable de lire l'épitre et la leçon, et de chanter ». Il semble que toutes ces prescriptions, soit des évêques, soit des conciles aient été copiées les unes sur les autres.

De ces écoles sortirent des théoriciens, qui, non contents d'enseigner leur art à leurs élèves, voulurent aussi consigner par écrit ce qui faisait l'objet de leurs leçons. Leurs ouvrages, qui nous ont été transmis en grand nombre, et dont beaucoup sont inédits, devraient être une mine féconde de renseignements sur l'état du chant au moyen âge. Nous y trouvons, en effet, une foule de détails intéressants et utiles sur la tonalité et le rythme; mais quand on veut faire passer ces théories dans la pratique, on éprouve une sorte de déception; l'application est si difficile, qu'on en vient à se demander si on peut vraiment tirer parti de ces écrits, soit pour la reconstitution, soit pour l'exécution des mélodies grégoriennes. Ce serait une grande faute que de les mettre de côté, mais par contre, il faut se garder de faire comme certains qui bâtissent une théorie, soit de la tonalité, soit du rythme, » d'après les théoriciens du moyen âge, > en faisant dans leurs œuvres des coupures arbitraires, et en les arrangeant d'après des idées préconçues ; on est arrivé de la sorte à leur faire dire tout ce qu'on veut ; ou a trouvé dans ces auteurs les systèmes les plus disparates, surtout pour le rythme; chacun s'applique à mettre en relief ce qui s'accorde avec ses propres idées, et laisse dans l'ombre, probablement sans mauvaise intention, ce qui, souvent, est une objection sérieuse à ces mêmes idées. L'étude de ces auteurs doit donc se faire avec toutes les précautions voulues.

Tout d'abord il est bon de remarquer avec M. Gastoué ' que les écrits, tels que nous les avons, sont loin de représenter l'enseignement oral du maître, mais ne sont la plupart du temps que les notes préparatoires du cours, ou bien même les notes prises par l'élève à ce même cours; or, tous les professeurs savent combien la pensée du maître peut être trahie dans les notes de ses élèves.

Il faut ensuite entrer dans la mentalité de ceux qui ont écrit ces ouvrages, et se mettre au courant de ce qu'était l'enseignement musical aux diverses époques du moyen âge. La science, en effet, taisait des progrès, et les mêmes termes n'ont pas toujours le même sens à quatre ou cinq cents ans de distance. Lorsqu'on aborde l'étude des théoriciens en tenant compte de toutes ces circonstances, et en contrôlant leurs assertions par une lecture attentive des manuscrits, on reconnaît facilement trois courants qui se mêlent ensemble d'une manière plus ou moins apparente, et qu'il est parfois dimcile de distinguer. Il y a le courant de la musique gréco-romaine, qui avait pénétré dans les écoles, où cet art faisait partie du quadrivium, avec rarithméti(|ue, la géométrie et l'astronomie. « La force de leur éducation entraîne donc nos premiers théoriciens à reproduire tout au long dans leurs traités les idées de leurs maîtres, .Vristoxènc, Boèce, Martianus Capella, etc., et à remplir les parchemins de dissertations, d'amplifications sur le monocorde, sur les tropes grecs, les tétrade Cluny; les mêmes règles se retrouvent dans un grand nombre de monastères. ■ — * Mansi, Conc. iimpliss. coll. — 'Mansi, Conc. anipliss. coll.^ t. xv, col. 477; t. viiio, col. 84. — 'Conc. ampliss. coll., coi. 173. — * Oritjincs du cliant romain, p. 122. Cf. Palco<jrai>liie musicale, t. i, p. 22.