IT

C'est avec celte chaux bien choisie et bien broyée, que se prépare le laid. Si vous ne pouvez trouver «le la chaux de pareille qualité, prenez de vieux plâtras sur lesquels on ail peint, grattez bien les couleurs et broyez ce plâtre sur un marbre; jetez-le dans un vase plein (Teau, laissez-le se précipiter, et filtrez. Vous obtiendrez du fard pat cette méthode. Si vous ne pouviez p;is non plus trouver de semblable plâtre, il faudrait faire cuire de la chaux, l'éteindre, la faire sécher, et enfin la broyer. Ayez toujours soin d'essayer si elle est amèreoa styptique; car il faudrait la rejeter, parce que c'est alors que la croûte se forme le plus vitCj Ce qui gène beaucoup le travail : si elle n'est pas anière, vous pouvez travailler sans crainte.

De la préparation du proplasme pour peindre sur mur.

Prenez de la laque verte (le manuscrit, malheureusement, ne donne ni les quantités, ni les proportions ; nous ne savons pas trop à quoi attribuer celle omission, qui doit être assurément volontaire, puisqu'elle se retrouve sur les autres manuscrits du -Mont-Athos)... drachmes; de l'ocre foncé,.... drachmes; du fard de mur,.... drachmes; du noir,... drachmes. Broyez bien tomes ces substances, et mettez du proplasme là où vous voudrez.

De l'esquisse des yeux et des sourcils, et des autres etidroits où l'on emploie la couleur de ciiair.

Prenez de l'ambre ou du noir avec égale quantité de bois noir; broyez-les bien, et faites l'esquisse des yeux, des nez, des mains et des pieds. Pour la prunelle des yeux, il faut employer du noir très-lin, comme celui que l'on recueille à la fumée du bois gras : car si vous employez le noir qui est usité pour les fonds et les vêtements, il s'effacera facilement. Comment il faut faire les chairs et le ghjcasme pour peindre sur mur.

Prenez du fard de mur,., drachmes; de l'ocre de Thasos,... drachmes; du bol,... drachmes. Broyezles avec soin sur un marbre, et vous obtiendrez une belle couleur pour les chairs. En ajoutant du proplasme à celte couleur, vous obtiendrez un glycasme lel (pie celui qui est usité dans les tableaux choisis. Si vous voulez peindre plus vile, vous commencerez par faire les chairs avec celte couleur, et vous terminerez les contours en la fondant avec du glycasme.

Comment on emploie les rouges.

Vous ferez la bouche des jeunes gens avec du bol pur. Vous mêlerez le rouge avec le bol et la couleur de chair pour le bord des lèvres, et vous en ferez emploi pour les ombres des mains ou d'autres membres. Dans les ombres des vieillards , vous pourrez employer du bol très-fin ; quant aux cheveux et aux barbes, vous agirez sur le mur comme pour les tableaux.

Comment on donne des reflets sur le mur avec l'azur.

Mettez sur votre palette de l'azur. Ajoutez de l'indigo pour empêcher l'azur de moisir sur le mur. Ajoutez du lard en quantité égale à l'indigo, broyezles bien ensemble, et recueillez-les dans un godet. Vous pourrez alors faire des reflets avec celle préparation d'azur. L'ombre foncée peut aussi servir ;.u même usage.

Quelles sont tes couleurs que l'on peut employer sur mur, et quelles sotil celles qui ne peuvent être employées ainsi.

Le fard de tableau , le izingiari, le lachouri, la laque, l'arsenic , ne peuvent s'employer dans la peinture sur mur ; toutes les autres couleurs peuvent servir. Seulement, il faul observer que VOUS ne pouvez employer le cinabre pour peindre dans un endroit situe Cu dehors de l'église et Ires-exposé auvent,

parce que celte couleur noircirait. II faut alors le mêler avec beaucoup de blanc. A l'intérieur, vous pouvez l'employer sans le voir noircir, en v ajoutant du fard de mur ou une petite quantité d'ocie de Coustanlinople.

Comment il faut faire les nimbes en relief sur les murs

Lorsque vous aurez esquissé le saint, décrivez le nimbe avec un compas. Ajoutez alors sur ce nimbe une couche épaisse de chaux, en ayant soin de ménager les cheveux. Collez ensuite des feuilles d'or battu et couviez entièrement la chaux. Décrivez de' nouveau un cercle avec le compas, pour former un contour bien net.

Comment on emyloie l'azur sur le mur.

Prenez du son, lavez-le et rincez-le. Faites ensuite reposer l'eau qui aura servi à cet usage, puis faitesla bouillir, et lorsqu'elle sera cuite, vous pourrez la mêler avec l'azur et peindre les fonds. D'autres assurent que pour faire une eau assez collante, il faul faire bouillir le son très longtemps, puis lilircr. De toute façon, avant d'employer l'azur, assurez- vous que le mur est bien sec.

Note de M. Didron.

Il ne sera peut-être pas sans intérêt de résumer une partie de ces recelles et de ces procédés, en racontant les quelques observations que j'ai faites cl l'entretien que j'ai eu avec le P. Joasaph, un des meilleurs peintres du Mont-Athos. Les procédés d'aujourd'hui sont les mêmes, à peu près, que ceux d'autrefois.

Voici donc la manière dont j'ai vu peindre à fresque dans le monastère d'Esphigménou, par le P. Joasaph, par son frère, par un premier élève qui éiait diacre et l'héritier futur de l'atelier, et par deux enfants de douze ou quinze ans.

Le porche de l'église, ou narthex, qu'on peignait lors de notre passage, venait d'être bâti; il était échafaudé pour recevoir des peintures à frasque clans le haut des voûles. Des ouvriers, sous la direction des peintres, préparaient dans la cour la chaux mêlée qui devait servir d'enduit. Comme on fail deux enduits, il y a deux espèces de chaux : la première, sorte de torchis assez fin, se mélange avec de la paille hachée menu, qui lui donne une couleur jaunâtre; dans la seconde, .qui est de qualité moins grossière, on mêle du coton ou du lin. C'est avec la chaux de couleurjaune qu'on fait le premier enduit : elle colle au mur mieux que la seconde. La seconde est blanche, fine, et donne, au moyen du colon, une pâte assez ferme : c'est elle qui reçoit la peinture.

Les ouvriers apportent donc la chaux jaune, cl appliquent sur le mur une couche d'une épaisseur d'un demi-centimètre à peu près. Sur celle couche, quelques heures après, on étend une pellicule de chaux fine et blanche. Celle seconde opération demande plus de soin que la première, et j'ai vu Je frère du peintre Joasaph, peintre lui-même, appliquer cette deuxième couche de chaux. On attend trois jours pour que l'humidité s'évapore. Si Ion peignait avant ce temps, la chaux souillerait les couleurs; après, la peinture ne serait pas solide cl n'entrerait pas dans le mortier, qui serait trop dur, trop sec pour absorber les couleurs. Il va sans dire que l'état Ihcnnomeirique de l'atmosphère abrège ou recule l'intervalle qu'il faut mettre pour laisser sécher convenablement l'enduit avant de peindre. Avant de dessiner, le maître peintre unit la chaux avec une spatule ; puis, au moyen d'une ficelle, il détermine les dimensions (pie doit avoir son tableau. Dans ce tableau, dans un champ à personnages, il mesure avec un compas les dimensions qu'auront les différents objets qu'il veut représenter. Le coin-

NOTES DU LIVRE PREMIER

8 un

pas dont se servait le P. Joasaph était tout uniment tin jonc plié en deux, fendu au milieu, et assujetti par un morceau de bois qui réunissait les deux brandies el qui les rapprochait ou les éloignait à volonté. L'une des branches était aiguisée en pointe, l'autre, branche était garnie d'un pinceau. On ne peut faire un compas d'une façon ni plus simple, ni plus commode, ni plus économique.

Ce pinceau, qui garnit l'extrémité d'une branche du compas, est trempé dans du rouge ; c'est avec cette couleur que se trace légèrement le trait el qu'on esquisse le tableau. Le compas sert principalement pour les nimbes, les tètes el les parties circulaires; le reste se trace à la main, qui est armée seulement d'un pinceau. En un peu moins d'une heure, le P. Joasapb a tracé devant nous un tableau entier, dans lequel figuraient le Cbrisl et ses apôtres, de grandeur naturelle; il a fait celle esquisse uniquement de tète, sans hésitation aucune, sans carton, sans modèle, el sans même regarder les personnages déjà peints par lui dans d'autres tableaux voisins. Je ne l'ai pas vu effacer ni reclilier un seul trait, tant il était sûr de sa main. Il commença par esquisser le personnage principal, le Christ, qui était au milieu de ses apôtres. Il lit d'abord la tête, puis le reste du corps, en descendant. Ensuite , il dessina le premier apôtre de droite, puis le premier de gauche, puis le second de droite, puis le second de gauche, et ainsi des autres, symétriquement. Le peintre trace ses esquisses à main levée, pour ainsi dire, et sans se servir d'appuie-main ; cet instrument, dont, se servent nos peintres, enfoncerait dans l'enduit qui est encore humide, dans la chaux qui est trop molle. Cependant la main, quand elle tremble ou se fatigue, on l'appuie sur le mur même.

Dans l'intérieur de ce trait rouge, qui arrête la silhouette des personnages , un peintre inférieur étend un fond noir qu'il relève avec du bleu, mais en teinte plaie, comme le fond noir lui-même. C'est dans ce champ que ce peintre, espèce de patricien, dessine les draperies et les autres ornements. Quant aux nus, il n'y touche pas : on les réserve au maître. Toutes les draperies sont faites, et le trait circulaire du nimbe est tracé avant la tète, les mains et les pieds.

Le maître reprend alors cette figure ébauchée , cl fait la tête. Il étend à deux reprises une couche de couleur noirâtre sur toute la face, et arrête au trait, avec une couleur plus noire encore, les lignes de la figure. Il peint deux figures à la fois, allant sans cesse de l'une à l'autre, pour épuiser toute la couleur que tient le pinceau; il faut d'ailleurs que la couleur d'une tète ait le temps de s'imbiber dans le mur pendant que se fait la seconde tète. Puis avec du jaune il fait le front, les joncs, le cou, la chair, proprement dite. Une première couche de jaune éteint la couleur noire, une seconde éclaire la figure. Ici la nuance importe et le ton doit être juste. Le peintre essaye le degré de sa couleur sur le nimbe, qui est tracé, mais non peint encore, et qui lui sert comme de palette dans celle circonstance.

Après ces deux couches de jaune, l'une qui éteint le noir, l'autre qui éclaire le nu, on sent la chair venir. Une troisième couche de ce jaune clair, plus épaisse que les deux premières, donne le ton général des carnations. Le peintre ne fait pas sa ligure partie à partie, mais toute entière à la fois; il étend une couche sur toute la face avant de passer à une autre couche. Les yeux seuls sont exceptés; on les réserve pour la lin. Puis, avec du vert pale, il adoucit le noir qu'il a laissé dans les parties ombrées, et qu'il avait avivé déjà par du bleu. Puis, avec du j.iune, il resserre les empiétements du vert. Ce vert, qui tempère le noir, donne les ombres.

La chair ainsi venue, il la fait vivre : il passe une couleur rosée sur les pommettes, sur les lèvres,

aux paupières, pour les enluminer et y faire circuler le sang. Puis, sous du brun foncé, on voit pousser les sourcils, les cheveux, la barbe, el c'est alors que s'arrête la ligne du visage.

Les yeux n'existent pas encore, ils sont restés noirs, sous les deux couches premières el générales. Avec du noir plus foncé, il fait la prunelle, et avec du blanc, la sclérotique. Ensuite du rose pâle et lin donne le petit point lumineux de l'œil; la vue s'allume el la figure voit clair.

Les lèvres n'étant qu'indiquées, le trait de la bouche était trop noir ; le peintre éclaire el termine la bouche et les lèvres. Puis il cerne d'une ligne très-noire la figure entière pour la faire ressortir. Chez nous aussi, à l'époque romane surtout, on creusait une ligne profonde tout autour d'une figure sculptée, pour lui donner de la saillie. Puis quelques coups de pinceau, d'un blanc rosé, sont donnés ç . et là, pour atlénuer el pâlir la vivacité du rouge dans certaines veines de la chair. Puis, quelques coups de brun, pour faire des rides aux vieillards. Enfin, quelques coups de couleurs diverses, pour donner la dernière façon à ces tètes et les achever.

Deux têtes se l'ont simultanément, comme je lai vu pratiquer à Joasaph ; il a mis une heure à peine pour toutes les deux. En cinq jours, Joasaph avait peint à fresque une Conversion de saint Paul , tableau de trois mètres en largeur et de quatre en hauteur. Douze personnages et trois grands chevaux occupaient ce champ assez étendu. Celle peinture n'était pas un chef-d'œuvre assurément, mais elle valait mieux que ce qui coûte six et huit mois à un de nos peintres du second ordre. Je doute même que nos grands peintres, chargés d'une composition religieuse, fassent plus uniformément bien : il y aurait plus de qualités, mais plus de défauts aussi dans leur travail, que dans la fresque du Monl-Alhos.

Quand le tableau est terminé , on attend que la chaux sèche à peu près complètement; alors on achève les personnages. On attache l'or et l'argent aux nimbes et aux vêlements, on enrichit les peintures des plus fines couleurs, de l'azur vénitien particulièrement, el l'on l'ait les ileurs et ornements qui décorent l'intérieur des nimbes, l'étoile des habits, le champ du tableau. Il Lui, pour cela, que les couleurs plus grossières dont on s'est servi pour peindre les personnages soient bien sèches, afin qu'elles ne gàlent ni les couleurs précieuses, ni l'or, ni l'argent. La ligure faite, on la nomme, le personnage est terminé, on le baptise et on le fait parler. Un ariisie spécial, un écrivain chargé uniquement de la lettre, écrit le nom du personnage dans le champ du nimbe ou à l'enlour; il irace, sur la banderole que tient ce personnage, patriar-. che, prophète, juge, roi, apôtre ou saint, la légende consacrée, et que le Guide de la peinture recommande. Après cela on n'y louche plus, et lout esl fait.

Voilà ce que j'ai observé avec le plus grand soin dans l'église d'Esphigrnénou du Monl-Alhos. Pendant que le peintre faisait son travail, je l'interrogeais et j'écrivais sur place, et comme sous sa dictée, ce que je venais de voir el d'entendre. Ce sont mes notes prises alors que je viens de transcrire. On voit que les prescriptions du Guide sont toujours observées au Mont-Alhos, et qu'on n'y déroge pas notablement. On n'y peint presque jamais à l'huile, parce que, m'a dit le P. Joasaph, pour peindre à l'huile, il faudrait attendre que l'enduit lût sec, et comme la couleur ne pénétrerait pas dans la chaux, ce serait moins solide.

La division du travail, principe si fécond dans l'industrie, est usitée dans l'art, au Monl-Alhos. Un artiste gâcheur prépare el applique les mortiers, deux petits élèves broient et détrempent les couleurs. Ces couleurs s'achètent à Kares, petite ville capitale du Mont-Athos; elles se tirent de Sinyme

KOTES LU LIVRE PREMIER

ou vie Vienne, ou bien elles arrivent de France et d'Italie. Un maître peintre compose le tableau, place et dessine au trait les ligures; un élève, le premier ou le second, fait les draperies Le maître reprend les télés, les pieds, les mains, les carnations. Un élève, le second ordinairement, brode les ornements, applique l'or et l'argent. Un écrivain lit la lettre. C'est à celle division du travail, à l'absence du modèle qui pose, à la connaissance du Guide, que les artistes aghiorites doivent de peindre si rapidement des tableaux qui sont réellement remarquables. Il fuit dire cependant que ce partage du travail n'existe que pour les tableaux ordinaires, que pour les personnages communs. Quand il s'agit d'une rené ou d'un crucifiement, quand c'est le Christ Pantocralor ou la Vierge qu'il faut peindre, alors le maître se réserve exclusivement ces sujets importants, lui seul y met la main, même pour les travaux de second ordre. Il traite cela avec plus de soin et plus d'amour. Aussi n'est-il pas rare devoir dans un tableau un Christ ou une Vierge remarquablement exécutés, tandis que les autres personnages sont fort médiocres. Le maître seul a fait le Christ et la Vierge, aux élèves revient la plus grande part dans les autres figures. Chez nous aussi, au moyen âge, on avait introduit la division du travail dans les œuvres d'art. Quand un portail était à sculpter, au maître revenaient le Christ, les personnes divines, les principaux apôtres; les artistes inférieurs ou les élèves étaient chargés des autres personnages. La plupart de ces slalucs qu'on nomme le Beau Dieu, à Chartres, à Reims, à Amiens, etc., sont des chefs-d'œuvre ; mais, à côté, on voit des figures depersonnages communs ou de saints ordinaires qui sont assez médiocres et quelquefois fort mauvaises. Mais même chez nous autrefois, comme au Mont- Athos aujourd'hui, on partageait le travail pour une figure unique. Ainsi sur les vitraux, ceux de Chartres, entre autres, qui représentent des sculpteurs faisant des statues, on voit plusieurs ouvriers, deux pour une seule figure ; l'un ébauche le corps avec un marteau, l'autre creuse les plis avec un ciseau ; un troisième polit sa pierre de liais avec, un ciseau long et qu'il pousse à deux mains ; un quatrième avait peut-être sculpté les chairs, la tète et les rnains.

Ce que nous disons des statues, il faut le dire également des peintures et des vitraux. Ces grandes vierges, nos Punagias latines, qui brillent à la fenêtre centrale du sanctuaire, tout à fait à l'orient, sont remarquablement plus belles que les autres personnages qui défilent à la droite cl à la gauche du chœur, ainsi qu'on le remarque dans Notre-Dame de Reims.

La division du travail est un excellent système en industrie; il permet de faire mieux et plus vile. En art, il n'en esl peut-Cire pas ainsi; on fait plus vite, certainement, comme les peintres du Monl-Athos en donnent la preuve, mais il n'est pas sûr qu'on fasse mieux. Du reste, ce principe esl déjà introduit chez nous. En sculptures, le mailre fait la maquette, le patricien met au point et le maître termine. Dans on tableau où entra du paysage, le perspecleur établit les plana et prépore; le paysagiste fait la nature; le peintre d'histoire achève des ligures qu'il avait irarées d'abord, et qu'un élève a ensuite ébauchées. — Ici finit la note de M. Diriron.

On peut voir par ces extraits que le sable ou la silice n'enlre pas dan - 1 1 composition du stuc; l'action particulière de ce sable, en hâtant la dessiccation du plâtre ou enduit, cause des désagréments à 1 a qui pt-int à fresque. L'ai'.hésmn <!e la cliaux esl produite par des moyens mécaniques, tandis que c'est par l'action chimique, d'après les procède? de Vitruve el des Italiens modernes. En retardant la dessiccation ducimentou enduit, le premier procédé fait disparaître la nécessité de peindre pièce à pièce, et

DîCTIONN. D'AnCUKOLOCili: SACRÉE. II.

il n'est point question de cette manière d'opérer dans le manuscrit du Mont-Athos. D'après le Guide de la peinture, on peint tout à la fois; il suffit de laisser passer un intervalle de trois jours entre le placement de l'enduit et le commencement de la peinture. Il faut avoir soin que la première couche de peinture soil appliquée immédiatement après que Pendait ou le plaire a été poli, et que la chaux ou la craie employées pour peindre sont complètement éteintes. Note Q.

Nigrum, cap. 12.

Les couleurs noires employées par les ancien» étaient, d'après les écrivains grecs el romains, soil des terres noires , soit des substances végétales carbonisées, comme aujourd'hui. (Cfr. Tline, lib. xxxv, cap. 25; Dioseor., lib. v, cap. 139 et 140.)

Dans la Table des mots synonymes (manuscrits d? Le Bègue), nous lisons : Le noir est une terre noire, appelée pierre noire, assez tendre pour servir à dessiner. Le noir est encore une couleur de charbon do bois; celte couleur est encore l'aile quelquefois avec du noir de fumée. On l'appelle aussi [usais el sanctonicus.

Le noir, dit toujours le même auteur, désigné sous le nom <.Va:ramcnlum, est aussi usité en peinture ; il esl composé de noir de fumée, de charbon de bois tendre, ou de sarnienls de vigne.

Eraclius parle d'un noir provenant de résine brûlée, ou de charbon de bois tendre, ou rie branches de pêcher, mélangé avec de la colle; on emploie eocore au même usage des branches de vigne. (Eraclius, Mss. Le Bègue, art. 2i3.) Il ajoute que les branches de. vigne deviennent d'une couleur plus noire, après avoir été brûlées , si on les trempe dans le meilleur vin; la couleur est ensuite préparée avec de la colle.

Dans un Ms. du Britisb Muséum (1754) du xive siècle, la couleur noire est indiquée comme étant du noir de vigne : Nigrum optimum ex carbonibus vilis.

Cennino Cennini parle de plusieurs espèces de noirs. « Le noir, dit-il, est une pierre noire, tendre, d'une couleur grasse, t II parle du noir de vigne, d'un crayon noir, de noir de pêche, et d'un noir obtenu par la combustion d'huilé dé graine de lin dans un récipient.

S. II. Davy a trouvé que les noirs dans les bains de Titus, dans ceux de Livie et les Noces Aldobrandines, étaient tous brûlés avec le nitre, ayant tous les propriétés des noirs carhonaecs.

Noie R.

Oleum Uni, cap. 20.

L'huile de graine de lin , l'huile de noix et relie d'o'illetlc ou pavot blanc, étaient omîmes de Th ophile. L'huile de lin n'a pas pu rester longtemps inconnue aux Egyptiens ; versés dans la culture du lin, habiles dans les arts et dans la médecine, ils n'ont pu ignorer l'extraction d'une espèce d'huile de la graine (lu lin el les propriétés particulières de celle huile.

Dans le Musée Britannique, à Londres, il y a des figures seulpiées en pierre, d'origine égyp'ienne. peintes avec une substance onctueuse, qui parait avoir été l'huile de lin. Peux figures assises, peintes de différentes couleurs, dont une est rouge, offrent surtout cette particularité. En comparant ces peintures avec un fragment de muraille peinte vis-à-vis de ces mêmes peintures, el également de provenance égyptienne, la différence du véhicule delà couleur peut encore être aisément distinguée après un laps de lant de siècles.

Dioscoridecl les auteurs arabes qui ont écril sutla médecine, et qui sont venus après lui, paricat de l'huile de lin.

Nous avons remarqué, à la note Encmistum, h corruption de ce mot. Les Grecs signaient encore

su

NOTES DU 1.1 VUE PREMIER

leurs œuvres îles mots eneenmen ou s-Av.uev, lorsqu'ils peignaient autrement qu'a l'encaustique. Le

terme restait toujours le même, quoique les procédés eussent clé changés. Pamphile, le maître d'Apclles, passe pour avoir introduit quelques nouveautés dans cet art. Pline nous assure qu'il a peint d'après une manière différente de celle des peintres ses devanciers, cl qu'il avait l'habitude de faire des peintures sur de petites tablettes. Ces remarques, quelque vagues qu'elles soient, jointes à la découverte de Vatramentum, faite par Apelles, son élève, nous engagent à rechercher si l'huile était inconnue de Pamphile.

La première mention de peinture h l'huile a été faite par Vilruve (De Architect,, lib. vu , cap. 9), qui nous apprend que la cire punique doit être mélangée avec de L'huile, dans la préparation des murailles pour recevoir les couleurs, et pour l'application des couleurs, qui ne peuvent pas cire employées avec de la chaux, sur des murs couverts. C'est là néanmoins encore un procédé d'encaustique.

Pline donne les mêmes renseignements que Vilruve. il mentionne en outre l'huile de noix sous le nom ?rec de caryinutn. (Plin., Hist. nat., lib. xxiv, cap. ïl.)

Les écrivains lalinsont emprunté des Grecs leurs connaissances sur ces objets; les Grecs, en effet, furent leurs maîtres dans tous les arts de luxe et d'élegaucc. Ils étaient plus inventifs que les Romains, plus versés dans les recherches théoriques, et ceuxci ne purent adopter que pratiquement leur littérature, leurs sciences et leurs arts. C'est dans un manuscrit grec byzantin que l'on trouve les premiers renseignements" positifs sur l'usage de l'huile de lin et du vernis dans la peinture.

Muratori a établi que ce manuscrit était du vm« siècle. 11 contient des préceptes pour teindre les «eaux, faire des verres colorés, composer les couleurs, les vernis, etc., ainsi que l'indication des différentes substances usitées dans les arts. 11 parle de l'huile de fin. Lineleon, ex semine Uni fit, pag. 572. C'est le lineleon de Dioseoride, et le linoladon des Grecs modernes, c'est-à-dire la véritable huile de lin.

-Eraclius, auteur qui vivait probablement au ix« siècle, ou au plus lard au x% parle de l'huile de lin et de son emploi avec les couleurs, d'une manière qui n est nullement équivoque, dans le traité intitule : Liber lerlius et prosaicus Eraclii antedicli, de coloribus et ariibns pnvdiclis. Ce -traité fait partie des manuscrits de Le Bègue.

La collection de Le Uègue renferme des manuscrits d'Eraclius contenant plusieurs chapitres qui manquent aux manuscrits de Cambridge, lesquels donnent un seul chapitre qui ne se trouve pas dans les manuscrits de Paris. Ce chapitre a pour titre : De plumbalione auri vel argenli ; pag. 24. Les chapitres des manuscrits de Paris portent tous des signes d'authenticité.

< Deoteo, quomodo aplaiur ad dhiemperandum colores. — Calcem in oleo mensurate pone,el illud despumando, coque; cerosium in eo secundum quod de oleo fuerit pone; et ad solem per mensem vel amplius fréquenter removendo pone ; scito quod quanlo diutius ad solem fuerit, lanlo melius erit. Poslea cola et serva , et celores inde distempera. » — t De l'huile; comment on la prépare pour détremper les couleurs. Mettez de la chaux, par degrés, dans de l'huile, et faites cuire, en ccumaut. Mettez-y de la céruse , selon la quantité d'huile, et placez cela au soleil pendant un mois, ou plus, en le remuant fréquemment. Sachez que plus il passera de temps au soleil, meilleur il sera. Passez ensuite et conservez. Vous vous «mi servirez pour détremper les couleurs. >

Ce .passage est fort curieux et fort important- Ce n'est pas seulement une preuve d'un grand .progrès

dans l'art de peindre a l'huile, mais c'est encore une bonne formule pour la préparation d'une huile siccative, comme on pourrait la faire aujourd'hui. Dans ces derniers temps, un industriel s'est mis en mesure de préparer l'huile siccative avec de la chaux fraîche et éteinte et avec du peroxyde de plomb. Nous voyons que les mêmes procédés étaient employés au ixe ou au xe siècle, et probablement longtemps auparavant, car ilesl impossible que les Grecs aient ignoré l'action des oxydes métalliques de plomb ou de zinc sur l'huile de lin. Le plumbum combustion et oteum, le massicot ou le minium et limite do Cornélius Celsus et des autres auteurs romains qui ont écrit sur la médecine, produisaient des effets qui ne peuvent pas avoir été ignorés. Marccllus, qui écrivait sous l'empire de Marc-Aurèle,a donné une singulière recelte pour faire de l'huile siccative.

« Oleum velusquanlum mittendum fuerit pro mo !o specierum supra scriptarum, milles in ollamnovam, et calefacies leni flamma vel potius igné, tune milles, sed paulatim et manu inspergens, rylhargyru» benc tritum, et assidue spalhomela agilabis; poslea aulem picem brutiam tritam milles, elc. »

En décrivant la méthode pour peindre sur bois ou sur pierre , Eraclius enseigne que le bois ou la pierre doivent être sécbés au soleil ou au feu ; après cela on étend de l'huile blanche dessus a deux ou trois reprises différentes ; on les prépare ensuite avec la main ou une brosse, en se servait! d'un peu d'huile blanche à peindre; lorsqu'ils sont à moilié secs, on les polit avec la main, jusqu'à ce qu'ils soient unis comme une glace. Eraclius ajoute: < Vous pourrez alors peindre dessus avec toute sorte de couleurs détrempées à l'huile : Tune vero desuper poteris de omnibus coloribus cl cum oleo distemperatis pingere. » 11 n'y a rien de plus clair que cela ; et il est évident que l'auteur entend parler de peintures ordinaires ou d'ornementation, puisqu'il parle ensuite de procédés pour marbrer: le tout doit être ensuite verni au soleil.

Théophile, qui promet d'enseigner tout ce que les Grecs connaissent dans l'art de peindre, enlève loule espèce de doute sur le sujet de l'emploi de la peinture à l'huile, dans son 26e chapitre. 11 s'agit de la préparation des feuilles d'élain ; notre auteur continue : i Prenez ensuite les couleurs dont vous voulez vous servir; broyez-les soigneusement à l'huile de lin, sans eau, el faites des mélanges de couleurs pour les figures et les vêlements, comme vous avez lait cidessus avec de l'eau, el vous peindrez avec leurs couleurs naturelles, comme il yous plaira, les animaux, les oiseaux et les feuillages. »

Le manuscrit n° 17oi, Sloane, Brilisli Muséum, et qui est du \\\e siècle, en parlant de coloribus illuminatorum sive piclorum, dit que l'huile peut servir comme véhicule des couleurs pour peindre sur bois cl sur plâtre.

Dans le manuscrit de Le Bègue, Fraler Dionysius, Johanues de M-odena, Pierre de Sainl-Omer, parlent également de l'huile que l'on peut employer avec certaines couleurs, comme le blanc, les verts, les bleus, les noirs, les rouges et les jaunes, pour peindre sur bois ou sur mur.

Jean Le Bègue lui-même, né en 1368, qui finil sa collection relative aux arts en 1451, et qui pouvait être âgé de 42 ans, lorsque, suivant Vasari, le premier tableau fut peint à l'huile par Jean Van-Eyck, donne tics recettes pour préparer l'huile à peindre. Voici une recette en vieux langage français : « Si vous voulez appareiller oile pour détremper loutcs manières de couleurs, prenez chaux vive, avec autant de céruse comme est l'oilc. Puis mettez au soleil et ne le mouvez jusque» à un mois ou plus, ca' quand plus y sera cl mieulx vaudra. Puis le coule*, et gardez bien l'oile, el de celle oile gardée et aima préparée, pouvez détremper loutcs couletrs ensetuble el chacun par soy. *

SÏ3

NOTES DU LIVRÉ PREMIER

SU

Le Bègue parle aussi des huiles de lin, «le eltènevis el de noix, préparées pour peindre : i Si vous voulez rougir tables ou attitrés choses, prenez oile de lin, de chanvre ou de noix, el mêlez avec mine ou sinope sur une pierre el sans eau. Puis enluminez à un pincel ce que vous voulez rougir, i ( art. 53S. )

Le Bègue donne une curieuse recette pour faire une préparation glutineuse, qui pourrait partager les «pialilés de l'huile, comme véhicule de la couleur. Klie semble avoir été employée par quelques artistes vénitiens pour poser leurs couleurs sur leurs tahleaux, à une époque plus rapprochée. < Aqua, in qua semen lini diu, per diem et noctem saltem , sleterit, recipil ah ipso semincglulinositatemqiKe ipsam facil aplani ad disîemporandum colores. > (art. 5Ï7.) — « L'eau dans laquelle de la graine de lin a séjourné longtemps, ou au moins pendant un jour el une nuit, reçoit de celte graine une propriété ghitiii:use qui la rend propre à détremper les couleurs. »

Cennini, qui parle des couleurs à l'huile pour peindre sur mur, dont l'usage était très-répandu de son temps, nous apprend que les Allemands surtout en ont fait un emploi fréquent : ClieTusano motto i tedesclii. Il nous donne des receltes pour préparer les huiles, soit au soleil, soil au feu, en faisant réduire de moitié. (Cennino Cennini, Trattato delta piltura, cap. 9! el 92.)

Le Rév. M. Benlham a remarqué, sous le titre de Nova Pictnra, dans les comptes de dépenses annuelles pour la cathédrale d'Ely, en 1535, qu'il y avait plusieurs sommes pour achat de l'huile à peindre. Les faits recueillis par Walpole, Pownall et autres, niellent hors de doute que la peinture à l'huile pour les décorations était connue el pratiquée en Angleterre avant le xni" siècle. Muratori soutient que l'art de 1 1 peinture ne se perdit jamais entièrement dans aucune des provinces qui firent partie de l'empire romain.

Note S Pallidus, cap 1.

La couleur pâle, pallidus, est une couleur non entièrement blanche ou claire, mais inclinant à la couleur d'ombre. Tab. voc. syrionym.

Théophile emploie celte expression dans un sens approchant de celui de Catulle , qui écrit : statua inaurala pallidior, « plus pale qu'une statue ('orée. >

Note T.

Pose, cap. 3.

Le mot pose vient du latin fuscus , ou du grec <p«iôr , sombre ou obscur. Scaligcr, dans son Dictionnaire, d'exprimé ainsi : < Quasi <p«T03-xtâ, id esl, lucis unibra^a?w**u, bioco.» Le mélange du vert foncé et du rouge, de manière à faire la couleur d'ombre, pourrait, unie avec la couleur de chair, former une teinte {.'lise graduée sans être froide, calculée pour faire l'ombre ou la demi-teinte, lucis umbra.

Dans la langue romaïque, irvgoc signifie morella, espèce de solamnn qui produit une baie noire, propre à donner une couleur épaisse qui sert à teindre et à pein Ire. (l'est le morello des Italiens, le moreau des Français el le murrey des Anglais. Pose el 7r0£o; sont dérivés de la même source.

Dans la Table des mots synonymes, on lit : Morellus est color ex rubeo et niyro faclus. Cette couleur paraît avoir disparu depuis l'introduction de l'indigo.

Note U.

Prasinus, cap. 1.

Le prasinus des Grecs était une terre verte : l'ctymologie de ce mol esl Trpùao'j, porrum. Le Calholienn appelle prasis ou prasim une craie verte; il appelle prasius , lapis vnidis, une pierre verte. S. Isidore écrit prusina, el dit que c'est une argile on terre

verle, que l'on trouve en plusieurs endroits; la meilleure cependant provient de la Libye Cyrenea La Libya Cyrenca est appelée Vcnlapolis par' Plolémée, à cause du nombre des cinq villes qui s'y trouvaient. (Voc. Africa.)

Le prasinus de Théophile parait avoir été un acétate de cuivre, pour la composition duquel il donne la recette à la fin du premier livre. Théophile mentionne ensuite le succus el la couleur verte . viridis, qui paraissent être une terre verte.

Dans les Mss. Sloane, 175i, on lit le passage suivant : Viride bonum est quod de Gracia venit. Item aliud viride quod terrestre dicitur, et quod terra sil a de monte Catboc ufj'ertur. C'est une montagne de Syrie . à six milles de Scytliopolis ou Belksan. Cette dernière espèce de couleur est probablement noire rat de montagne.

Le vert grec, viride grcpcum, est un acélale de cuivre que Théophile appelle vert d'Espagne , viride hispanicum.

La terre verle était aussi appelée tliéodole. < Theodole , griece-laline , est creta viridis, cujus melior nascilur in Creta Cyrina (Cyrene), et aliter, videliect in graeco theodoce dicitur. t (Tab. voc. stjnonym.)

Un autre acétate de cuivre vert, appelé viride /»olliomagense, vert de Bouen, était fait de la même manière que le vert salé, viride salsum, de notre auteur ; on se servait seulement de savon pour oindre le cuivre, au lieu de miel et de sel.

Davy dit que les verts trouvés dans les bains de Titus et de Livie sont des oxydes de cuivre (probablement employés à l'étal d'acétates de cuivre), et qu'il découvrit (rois espèces de vert sur les fragments provenant du tombeau de Caius Ccslius; l'une, tirant sur le vert olive, était mie lerre verle de Vérone; l'autre, plus pâle, était un carbonate de cuivre et de craie; le troisième, un vert de mer, était un cuivre mêlé avec de la fritte bleue (sans doute le cœruleum de Pouzzoles, de Vilruvc). Les verts qui sont dans le tableau des Noces Aldobrandines sont tous de cuivre : probablement des terres naturellement colorées par le cuivre.

Note V.

Iïubeum.

Théophile mentionne le rouge, rubeum, plusieurs fois dans son livre ; il en explique l'espèce en disant : Comburitur ex oclnu.

Note W.

Throni rotundi, cap. IG.

Les Trônes sont représentés par les Grecs byzantins comme des roues de feu entourées d'ailes. Le centre de ces ailes est couvert d'yeux, el l'aspect de celle ligure représente un trône royal. (Ms. du Monl-Athos : Le Guide de la peinture.)

Dans l'église de Césariani, sur le mont Ilymelle. la Trinité est représentée dans un tableau point :i fresque. Le Père a la figure d'un vieillard, le Fils celle d'un homme de trente-cinq ans environ, el le S;.int-Esprit celle d'une colombe : c'est ainsi que nous avons coutume de voir la représentai ion de eu grand mystère. Les pieds nus du Père et du Fils soni placés sur un cercle de feu, ayant deux ailes de flammes. C'est de cette dernière manière que les Grecs représentent le chœur des anges, auxquels ils donnent le nom de Trônes. Le cercle ailé et enflammé est comme le trône des pieds divins.

Voici la classification des chœurs des anges, d'après les écrits attribués à saint Denis l'Aréopagile. 1" Ordre. 2' Ordre. 3' Ordre.

Séraphins. Dominations. Priiicipauléf. Chérubins. Vertus. Archanges.

Trônes. Puissances. Anges

Celte division en trois grandes classes, subdivisées

NOTES DU L1VUK PREMIER

eu irois sections, a été admise par les deux Eglises, latine et grecque. Saint Grégoire de Nysse , saint Jean ChrysosLome, saint Ignace, saint Jérôme, Orisène, le pape saint Grégoire, saint Bernard, Denis le Vêtit, Jacques de Vorage, Dante cl autres, ont traité eux-mêmes de la hiérarchie des esprits célestes.

Note X.

Sella: équestres et ocloforos, cap. 22.

Suétone nous apprend que les oclofori étaient des litières portées par huit hommes. < Lectica qure ab octo servis geslatur. » Ce luxe venait des Romains, ou plutôt des Grecs du Bas-Empire. Walpole prétend qu'au temps de la conquête, la peinture n'était pas uniquement consacrée à peindre les églises ou à faire les portraits des grands hommes, mais qu'on s'en servait à divers autres usages, spécialement pour décorer les appartements, les meubles, les «'eus, etc., des personnes riches et d'un rang distingué.

Comme ce chapitre suit immédiatement celui où il est question de la peinture à l'huile et de la composition du vernis, il est plus que probable, vu la nature du travail , que les selles, etc., étaient peintes avec des couleurs à l'huile, et ensuite vernies.

Sous le règne de Henri II d'Angleterre, de 1154 à 1 189, Henri de Blois, archidiacre de Bath et chapelain du roi, se récrie contre le luxe des hommes de guerre de son temps , et il blâme l'ostentation de quelques-uns des barons. < Us portent des écussons et bouciiers dont le champ est si richement doré, qu'ils présentent à l'ennemi plutôt un butin qu'un danger ; aussi les rapportent-ils intacts , et, si l'on pouvait s'exprimer ainsi, dans un état vierge. Ils veulent encore que leurs boucliers et leurs selles soient peints, et qu'on y représente des batailles et des combats de chevaux ou tournois, et ils se plaisent à entretenir leur imagination de scènes qu'ils sont impuissants à renouveler. >

Note Y.

Sinopis , cap. i .

Théophrasie nous apprend que la terre de Sinopc était tirée de Cappadoce, mais qu'elle était transportée à Sinopc pour être vendue. Il nous dit encore < qu'il y avait trois espèces de terres de Sinope : une de couleur rouge foncé; la seconde pâle; la troisième d'une couleur moyenne entre les deux premières, laquelle était appelée espèce pure et simple, parce qu'elle était employée sans aucun mélange, tandis qu'elle pouvait entrer dans le mélange d'autres couleurs. » Il ajoute : « Il y a encore une autre espèce de sinope, faite avec de l'ocre brûlée, invention de Ci lias, qui remarqua que l'ocre mise dans le feu et à demi brûlée prenait une couleur rouge, i (Thcoph., Hist. lap., cap. 9i cl 95.) Sinope devint le nom général de tous les rouges de terre d'ocre, le milles des Grecs, le rubrica des Latins.

Le miltos de Théophraste n'est certainement pas autre chose que la terre d'ocre rouge, qui se colore par la rouille ou oxyde de fer. Il donne différentes variétés de miltos, et dit que la meilleure venait de Cea , particulièrement celle qui se trouvait dans les mines de sanguine, car celles-ci se rencontrent quelquefois dans les mines de fer. Il y avait encore le miltos de Lemnos cl de Sinope; il provenait de Lemnos et se rencontrait simplement dans la terre.

Le miltos de Lemnos ne doit pas cependant être confondu avec le eypàyt; ou terra sigillata. Celle dernière espèce de terre était une argile onctueuse, de vouleur rouge pâle, que les prêtres seuls pouvaient mêler avec le sang d^s boucs et des chèvres immolés en sacrifice, et alor3 scellée par eux : terra sigillata. C'était la sanguine de Lemnos, et non la terre de Lemnos, qui était employée par les peintres. Pline confond ces deux substances.

Saumaise fut le premier à découvrir une erreur importante dans les différentes éditions de Pline, et à restituer un passage , à son avis, selon l'intention de l'auteur.

Le passage : Hilton vocant Grœci minium, quidam cinnabann, (les Grecs appellent le miltos minium, d'autres cinabre, » a été restitué de la manière suivante : (Rubricam) Milton vocant Grœci, miniumque cinnabari. Cette restitution est correcte, et pourrait être assurément attribuée à Pline plutôt que les erreurs, qui appartiennent souvent bien plus à ses commentateurs qu'à l'auteur lui-même.

Saumaise rétablit ainsi le passage entier : i Jam enim Trojanis temporibus rubrica in honore erat, qui naves ea conimendat, alias circa picturas, pigmentaque rarus , milton vocant Gneci, miniumque cinnabari. > Le miltos se rapporte certainement à rubrica. Hill remarque qu'Homère , en parlant des vaisseaux grecs, les appelle mxç u.àzoizuprio,j;, vaisseaux peints avec le miltos, et qu'il est impossible qu'ils fussent peints avec le minium ou le cinabre , alors inconnus.

Cette correction d'une erreur qui a existé si longtemps, et qui a été diversement propagée, est certainement importante. Le sinope ou miltos a été employé comme couleur de temps immémorial, et nous avons la preuve que les Egyptiens s'en servaient, ainsi que les Assyriens. Ezécliiel, cap. xxm, vers 14, parle d'hommes représentés sur les murailles, de la ressemblance des Chaldécns représentés avec du sinope.

Quelques-unes des variétés d'hématite ressemblent extérieurement au cinabre minéral. Les ocres jaunes sont des hydrates de fer, les ocres rouges des oxydes de fer ; cl la couleur devient d'autant plus foncée qno la quantité d'oxygène combinée est plus considérable. Le tritoxyde ou oxyde pourpre est le plus haut degré d'oxydalion. La proportion plus ou moins grande d'argile qui se trouve dans les ocres jaunes ou rouges leur donne une couleur plus ou moins brillante.

Note Z.

Succus, cap. li.

Le succus, en général, est la couleur verte ou sue des plantes , à laquelle on ajoute souvent d'autres couleurs pour obtenir des verts variés. Tab. voc. syn. Le succus doit être mêlé de vert et de noir pour faire les ombres; les clairs se font en y mélangeant du blanc. Dans la même Table des mots synonymes, le succus est décrit encore comme une couleur qui ressemble à l'indigo; d'autres disent qu'il est rouge, plus foncé que le vermillon et plus brillant que le sinope, et qu'il est aussi appelé menesch. La base de ces couleurs est succus (olium, un pourpre ou violet. Le succus sambuci est une couleur pourpre faite avec les baies du sureau. Théophile nous apprend

3u'on peut se servir de celte dernière couleur comme 'indigo ou de menesch avec de l'orpiment. Le passage suivant, d'Eraclius donne le procédé usuel pour fabriquer el employer le succus.

« De viridi colore, quomodo fieri possit ad quod volueris depingere.

Sic poleris viride libi, pictor, Iwbcre co'orem, Cum foliis album morellœ contere cretam; Hoc in mtinnorea parilcr quoque conlere pelra, Usas ad pêne liquidum dum fiai utrumque, Kl post hune succuin pinccllo sume probandum. Ilinc quascumque cupis scripluras conde colores, Nccretœ nimium ponas lumen anle caveto. » (Eraciius, de Arliùus llomanorum, lib. n , Mss. Le Bègue, à la Biblioth. Nat., à Paris.)

Note Aa.

Veneda.

La eouleur veneda esl une couleur grise, que l'auteur dit être composée de noir avec un peu de bteiig

THtOriliLI LIB. II.

rie ploml). Si on se sert de celte couleur pour peindre sur mur, il faut y ajouter un peu de chaux. (Tab. vue. synomjm.)

C'est la couleur bereainut des Lombards , et le termina de Cennini.

Le bleu clair était une des couleurs des factions du cirque. Ces couleurs étaient : le blanc, le bleu clair , le vert et le rouge , annuelles Domilien

TRADUCTION

ajouta le jaune, ou l'étoffe d'or et de pourpre. Sidoine Apollinaire, à ce sujet, dit : Micanl colotibus, albns cuin veneto, virens, rubeusque.

La couleur berectinus , ainsi appelée dans le dialecte lombard, est une couleur entre le blanc et la noir, qui, dans la langue latine, est appelée clbus ou elbidus; chez les Gaulois, elle est appelée gritui. S. Isidore écrit elbum. (Tab. voc. synomjm.)

FIN DES NOTES DU LIVRE PREMIER

LIBEil SECUNDUS.