RESUME ANALYTIQUE. — ARCHITECTURE

pire le roman aux archéologues avancés.

Celles qui se rattachent à son caractère hiératique en particulier expliquent mieux encore Tattrait que ce style finit toujours par avoir pour les personnes versées dans la science des traditions liturgiques de Tantiquité. En considérant les altérations profondes que le style gothique a fait subir au ty De si vénérable de la basilique sacrée, on s'expiigue comment Tarchilecture romane , restée ndèle aux inspirations primitives de la foi et aux conditions hiératiques qui en dérivent, sourit aux archéologues dont nous parlons, encore plus que Tarchitecture ogivale, malgré sa légèreté, son élégance et toutes ses magiques splendeurs. — Comme spécimen du style roman pur de la plus belle période du xi* siècle, nous donnons la description détaillée de la cathédrale de Valence en Dauphiné , et celle de Téglise de Saint-Restitut, dans la même province. Nous donnons également celle de la nouvelle église de Saint-Paul de Nîmes comme un des monuments les plus remarquables de notre époque, en fait de restitution de Tarchitecture romane. — Enfin nous donnons celle de la superbe cathédrale de Pise comme un admirable spécimen du style romano-byzantin, s*inspirant, quant à Tordonnance générale, des traditions latines da type basilical. — Ce serait ici le lieu de réumer notre article sur la coupole^ cet élément constitutif de Tarchitecture byzantine» qui a tant de rapport avec le style roman dans plusieurs régions de TEurope.

Mais, comme il s*est développé ainsi que le iMme, qui en provient, parallèlement aux deux styles roman et ogival, nous renvoyons k la fin de ce résumé sur Tarchitecture Tanalyse de Tun et de Taulre, pour rester fidèle à Tordre chronologique que nous avons adopté. — C*est pour cette raison que nous passons immédiatement au style ogival. C*est celui qui a pour principe générateur Tare pointu ou surélevé, qui est formé de deux arcs de cercle d*un rayon égal qui se croisent. C'est le point de ces deux arcs qui forme Togive.

Ce type d*arcades a. été pratiqué en Chine, en Egvpte, en Perse et dans d'autres régions bien avant la formation en Europe du style ogival proprement dit. Indépendamment de la différence qui existe entre ces grossières arcades primitives à ogives et celles que le xiu* siècle élev>a avec tant d'élégance et de légèreté, il #st beaucoup d'autres éléments architectoniques dont il embellit et rehaussa tellement ce type brillant et original, qu'on peut dire qu'il le fit sien tl ^uïl le créa plutôt qu'il ne l'imita. Il était d'ailleurs contenu en germe dans lo roman de la troisième et dernière période, auquel il a emprunté d'assez nombreux motifs oui n'ont pas échappé à l'attention des archéologues exercés. Mais peu à peu les artistes s'éloignent des traditions antiques, et au lieu de puiser leurs motifs de décoration dans les ouvrages romans et byzantins , ils les empruntent aux productions du

sol qu'ils habitent. Ses larges moulures horizontales, qui donnaient à rarchitecturogrecque son caractère de solidité, disparaissent; on efface le plus possible les fortes saillies sur l'es murs; toutes les voûtes furent désormais d'arêtes ; les nombreuses nervures qui s'entre-coupaient à leur surface étaient construites avec soin et supportaient les panneaux légers dont se composent ces voûtes d'arêtes. En résumé on peut dire que, dans le style ogival, toutes les formes essentielles fondamentales étaient sveltes, ténues, exilées ; c'est le règne des piliers longs et élancés , des ouvertures hautes et étroites , des arcs pointus, multipliés latéralement ou su-

f>erposés en chaînes infinies, et se coupant *un l'autre dans toutes les réductions. Tout cela fut répété dans les plus petites subdivisions des moindres ornements, jusqu'à ce qu'enfin les édifices religieux avec leurs pinacles, leurs flèches, leurs aiguilles, leurs arcatures , présentassent l'apparence d'un réseau ou d une dentelle, et étalassent cette richesse de décoration qui est le dernier effort du gothique expirant au xvi^ siècle* En effet, dès le milieu du xiv, le gothique si pur, si noble , si majestueux du xm* subissait de notables modifications. Ses lignes» jadis si nettement dessinées ,. se croisaient ^ se coupaient brusquement ;. les- voûtes teur daient h s'aplaiir, les contre-forts et les arcs-* boutants disparaissaient 5ous des sculptures innombrables ; les flèches et les tours s'abaissaient avec les voûtes ; en un mot » l'église ogivale perdait peu à peu son cachet avec sa sublime hardiesse-el sou imposante simplicité. Ces altérations,, d'abord partielles, peu nombreuses, étaient devenues très-sensibles et à pea |)r.ès universelles à l'époque dont nous parlons.. Ce fut aussi celle de deux grands événements qui contribuèrent le plus à la décadence de l'art religieux» je veux dire la réforme et la renaissance. Les historiens sont unanimes dans la peinture qu'ils nous retracent de l'affaiblissement de la foi et du mépris du passé, qui se firent remarquer alors parmi les artistes et les littérateurs. De telles dispositions n'étaient que la conséquence directe de l'importation du paganisme rationaliste et sensualiste chez des peuples chrétiens. Nous voulons parler ici de 1 influence désastreuse des fausses et malentendues imitations grecques , et des fictions mythologiques appelées à défrayer exclusivement la peinture , la sculpture et la poésie. Nous avons tflché d'apprécier cette influence néfaste à l'article Hbmaissance et à celui Vir TRAux PBi!<TS. Cc fut alors qu'on coiumnça à substituer dans les œuvres de l'art lo beau idéal humain^ naturcUiste^ au beau idéal surnaturel et divin. Alors l'architecture déploya plus que jamais les ordres grecs : la peinture, la sculpture ne s'étudièrent qu'A représenter les dieux, les déesses du paga-f nisme, ses héros, ses nymphes, ses amours, ses monstres marins. Mais revenons au go<thique du xm* siècle:

Tout a été dit sur cette merveilleuse ar-

DICTIONNAIRE D^ESTllETIQl E CHRETIENNE.

chite^^turèy sur son caractère à la fois gracieux et sévère, élégant et majestueux. Sons avons essayé de faire ressortir tout ce qu'il V a, dans un style aussi profondément catholique, d'harmonie, de noblesse et de grandeur, principalement aux articles Auiens,

Sai^IT-MaxIIIIN, SAl?fT-BARNiRD, NaRBONNE

et Strasbourg, sans parler de ceux que nous avons consacrés à la peinture et à la sculpture »des églises gothiques, sur lesquelles nous reviendrons plus bas. Nous allons maintenant ré^^umer ceux qui ont pour objet la coupole et le ddme.

On entend par coupole une voûte qui a là forme d'une demi-sphère. Son point de départ a été la rotonde romaine et principalement le Panthéon ou temple d'Agrippa. — L'architecture chrétienne, en s'appronriant la forme de la rotonde, lui imprima le cachet de sa hardiesse et de sa grandeur. En l'élevant dans les airs, elle en fit le couronnement du temple catliolique, et grâce à la modification qu'elle y apporta dès le principe et aux perfectionnements q^u'elle y ajouta, elle en fit une de ses plus belles créations. — Les architectes byzantins, en adoptant la coupole, Tinscrivirent au centre d'un carré divisé en deux nefs principales, se coupant à angles droits par le milieu, de manière à ce que l'intérieur du monument ressemblât à une croix grecque, c'est-à-dire à une croix dont les quatre branches sont égales. Ils perfectionnèrent encore la construction de ces dômes, en les élevant audessus de quatre grands arcs disposés sur un plan carré, dont Tes angles furent rachetés chacun par une petite voûte en encorbellement ou en quart de cercle, appelée pend^n- (if. Ce plan en croix grecque, qui fut celui du temple de Sainte-Sophie à Consiantino-

I)le, devint le type d'après lequel ont été )âtie$ les basiliques grecques, pendant une )on[^ue fé.'*ie de siècles, non toutefois sans avoir subi plusieurs modifications importantes à diverses époques. En raison de ces modifications, les monuments religieux byzantins ont été divisés en trois classes principales, que nous allons voir. — A la première classe appartient la basilique de Sainte- Sophie, érigée sous l'empereur Juslinien, et celles en grand nombre qui ont été depuis construites sur ce modèle à Constantinople et dans tout l'Orient, jusqu'à nos jours. — A la seconde appartient Saint-Marc de Venise, copie sensiblement modifiée de Sainte- Sophie, et Saint-Front de Périgueux, bâti sur le modèle de Saint-Man-, au moins quant au plan général. — A la troisième appartient le dôme, auquel nous avons consacré un article a part, que nous allons analyser. (Voy., pour ce qui précède immédiatement, celui

COUPOLB.)

^ Bien qu'on confonde souvent le dôme avec Ja coupole, il existe néanmoins entre ces deux i^enres do constructions la différence ipe voici : La coupole est, comme nous 1 avons fait remarquer à ce mot, une voûte qui a la forme d'une demi-sphère; lorsque ççtte forme affecte seulement l'intérieur do

la voûte, c'est une simple couuole; lorsqu'elle affecte et l'extérieur et rintérieiir, c'est un dôme. 11 résulte des détails dans lesquels nous sommes déjà entrés à ce sujet, que le dôme procède directement de la coupole, dont il a retenu l'ordonnance pnocipale, qui consiste dans la rotonde élevée sur quatre piliers au moyen de pendentifs. Seulement, dès le xiii* siècle, et surtout au xiv*, nous remarquons plusieurs modifications apportées à la disposition extérieure et intérieure de la coupole, lesquelles constitoeol le dôme proprement dit. Les deux plus saillantes consistent : 1** en ce que la coupole repose sur des massifs au lieu de piliers; 2"* en ce qu'elle tend, en s'exhaussant da plus en plus, à affecter, au lieu de !a forme demi-spnéroïde, celle de la pyramide curviligne, comme à la cathédrale de Florence, ou bien une sphère aux trois quarts assise sur ufl tambour qui en exagère encore la hauteur, comme à Saint-Pierre du Vatican. De là, pour la notion de ces dômes, la néces* site d'une division des principales parties qui les composent, laquelle est |)articulière à ce genre relativement moderne de cou* pôles. Ces parties sont : 1* le tambour^ oo tour cylindrique et ordinairement |>ercéede fenêtres, sur laquelle repose le dôme ( les coupoles byzantines, au contraire, reposent d*aplombsur quatre grands piliers qui imttent du sol); 2*" la calotte^ ou concavité de la voûte spbéroïdale, qui est la coupole pro* prement dite ; 3** la lanterne ou toureiie^ dont Je toit est quelquefois pyramidal, mais fréquemment sphérique, et qui, placée au sommet du dôme, sert souvent "h donner du jour dans l'intérieur. — Histoire, description et dimensions du célèbre dôme de Santa tform dei Fiori, cathédrale de Florence, qui ouvre la nouvelle période de ce genre de constriie* tions. — On explique en quoi il ressemble au type de Sainte-SO|)hie, et en quoi il eo diffère. — Appréciation comparative de ce dôme et de celui de Saint-Pierre de Rome» imitation ta plus considérable et la plusha^ die qui ait été faite de celui de Florence.^ Description du dôme de Saint-Pierre,— ( Fotr, pour les détails historiques de cette grande construction, l'article Pieriib (SahU-} DE Rome.) — Histoire, description et appréciation esthétique et comparative des dôflies: 1** des Invalides; 2* de haint-Paul de Loa* dres; 3* de Sainte-Geneviève de Paris.

Résumant les principaux détails qae dois avons consacrés à la coupole et au âêm^ nous ferons remarquer comment le ffiàk chrétien, après avoir, dans la capitaw et l'Occident, créé la forme type du teoiple dtholique, pour cette vaste région, |iar la mtnière dont il s'était approprié rordonotace générale de la basilique, créa de mêoel tlonstantinople, pour tout TOrienl, unaiAft type général d'église, qui s'y est maittteai jiisqu à nos jours, non sans avoir reidlRo l)rillants reflets sur plusieurs points de notre Occident, particulièrement dans Saim-Jiift de Venise et dans Saint-Front dePérigueoi. lin effet, l'idée grandiose et si hardie d'tlt*

RESUME ANALYTIQUE. — MUSIQUE

?er dans les air& la rotonde grecque et romaine, comme rimage de la voûte des cieui, et d'en faire la partie culminante et princi-

Kle du temple saint, au moyen des quatre anches ou croisillons égaux, i^tait tout à fait neuve et éminemment catholique, soit comme caractère, soit comme symbole. Les anciens n*avaient jamais rien connu d^ana* logue à réglise coupole de Sainte Sophie. 11 iilui ajouter nu*une telle conception fut aussi neuve sous le rapport du système de décoration auquel elle donna lieu, que sous celui du système architectural qu'elle imagina dans tout TOrient. Il suffît, pour s'en convaincre, de lire les descriptions de l'historien Procope, et même, de nos jours, de considérer le vaste et magniflque intérieur de la coupole du Vatican. Nous avons apprécié, d'autre part, les modifications sensibles que subit en Occident, principalement aux XV* et Yvi* siècles, la coupole byzantine,

3ui dès lors changea son nom en celui de âme. Maintenant, reste à savoir si l'architecture chrétienne a ga{jcné ou perdu en beauté à celte altération de la coupole primitive, ou, en d'autres termes, si la forme do dôme érigé dans l'église de la patronne de Paris est préférable a celle de la coupole deJustinien.

La première de ces deux formes, envisagée en soi, abstraction faite de l'édiûce qu'elle surmonte, est plus heureuse que la seconde; mais si on la considère dans ses rapports avec Tédifice auquel elle tient, il est incontestable qu'un dôme imposé sur une église è trois neis longitudinales ayant par

elle-même sa raison d'être, ne soit une superfétation irrationnelle, malencontreuse»

violant le grand principe de l'unité. On doit raisonner tout différemment pour la basilique à croix grecque de Sainte-Sophie, et pour toutes celles qui, en Orient surtout, ont été érigées sur ce t vpe célèbre. Dans ce système on ne peut plus logique et rationnel, la coupole étant le motif principal de l'édiûce, vers lequel convergent les quatre croisillons égaux et avec eux tous les autres motifs accessoires de lignes, d'ordonnance et de décoration, il en resuite que la grande loi de l'unité y est observée, tant è l'extérieur que dans l'intérieur, d'où naît un en^ semble aussi agréable à la vue que satisfaisant pour la raison. C'est ainsi qu'au point de vue des saines règles de l'esthétique, le prototype byzantin de Sainte-Sophie conserve encore toute sa valeur architectonique dans la grande famille des églises à coupoles. Aussi, rarchéologue instruit et sensible à la loi suprême des convenances et du goût ne comprendra jamais mieux la coupole que dans les conditions où nous la voyons encore au centre de l'ancienne et imposane capitale de l'empire d'Orient. ( Voy. les deux articles Coupole, Dôme.)

A titre de complément de ce résumé sur l'architecture en général et sur l'architecture chrétienne en particulier, on pourra lire les articles suivants : Beau, CAhiCTÈRE, Clo-» cuER, Contrastes, Convenances, Dimension, Expression, France, Grandeur, Peinture, Renaissance, Sculpture, Statuaire,, Vitraux peints.

nusiouE.

Considérations esthétiques sur la musi-

3ae en général. L'importance et l'influence e ce belart n'ont pas été appréciées, comme elles auraient dû I être chez les nations modernes trop habituées à le regarder comme un amusement futile, soumis à tous les caprices d'une mode inconstante. La cause en est dans l'ignorance presque universelle où Ton a été jusqu'à ce jour, de l'hiîïtoire, de la philosophie et de la science de cet art mer^ Teilleux. Tous les peuples sont unanimes pour lui attribuer une origine divine, et exclure par conséquent toute idée d'invention humaine, de même que pour l'architecture, la peinture et la sculpture. Or, un sentiment aussi général est-il autre chose qu'une adhésion formelle et universelle au dogme de la révélation, en fait d*art, comme •n fait de religion et de langage? Cette conclusion n'est pasdu goùidesprogressislei et des libres penseurs de ré))oque. Mais au Heu d'essayer d'infirmer les faits et les témoignages innombrables (i'où elle découle, ils ont trouvé plus commode de retirer de la poussière de l'oubli dans laquelle il était

enseveli, le système aussi niais que suranné de V état sauvage primitif de I humanité. Nous ne reviendrons point sur ce système qu'on peut appeler le délire de Vorgueil moderne (car jamais dam l'antiquité on ne vit une telle folie d'impiété). Nous l'avons combattu en plusieurs endroits de ce Diction^ notre, et l'on ne saurait trop flétrir cette usurpation criminelle des droits imprescriptibles de Dieu, créateur. Je me bornerai à faire observer que la religion -est tellement le principe générateur et fondamental des beaux-arts, qu'ils ne tardent pas h dégénérer rapidement et h s'anéantir, une fois qu'ils ont renié leur origine divine, ou bien ils de^ viennent alors un simple passe-temps ou un métier. Que dis-je? ils descendent même plu$l>as, en se faisant les auxiliaires des passions les plus viles, des instincts les plus grossiers.

S'il est vrai que la musique en général ail une origine céleste, il n'est pas moins vrai que la musique moderne en particul ier a puisé plus qu'aucun des autres arts libéraux, les éléments de sa constitution au sanctuaire

catholique, ce foyer commun de toutes les nobles inspirations. Quoique ayant pris comme ses sœurs, Tarcbitecture, la sculpture, la peinture, son point de départ dans fart antique, elle se prêta encore mieux et encore plus vite qu'elle à Texpressi^n mystique du génie chrétien.

Tout ce aue nous avons dit dans cet ouvrage, de la musique sacrée, se rapporte à son histoire, à celle de Tharmonie ainsi que des diverses écoles de composition au moyen âge et à une époque plus rapprochée de nous, en même temps qu'aux nombreuses et intéressantes considérations esthétiaues qui trouvent naturellement leur place dans ce cadre aussi étendu que varié. 11 faut ajouter à cette indication sommaire celles des articles détachés ayant trait au même sujet, et qui ont pour but de l*éclaircir et de le développer. Or, voici, dans leur ordre logique, ceux dont nous allons donner, autant qu il nous sera possible, un résumé rapide ctsubstantiel. — Chant Litubgiqur, col. 176; Chant GRÉGoaiEN, col. 269; Mohes ecclésiastique, col. 380; Harmonie, col. 309; Musique, col. 338, ou écoles de composition en Europe, du xiv* au xviii* siècle.

Antiquité du chant liturgique. — 11 remonte aux apôtres et au Sauveur lui-même.

— Quelle en était la nature et le caractère particulier? — Conjectures à ce sujet. — Témoignages de Pline, de saint Justin, de TertulTien et du concile d'Antioche en Tan 269. -*- Influence de la conversion de Constantin et de la translation du siège de l'empire à Byzance, sur les chants de ta liturgie. — Canon du concile de Laodicée, relatif à la musique d*église — Témoignage dlsidore deSéville etUeThistorienSocrateausujet du chant des antiennes. — Constitution du chant ecclésiastiaue par saint Ambroise, archevêque de Milan. — Beauté de ce chant primitif. Réflexions esthétiques de Tabbé Baini et de Léonard Poisson sur cette matière.— Koy. toutTarticle Chant Liturgique.

Quelle part a eue saint Grégoire le Grand dans la constitution du chant liturgique.

— Aperçu historique sur ce pontife. — Détails précieux transmis par Jean Diacre, son historien, sur ses travaux relatifs au chant d*église. — Digression sur Fexécution vicieuse de ce chant. — Passage remarquable de Tabbé Lebœuf sur la nature de la réforme opérée par saint Grégoire. — Exposition du système grégorien, avec ses huit modes divisés en authentiques et en plagaux. — 11 résulte de cette constitution modale du chant liturgiaue, une différence radicale entre la tonalité du plain-chantet celle de la musique moderne. On expose les raisons principales de cette difl'érence. — Combien est grande la méprise de ceux qui s'imaginent de perfectionner le plain-chant^ en le mu#tcalisanl, — Quelques réflexions sur les manuscrits du XII* au XIV* siècle, sur le chant romain- français. — Durant cette période et surtout à partir du xui* siècle, il y a de fréquents échanges de pièces de chant entre les églises d*ltalie et celles de France. — Ces

dernières, tout en conservant le fond du chaoi romain, augmentent leur répertoire par de nombreuses additions qui lui impriment un véritable cachet d*individnalité. — Mais on ne sait point se tenir dans de justes limites. D*un côté, le nombre toujours croissant des compositions nouvelles; de Tautre, la pratiaue déplus en plus en vogue du chant ngaré» I abus au déchant et surtout celui des neumes ou longues traînées de notes sur la même syllabe, entin une exécution aussi ridicule que vicieuse, amènent les choses au point que, vers la On du xiu* siècle et pendant le XIV* surtout, le plain-chant noyé dans un déluge de notes parasites, et en quelque sorte étouffé par un excès d'ornements superflus, n*eût été bientôt que l'ombre de luimême, si l'Eglise n'était intervenue pour le relever. Nous voyons en effet qu'un tel état de choses appela, à plusieurs reprises, la sollicitude des Papes et des conciles. Celui de Trente devait y apporter un remède efB« cace par son décret touchant la révision générale du bréviaire et de TofHce divin. La bulle de saint Pie V, du 8 juillet 1568, portée en conséquence de ce décret, fut le point de déi»art de la réforme du chant liturgique, confiée par Grégoire Xlll au célèbre Palestrin^.

On raconte l'histoire de cette réforme, continuée par Guidetti, et terminée par Giovanelli, successeur de Palestrina, dans la place de directeur de chapelle, à Saint-Pierre du Vatican. — Digression historique et esthétique de l'abbé Baini , sur la beauté in* contestable des anticfues mélodies chrétiennes, et sur les graves et nombreuses altérations qu avait subies le chant liturgique, an moment où le Saint-Siège en ordonna la restauration. — £loge qu'il fait de l'édition de Paul V.— On raconte d*a(jrès des documents authentiques et jusqu'ici peu connus, la réforme du chant liturgique opérée eo France, vers la même époque, par Vordre et les soins du clergé, et dans le même sens que celle de Home, de 1636 à 1696, durant presque tout le xvi* siècle. — Unité admirable dans le chant liturgique obtenue par Tentente de l'épiscopat français, et i>ar 1 attention qu il apporte à se guider dans cette réforme sur les mêmes principes qui avaient présidé à celle qui venait d'avoir lieu k nome. — C'est par suite de l'oubli de ces deux conditions , inspiré par le porlîciiierisme^ qu on voit surgir, pendant le xTm* siècle, et principalement vers la Gn, tant de bréviaires et de missels locaux. Cest an point que , durant le premier quart d& siècle actuel, on compte à peine quelques diocèses qui n'aient point rompu avec le rite et le chant romain. — Comme apécimen des innovations regrettables qui eurent lieu, quant au chant, à la fin du dernier siècle, et au commencement de celui-ci»

nous donnons une analyse détaillée da plain-chant, qui fut adapté au texte de la nouvelle liturgie, imposée par Mgr Lefiranc de Pompignan , dernier archevAque de Vienne I à son diocèse et à ceux de sa

RESUME ANALYTIQUE. — MUSIQUE

province 'ecclésiastique. Deux éléments

i>rinci|)aux dominent dans ce chant, Téément romain et l*élément privé , qui corn- Forte lui-même plusieurs subdivisions. De analyse détaillée que nous en faisons , et qui ne saurait trouver place dans ce résumé, à cause de son étendue » il ressort que tout ce qu'il y a de bon dans ses mélodies, autant sous le rapport de lapplii-ation des ▼rais principes grégoriens, que sous celui des convenances du chant avec les paroles , appartient à Télément romain , tandis que dans les inspirations de Télément privé , le bon ne se trouve que par exception. — Réflexions très-justes de Léonard Poisson, sur le peu de valeur des plain-chants modernes. — Eminemment traditionnel , le chant lit'irgique est gouverné par des règles fixes, invariables , constamment maintenues par r£glise , à l'autorité de laquelle il est soumis. Mais l'invariabilité de ses principes ne s*oppose nullement à la liberté de l'inspiration, témoins ces milliers de compositions dont les siècles Tont enrichi. C'est ainsi que, dans le vrai plain-chant, aussi bien oue dans l'architecture catholique, on voit 1 admirable réalisation de ce srand et fécond principe de toute beauté, la variété dam lunite. — Voy. l'article Grégoribu {Chant).

A Tarticle Tonalité, nous démontrons, siècle par siècle , à partir du iv*, que la constitution tonale du plain-chant n'a cessé d'être reconnue dans l'Eglise, telle que nous Texposoni dans cet écrit.

L article Modes ecclésiastiques est spécialement consacré à la philosophie du chant liturgique , c'est-à-dire , au caractère de ce chant , en général , et è l'expression

aui est propre à chaaue mode, en particulier. ette question est l'Ame de l'esthétique chrétienne aussi bien pour la musique que |)Our les autres branches de l'art. Les principes qui lui servent de base sont, nous Tavons déjà vu, ceux de la poétique chrétienne, dérivée elle-même de la transformation intellectuelle et morale que le Verbe tàii homme est venu opérer dans les idées et dans les sentiments de l'humanité. Nous r*e reviendrons pas sur les développements que nous avons consacrés à cette sublime, k cette touchante poétique chrétienne, ni à celui des quatre principaux caractères qui en découlent dans leur application à l'ensemble des huit modes de plain-chant ; nous Dous bornerons au résumé de l'examen philosophique que nous avons fait de chacun séparément.

Le premier mode, re, mt, /a, so/, /a, «t, «I, re, a un caractère qui le rend très-propre à celte expression de grandeur que nous avons signalée comme l'un des principaux

morceaux écrits dans sa région inférieure. Cette gravité va jusqu^à la tristesse, lorsque le dit mode se mélanse avec le deuxième, en descendant jusquà son la inférieur;

c'est ce que Ton appelle alors mode mixte ^ dénomination qui s*applique également aux autres modes, quand ils aé^iassent leur octave resf)ective, pour empiéter sur les modes relatifs. La plupart des proses solennelles et des morceaux de chant les plus graves sont du premier mode , simple ou mêlé au second. — Analyse de la prose de la Pentecôte : fenij sancte Spiritus. Un certain mélange de fraîcheur et de gravité , de rudesse et de naïveté, forme le caractère général de cette pièce vraiment originale. Le si naturel, qui revient fréquemment dans ses nombreuses gammes descendantes, lui imprime une sorte d'âpreté que ne dédaignent pas les amateurs de nos antiques mélodies. Analyse de la prose , Sponsa Christi , de la Toussaint (rite parisien), également du premier mode. — Le deuxième, /a, «, tir, re, mt, /h, «o/, te, appelé tristis^ présente eu effet un certain air de tristesse et de mélancolie, à raison de sa contexture mélodique, offrant, entre autres particularités, celle de la fréquence du si bémol , qui revient souvent dans ce mode et lui imprime en même temps une grande douceur. Les anciens 1 ont employé avec beaucoup de bonheur pour exprimer les sentiments tendres, humbles et pieux , qui conviennent à la prière, à l'amour et au repentir. Parmi ces nombreuses et graves compositions, on peut citer VO Redemptor^sumt Carmen^ les belles et touchantes antiennes O, pour le temps de l'A vent, et surtout la ravissante mélodie de la Préface. — Lorsque le deuxième mode est mêlé au premier, léchant participe et de la gravité de l'un et de la tristesse de l'autre ; cela a lieu pour le Dies tra?,et pour plusieurs autres pièces de l'office des morts. — La prose de Pâques , Yictimce pascali^ qui appartient également au premier et au deuxième mixtes, offre , pour cette raison , une analogie remarquable mais fâcheuse avec le Dies irœ. Elle rachète , d'ailleurs , par des beautés de détails, le défaut que nous signalons quant à l'ensemble de son caractère mélodique , trop sombre pour une telle festivité. — Analyse de cette prose. — Le troisième mode , miy fay solj la^ siy ut^re^miy appelé mysticusy est, en effet, grâce à sa contexture mélodique , très-propre à rendre cette expression mystique^ qu*on sent plus aisément qu'on ne la définit. C'est sur ce mode qu ont été écrits, entre autres morceaux remarquables, le Pange lingua^ dont la mélodie si douce, si pénétrante, si large et si solennelle, convient parfaitement au touchant , au sublime mystère de TEucharistie, et le magnifique Pascale prœconium du samedi saint, quon

f>eut bien appeler le chef-d'œuvre du chant iturgique. — Au quatrième mode, a été af fectée l'épitbète par trop élastique de harmonieus. 11 est souvent mélangé avec le premier qui a, comme lui, le ta pour dominante, mais non la même finale, ce qui établit une différence réelle dans leurs mélodies respectives. — Le cinquième mode, appelé lœtus , joyeux , justifie pleinement cette dénomination par le caractère joyeux

brillant, qui lui est propre. Parmi les exemples caractéristiques de ce mode, nous citerons le Regina cœli^ du temps pascal, et le bel Invilatoire des matines, de la Pentecôte. Bien que ce mode s'adapte particulièrement aux textes qui réclament une expression joyeuse, éclatante, on peut lui donner néanmoins un caractère doux et mélancolique; cela dépend des exigences et du goût du compositeur.

Cette remarque est applicable aux autres modes; chacun, nonobstant le caractère $pé« cial qui le distingue, est susceptible, en effet, do rendre les diverses nuances d'expression du chant ecclésiastique. — Le sixième, appelé devotus^ devotieux^ offre dâ Tanaiogie avec son authentique , le cinquième. Néanmoins, lorsqu'on étudie leur marche respective dans un certain nombre de pièces appartenant à l'un et à l'autre, on voit qu'il existe une différence réelle entre eux. Ainsi, le sixième élant plus bas que le cinquième de la quarte inférieure /a, t//, il en résulte moins d'éclat, moins de brillant dans l'expression qui lui est propre; mais, par contre, plus d'onction, plus de douceur; c'est ce qui résulte également de la différence de dominantes qui existe parmi ces deux modes. L'épithète devotus parait donc assez bien convenir à celui dont il s'agit. Celle, un f)eu vague, d'angélique^ a été donnée au septième, fo/, la, #t, u/, ré, mi, fa^ 9ol^ le plus haut do tous ceux qui ont été conservés. Ce mode est vraiment angélique dans le Lauda Sion. Les pièces de chant de ce septième mode se distinguent généralement, comme le Lauda Sion lui-même, par une mélodie vive, sonore, éclatante et trèsvariée dans ses mouvements. Il s'adapte également bien aux paroles liturgiques qui demandent une expression naïve, tendre ou mystique. Voyez les antiennes de sainte Agnès, do sainte Lucie, de saint Martin, et celle in paradisum deducant te, qui résume en quehjues lignes les caractères si variés du septième mode. Toutes ces antiennes sont délicieuses de mélodie et d'expression. — Le huitième mode ré, mi, fa, sol, la, si, ut, ré, appelé perfectus, parce que, dit-on, il a été formé afin de parfaire, de compléter le système des huit modes grégoriens, se distinguo |>ar l'ampleur, par la douce gravité de ses mélodies. Son caractère peut se modifier diversement, selon que le chant affecte la région supérieure ou la région inférieure du mode, comme on en a fait la remarque f)Our les autres tons. Ainsi, dans celui-ci, rbyrone Verbum supernum pro* c/fVni, destinée àcélébrer le mystère noble et touchant de l'institution de la Cène, roule presque entièrement dans la région moyenne et inférieure du mode, tandis que l'antienne I$ti sunt sancti quos elegit Dominus, consacrée au triomphe et à la gloire de tous les martyrs, affecte f)référabrcment les c(»rdes hautes et vibrantes du même ton. Nous ayons fiarlé de Tau pleur et de la douce gravité qui distinguent ce huitième mode. Ces deux caractères ^cnl itès-scnsibles dans un

des plus beaux chants de Ja liturgie, celui du Veni Creator.

L'examen philosophique que nous avons fait des diverses nuances d'expression propres aux modes ecclésiastiques» pris» soit collectivement, soit chacun en particulier, indique suffisamment toutes les ressources que les compositeurs sacrés avaient pu eo tirer, pour rendre les quatre principaui caractères du chant grégorien, à savoir : la §randeur, le mystère, l'amour et Tonctioa e la prière. Cette remarque devient plus sensible encore, si, au lieu de la borner à des morceaux isolés, on l'applique à UQ corps d'office complet ou è une partie nota* ble d'office. On voit alors, à ne pas s'y mé^ prendre, par quelles heureuses combinaisons les compositeurs de chaut grégoriea ont su graduer et disposer les modes selon les convenances et les exigences du texte liturgique. Tel a été le but que nous nous sommes proposé dans l'analvse raisonnéa des offices de Noël, du Vendredi et du SÎh niedi saints, et de celui de l'AssompliOD. C'est par elle que nous terminons l'article : Modes ecclésiastiques. 11 est confirmé et complété, ainsi que les deux précédents, (lar celui que nous avons consacré aux Marcs- CBiTs DB CHANT. Celui-cî a pour objet U recherche et l'analyse des sources du cbaol liturgique. On y voit par le dépouilfemeDl des bibliothèques publiques de Paris» dé Reims, de Laon, de Châlons-sur-Marne, de Lyon et d'Avignon, combien ces sources sont abondantes, et révèlent des trésors de mélodie et de poésie chrétienne. Nous ne pouvons que renvoyer le lecteur aux ooo* clusions de ce long, pénible, mais fructueux travail sur ces nombreux manuscrits que nous ont légués quatre siècles de patieoce» de labeur et d'inspirations liturgiques.

Après avoir étudié, au double noini de vue de l'histoire et de l'esthétique, le plaiiH chant depuis les temps apostoliques jusqal nos jours, nous avions à le considérer soni un autre aspect non moins Important, celei du chant en parties. Indépenaammeot des articles détachés que nous lui avons coosacrés aux mots : Contbe-point, Consof- NANCE, DÉCHANT {Voy. CCS trois mots), tious avons voulu traiter cette vaste matière d'une manière suivie et dans un ordre chronologique, à partir de l'époque du Papa saint (Grégoire jusqu'à la nôtre, en laissant ici, comme ailleurs, une large [lart aux cobsidérations esthétiques qui sont TAme de cet ouvrage. Tel est l'objet des deux grands articles Harmonie et Musique, dont nous allons donner une analyse rapide. Dans le premier, qui conduit l'histoire de rharmo* nie jusqu*au xiv* siècle, on en établit Texisteiicc et l'on en indique les progrès, d*aprAl les témoignages et les documents les plus authentiques ; on prouve ensuite par de nouveaux développements, que la plupart des compositeurs de chant liturgique, saai en excepter saint Grégoire lui-même* si sont préoccupée de l'harmonisation de leiin mélodies et les ont disposées en coii$ét|uf itfe.

RESUME ANALYTIQUE. — MUSIQUE

SOÎ

On réfute en même temps Topinion récente de quelques musicistes distingués, qui voudraient bannir le contre-point de réglise,et ron examine an double point de vue de la lo^qae et des monuments de l'art, quel serait le meilleur système de contre-point qu*on devrait adopter. Voici les jalons prineipaai de cet article.

Lliarraonie des voix et de Torgue, une des merveilleuses créations du çénie chrétien dans les arts, a une expression mystérieusement sublime qui n'appartient qu'à elle. Cette harmonie, qui se déroule dans nos basiliques, avec tant d'ampleur et de majesté, se fut trouvée à l'étroit sous les plafonds écrasés et dans Tanceinte circonscrite des temples païens. Indépendamment de ce cachet de mystère et de grandeur qui lai est propre, Tnarmonie possède encore,

Eir sa constitution même , Tavantage de ire chanter les fidèles dans les limites naturelles de leurs voix, tandis que, dans les chants exécutés à l'unisson par des hommes, des femmes et des enfants, Toreille est désagréablement affectée de la monotonie de ces successions continuelles d'octaves que ces voix diverses engendrent nécessairement. — 11 résulte de récentes découvertes indiquées dans cet article, que les Grecs ont connu une certaine harmonie consonnante, nuiis qu'ils l'ont rarement employée.

— Cela n'empêche pas que l'harmonie, telle

Îue nous lentendons aujourd'hui, en la déniasant la science et la pratique des comfrtiMiùofU simultanées des sons, ne soit d'une origine toute chrétienne dans son essence. Rude et grossière dans le principe , elle a'est développée peu à peu, et elle a obtenu, dès le XIII* siècle, mais avec un succès plus marqué au xiv*, un perfectionnement remarquable, une constitution régulière, parfaitement en rapport avec les convenan- . ces du service divin; ces deux points ressortent de l'article dont nous commençons Tanalyse. — Le premier auteur qui ait parlé d'une manière précise et explicite de 1 harmonie est le célèbre Isidore de Séville, contemporain de saint Grégoire le Grand.

— Ses déiinitious de Tharmonie, qu'il divise en consonnante et en dissonante. — Notions de l'harmonie, données par Hucbald, moine du X* siècle, dans son Musica Euchiriadis ; elle était désignée généralement alors par le nom d'or^anum.— Explication de ce mot donnée par Uucbald. — Dans la série de s^s exemples, on voit déjà apparaître le germe des améliorations qui doivent adoucir et Tarieren même temps, en la rendant plus régulière, la marche de l'harmonie. — Ces améliorations , adoptées et développées par Gui d'Arezzo, par Jean Cotton et surtout par Francon de Cologne, font disparaître ou rendent moins fréquente l'harmonie grossière de Vorganumy auquel est substitué le Discantus, ou Déchant , ainsi qu'il résulte d'un cha|)itre de l'ouvrage de Francon, Ar$ cantus mtnsurabilisy qui date de la fin du XI* siècle. — A [partir de cette seconde raoîiié du xi' siècle jusqu'au xin*, J'harmo*

nie ne fait pas de progrès fort sensibles. — Au xni* siècle était réservé l'honneur d'être le point de départ de cette harmonie consonnante, pleine, régulière, qui retentit pour la première (ois dans nos églises gothiques en faux-bourdons sonores et majestueux. — Celte harmonie, la seule appropriée aux conditions liturgiques du culte dirin, et aux conditions architecturales de nos çrands vaisseaux d'églises, jouit de ce privilège qu'elle tient le milieu entre la rudesse primitive de la diaphonie et les complications apportées plus tard , et de bien des manières, à la science des accords. — Auteurs du xur siècle, qui ont traité de l'harmonie des chants d'église. — Le premier par ordre de date est Walther Odington, bénédictin anglais, qui, vers 1217, composa un traité de musique, intitulé : De speculaUone mustc<F,dans lequel il parle des consonnances, des dissonances et oes qualités harmoniques des intervalles.— Le second est Jean de Moravie, dominicain, qui vivait, vers le milieu du xm* siècle, dans la rue Saint-Jacques, à Paris, où il a composé Touvrage intitulé : Tractatus de musica compilatus^ divisé en vingt-huit chapitres , dont le vingt-huitième est consacré à l'exposition des règles de l'harmonie. — Le troisième est Marchetto de Padoue (dans la seconde moitié du xiii* siècle), dont le principal ouvrage est le Lucidariuniy où l'on trouve diverses choses dont ses prédécesseurs n'avaient pas fait mention.-— Parmi leséciivains de cette époque, le plus remarquable, sans contredit, est Philippe de Vitry, ôvèque de Meaux, auteur de deux ouvrages importants l'un, intitulé : Ars compositionis de motetis; l'autre, sous le titre : Ars contrapunctiy qui est à la bibliothèque du Vatican. Dans ce dernier ouvragej'auteurexposeavec lucidité tes règles fondamentales du contre-point ecclésiastique, règles aussi simples dans leur énoncé que fécondes en beaux effets , dans leur application à Torgue et au plain-chant harmonisé.— Cette harmonie, tÀsée sur la constitution même du plain-chant, est l'harmonie propre, normale des chants d'église^ non-seulement elle en rehausse l'expression, mais encore elle en fait ressortir admirablement la tonalité. — On cite plusieurs exemples du contre-point du xiii* siècle. — Ces exemples témoignent du mouvement extraordinaire qui, à cette époque, poussait les esprits vers les combinaisons harmoniques, mouvement qui eut ses excès et îi^s périls, dans le développement de la musique mondaine, et dans son alliance (chants et paroles), avec le sévère contre-point ecclésiastique. — Cet abus fut réprimé f>ar la bulle Docta sanctorum (Voy. Déchant) de Jean XXII, et grâce aux savants travaux didactiques et aux compositions remarquables de la fin duxiv* siècle, le contre-point ecclésiastique, un moment ébranlé par des nouveautés dangereuses, tut maintenu sur sa véritable base, et perfectionné jusqu'à Tinvasion du style dr)Bimatique, qui, ne pouvant l'anéantir, Qt avec lui un divorce qui s'est

DICTIOMNAIRE D'ESTHETIQUE CHRETIENIfE.

perpëtiié jusqu*è nos jours. — Uaas le sens 61 comme confirmation et développement de ce qui précède, on reproduit quelques pages de récrit récent d un savant et judicieux musiciste de l'époque. £n voici la substance : C*est une erreur de penser que le contre-point est Pexciusif apanage de la musique profane, et qu*ainsi les réformateurs du chant d*églisc n*ont pointa s*en préoccuper. On a démontré que Tharmonie appliquée aux caniiiènes liturgiques était plusancienne que saint Grégoire; il ne reste plus à faire comprendre que si le plain-chant admet quelquefois une harmonie, soit vocale, soit instrumentale, celle-ci doit être en rapport avec les mœurs austères de la liturgie, avec les exigences de Tancienne tonalité , qui nous est plus ou moins connue, avec le respect enfin qui doit sauvegarder les frontières légitimes de deux arts qui ne sont pas essentiellement identiques. — Avant le xvu* siècle, la musique moderne n^existait pas. Cest Adam Gumpelzhaimer et Claude de Monteverde qui Pont créée instinctivement; mais, avant celle époque, on harmonisait certaines pièces du chant grégorien. L*harmonie est donc un terrain commun au plainchant et à la musique ; elle forme une question qui n*est point résolue, par cela seul que la musique en général le serait. — C*est à tort qu*on s'imagine, depuis deux siècles, qu'on est libre de faire entendre, sur un

Elain-chant donné, tous les accords possiles. La philosophie de nos praticiens les plus célèbres ne va pas jusqu'à se demander si les principes constitutifs du plainchant admettent toutes les fantaisies harmoniques dont on fait aujourd'hui un si déplorable usage. — Ces artistes se trompent; en accouplant des choses incompatibles, ils s'éloignent du milieu dans lequel r£glise veut sagement se maintenir; ils frappent et corrompent les oreilles, aux dépens des pieuses traditions du culte. Le plain-chant possède, en effet, une harmonie qui lui est propre, qui est digne de lui, que l'art actuef admire même, et que TEglise place sous sa haute protection. — Qu'il soit compatible avec rharmonie ou le contre-point, c'est ce

Îue démontre péremptoirement la bulle de ean X.X.I1 {Voy. ce mot), Docta sanctorum^ insérée dans le corps du droit canonitiue, et dans laquelle le contre-point, appliqué au chant grégorien, est regardé comme une condiliou d'éclat et de solennité liturgique. Telle fui aussi, depuis et y compris saint Grégoire le Grand, Topinion constante des per&onnages et des artistes qui s'emparèrent avec le plus d'iniérèt du chant d'église. On le prouve par les témoignages et par les monuments de l'histoire. — Vainement objecterait-oa que le plain-chant est le produit de l'art grec, qui pratiqua rarement l'harmonie des voix. Sans doute, le plain-chant est un produit de l'art grec, mais à une seule condition , c'est que le plain-chant a été le point de départ de l'art grec, et pas autre chose. En passant par la civilisation romaine, cet art s'est d'abord

singulièrement modifié, et lorsque, en Occident, l'Eglise l'a recueilli comme un héritage, lorsqu'elle s'en est servie, en le simplifiant, pour être l'expression musicale de son culle, on a vu surgir, aussitôt des tendances artistiques nouvelles, en rapport avec les propres tendances de l'Eglise. Ainsi les modcb ne sont plus, de part et d'autre, identiquement et rigoureusement les mêmes; les genres conservent leurs noms primit'iis» et jusqu'à leur définition grecque, mais ils forment des eenres distincts dans leur application; la classification des intervalles harmoniques subit elle-même des changements profonds. Tout, en un mot, reste grec dans la forme, tandis que tout devient occidental et chrétien dans le fond ; le moyen âge ne respecte, en fait de musique, que ce qui est essentiellement immuable. Ajoutons que, sous le rapport de l'harmonisation da chant, les médiévistes eurent des modèles dans la Grèce antique , modèles qu'ils connaissaient beaucoup mieux que nous. On en donne des preuves incontestables. Le plainchant n'est donc pas inharmonique de sa nature. — On réfute cette autre erreur qoei dans le plain-chant, la tonalité conçoit ihit bien le chant sans l'accompagnement de tels ou tels accords.

En effet, pour les anciens compositews grégoriens, comme pour les modernes compositeurs musiciens, il existait une théorie de l'harmonie, un art sérieux qui comtÂnail et réglait la simultanéité des sons, bien qna sur des principes qui n'étaient pas toojAorf les nôtres, ce qui, d'ailleurs, ne fait rien à k question. Lorsqu'un artiste du moyen 1^ composait une mélodie liturgique, il ne fusait que développer succe$iivtmefU la tbé^ rie des consonnancesetdes dissonances qall concevait simultanément. Essentielleneit donc, avant d'être mélodiste, il était bam^ niste à sa manière , comme nous le Tommai à la nôtre. Pour lui, comme pour nous, lai de mélodie légitime, régulière, sans le mdement supposé, mais toujours nécessaiiement préalaole, d'un canevas harmonique en rapport avec les exigences tonales de Itaé* lodie. De là vient que dans les plus ancicM traités de plain-chant, il y a presçiue lotjours des descriptions plus ou moins étendues, plus ou moins claires, sur les pnMmlions des intervalles musicaux, sur la Iné^ rie des consonnances et iÏQS dissonances» stf l'emploi de ces choses dans la composilîea du chant. On démontre paf des citations il des exemples concluants la vérité tte cent assertion.— On examine ensuite dans qnettei conditions on doit harmoniser le r'rin rtiMf, soit relativement aux >oix, soit relativeoMil à l'orgue. —Abus qui régnent aujourd'hui cet égard. — A mesure que la lumière se fom sur ces questions importantes, on verra kl préjugés disparaître peu à peu, le plaîtchant renaître en quelque sorte de ses cetdres, et l'harmonie l'embellir, sans le dél* gurer. Ce qui appartient au sensualiflM restera le partage de l'art profane et tbéllfai; ce qui convient à la douce et sainte |iriift

RESUME ANALYTIQUE. — MUSIQUE

de Fâme, restera le privilège de la musiaue sacrée.— Divers systèmes d*narmonie ou d acoompagnement vocal ou instrumental du

i>]ain-cnant grégorien.— ^}uel serait le meileur? Ce serait celui qui, excluant une méthode absolue, une tnéorie exclusive, emploierait divers genres d'accompagnement, salon la diversité des trois mouvements principaux, lents^ modérés on vifs. Au mou- ▼ement mod^r/ convient le contre-point de note contre-note. Les deux autres mouvements veulent que l'on ajoute, dans le tissu de cette harmonie fondamentale, des notes de passage : si le chant est vi[j les notes de passage se trouvent à la mélodie; si le chant est (mr« ces mêmes notes de (mssaçe se plaeeiK k lii basse. Dans tous les cas, le contrepoinl de note contre- note est le prototype, et c'est le seul qui soit Tobjet des explications et exemples qui terminent cet article Harmokib. Il trouve sa suite logique et son complément dans celui Musique que nous allons analyser.

Dans cet article nous reprenons l'histoire at l'étude de Fharmonie au xiv* siècle où nous l'avions laissée dans le précédent, pour la conduire jusqu'au xviii* siècle, alors que le style dramatique fut définitivement arrêté , et que fut , par conséquent, pleinement consommée la scission entre la musique at le plain-chant. En jetant un coup d'œil rapide sur chacune des grandes écoles de musique de TEurope, dont le xiv' siècle fut comme le point de départ, nous acquerrons une éclatante preuve de plus de la merveilleuse influence du génie chrétien dans les arts, et du germe inépuisable de t>eautés qu'il renferme, en particulier, pour la musi-

Îoe, le plus enchanteur, le plus mystérieux a fous. En effet, la plupart dô ces étonnantas et pour ainsi dire innombrables compofîtions qui se succédèrent durant cette longue période de quatre cents ans , eurent le taxta sacré et le service divin pour objet, et Tinrent ajouter à la gravité et à la sim^ilicité immuable du plain-chant toutes les richessas at toutes les admirables inventions d'une harmonie d'autant plus belle, d'autant plus larKe et plus religieuse, qu'elle reposait sur la fondement inébranlable de la tonalité ecclésiastique qui lui communiquait sa grandeur et son inépuisable variété. Cette magnifique phase de l'art catholique, si incomprise ou si Ignorée, même de la plupart des admirateurs sincères de Tart chrétien, n*en est que plus digne de fixer notre attention; car, cesipar ce côté principalement que la musique est un art véritablement nouveau et Eus nouveau que les autres, dans notre iropa moderne. Y a-l-il, en effet, la moindre analogie entre les chants et les chœurs gracs» tels qu*il nous est permis de les connaître d'après les documents qui nous sont restés de ce peuple, et les compositions colossales à quatre, cinq et même six chœurs concertants, des Vittoria, des Pitoni , des liabrielli, dont nous parlerons plus bas? Certainement non. — La contrée qui se distingua le plus, dès le xiv' siècle, dans ce

grand mouvement musical , fat un petit pays qui, encore de nos jours, brille parmi les autres par son goût pour les arts; ce fut la Belgique» qui bientôt entraîne la France, sa voisine, dans ce progrès musical à la tête duquel nous voyons ces deux nations se maintenir pendant deux siècles, par rapport aux autres, sans en excepter l'Italie. En effet, le compositeur que nous révèlent les plus anciens monuments connus de cette curieuse époque, fut Guillaume Dufay, né à Chimay en Hainaut, vers 1350, et qui partage avec Egide Binchois et Jean Dunstaple, la gloire d'avoir épuré Tharmonie, et de lui avoir imprimé un caractère de suavité qui a été en se perfectionnant iusqu*à la fin du XVI* siècle, dans la tonalité du plain-cbant. On peut se faire une idée de la manière de 0^ compositeur, dans sa messe se la face ay pale^ composée selon l'usage de ce temps-là, sur un motif de mélodie populaire, et dont l'original se conserve dans les archives de la chapelle pontificale de Rome, è laaueile Dufay avait été attaché en qualité de ténor.

Après Guillaume Dufay brille Jean Ochegbem ou Ohenein, né vers 1430, également dans le Hainaut. II fut élève de Binchois et chapelain de Charles Vil, roi de France. Ses principaux élèves furent Josquin des Prés, Agricola, Brumel, Compère et Pierre de La Rue. Elevé à Técole de Dufay, il le surpassa néanmoins par plus de méthode et d'aisance dans la marcne des parties, et surtout par Theureuse nouveauté qu'il introduisit, de prendre pour sujet de son harmonie des thèmes composés par lui, et disposés pour le contre-point, ce qui rendit son style plus riche et plus varié. — Son élève le plus distingué fut Josquin des Prés, né aussi dans le Hainaut vers 1^, et dont la gloire fut si grande, que Tltalie, TAIlemagne et la France se disputèrent Thonneur de lui avoir donné le jour. Sa vie fut trèsagitée. Après bien des vicissitudes il obtint, vers l&Oï, de Ijouis Xll, roi de France, pour la chapelle duquel il avait composé plusieurs motets, un canonicat dans 1 église de Saint-Quentin. De là il passa à Condé, où il fut nommé, par l'empereur Maximilien, doven du célèbre chapitre des chanoines réguliers de cette ville. 11 y mourut en 1531; et sa perte fut vivement sentie dans toute l'Europe. 11 passa pour être l'inventeur de beaucoup de recherches scientifiques qui, dans la suite, ont été adoptées par les compositeurs de toutes les nations, et perfectionnées par Pierluigi de Pajestrina et quelques autres musiciens célèbres de Tltal le; toutefois, la plupart de ces inventions sont d*une époque antérieure au temps où il vécut. Néanmoins, quand on fait un examen approfondi de ses ouvrages, on y découvre une periection plus grande, un caractère particulier de génie qui n'existent pas dans les autres. Les formes de sa mélodie sont entièrement neuves, et il a eu l'art d'y ieter une variété prodigieuse. L'artifice de renchainament des parties, des repos, des ren-

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trées est chez lui plus élégant, plus spirituel que chez les autres compositeurs. Mieux que personne, il a connu Teffet de certaines phrases obstinées qui se reproduisent sans cesse, particulièrement dans la basse, pendant que la mélodie de la partie supérieure brille d'une variété facile, comme si aucune gène ne lui eût été imposée. Josquin des Prés fut l'artiste qui exerça le plus d'influence sur la destinée de Tart de son temps, et, cette influence, il la conserva plus longtemps qu'un autre, car elle commença à se faire sentir vers 1485, et ne cessa qu'après que Palestrina eut réformé toutes les formes de Tart, c'est-à-dire plus de soixante-dix ans après. — A celle brillanle pléiade de compositeurs belges, il faut ajouter le célèbre Orlando de Lassus, né en 1520, à Mons, dans le Hainaut, et mort en 1595. Dès l'ftge de vingt et un ans, il obtint l'emploi de maître de chapelle de la basilique de Saint-Jean de de l^airan. Après deux ans de séjour à Rome, il visita l'Angleterre et la France; et en 1557, il passa au service d'Albert V, électeur de Bavière, qui, en 1562, le nomma direcieur de sa chapelle, la meilleure qu'il y eût alors en Europe, soit par le nombre des musiciens qui la composaient, soit par leur mérite. La plus granae distinction s'attacha à $on nom et à tout ce qui venait de sa plume. Bien que contemporain de Palestrina, qui l'emportait sur lui sous plusieurs rap[K)rts, il eut une renommée plus universelle, parce aue les circonstances lui furent plus iavorables. Les princes, les rois les plus puissants le recherchèrent, et plusieurs lui donnèrent les plus éclatants témoignages de leur estime. Kn 1570, l'empereur Maximilieu, alors à la diète de Spire, accorda de son propre mouvement à Lassus des lettres de noblesse, ainsi qu'à ses descendants légitimes et à leurs descendants des deux se\iàs. D'autres honneurs lui furent décernés également fiar le Souverain Pontife. En 1571, i4 (Il un voyage à Paris; on le présenta à la cour, où Charles IX l'admit à lui baiser la main, le reçat avec beaucoup de bienveillance et le combla de riches présents. Retourné à la cour de Bavière, Lassus y termina ses jours en 1595, dans un état de profonde mélancolie où l'avaient jeté quelques contrariétés et un travail excessif. — Ce qui distingue le style des compositions de i^ maître célèbre, c'est le caractère de toutes les parties, qui se lient les unes aux autres et marchent ensemble comme autant de mélodies, d'où résulte une variété dans les détails, et une unité d'expression dans l'ensemble, que l'on ne saurait trop admirer. L'effet si remarquable que produit ce genre perfectionné {«ar Palestrina, est, en ce qui concerne fordonnance et l'enchaînement des parties, rendu plus piquant, plus original encore par la tonalité grégorienne qui lui sert de base, et qui donne lieu à des cadences harmoniques saisissantes et imprévues. Tel lut Orlando di Lasso, qui durant toute sa vie resta Adèle au genre belge, quoiqu'on ne puisse méconnaître «

DICTIONNAIRE D*ESTHETIQl>E CHRETIENNE.

dit un de ses biographes, que tout ce qoi lut alors nouvellement inventé et perfectionné dans son art, en Italie et en Allemagne, n'ait eu une grande influence sur ses derniers travaux. Ce fut lui qui par son génie, par la profondeur de ses conceptions et de ses études, en partie aussi |iar le sage emploi qu'il fit des nouveautés, |)orta ^ sa plus haute perfection celte illustre école belge, qui, pendant près de deux siècles, fournit à Rome s%s premiers chanteurs, et ses plus illustres compositeurs. — Parmi les maîtres de la même époque, qui furent les élèves des maîtres belges, où qui adoptèrent leur manière et y demeurèrent fidèles, nous citerons, pour la France, cette fille aînée de l'école belge , Claude Goudimel , né vers l'année 1510, à Vaison, dans le Comtat Venaissin, selon les uns, en Franchft-Comtét selon les autres, et mort à Lyon en ISQ. Bien qu'auteur d'un grand nombre de morceaux de musique d'église, et même de nmsique profane, il se distingua moins comma compositeur que comme professeur savani et habile de son art. Il élablit à Rome uns école publique de chant , où il eut poor élève Jean Pierluigi, qui devait devenir si célèbre sous le nom de Palestrina, ainsi qnt Jean Animuccia et Jean-Marie Nanini, qui étaient aussi appelés à un rôle important,

auoique moindre, dans l'art musical. Ces eux élèves furent , avec Palestrina qa*il faut mettre à leur tète, les fondateurs de cette illustre école romaine, dont nous par* lerons bientôt, et'qui, durant les xto* el xvui* siècles, brilla d'un si grand éclat. -* Chez les fispagnols, Christophe MoralèSt Bé à Séville vers 1510, artiste célèbre et Ihrt considéré de son temps, et devenu, vers IHÎ^ chapelain-chantre de la chapelle pontifieiis à Rome, fut un des comnositenrs d*égliss les plus distingués (larmi les prédécess de Palestrina. Son style est grave» sa nière de faire chanter les parties» i relie , et l'on peut dire qu'il est un des prs» roiers qui aient secoué le jougdes recherefess de mauvais goût dans la musique religieass. — En Angleterre, Thomas Tallis, né fM 1520, et attaché successivement en qnalM d'organiste à la chapelle de quatre soovs* rains, se fit un nom dans sa patrie.

Parmi les Allemands, nous citerons Lorii Selnf, Jean Valther et plusieurs autres m* quels nous avons consacré une note narlh culière à la page 420. — Jean Pierre Yjâm (Pierluigi), né en 1523, à Palestrina, oom cette tardive mais brillante école rooMtal du XVI* siècle et des deux suivants, dooll mérita d'être le chef par ses coin|iositiMl aussi belles qu'originales (|ui lui valursiM le titre <\q prince de la musique. Tout a M dit sur la convenance, l'élégance; l^orisiM* lité du style de ce comi)08iteur. On adoMie Taisance avec laquelle il tait marcher les|i^ lies, il les serre sans les confondre , il II* fait mouvoir et se succéder aveeofdrttf symétrie, obtenant, dans les limites étroiHi de quelques cordas seulement, deseffelstfi lodiques et harmoniques prodigieux. Oi

BESUME AiNALYTlULE. — MUSIQUE

•dniire surtout Texpression calme, sereine, mystique de ses compositions. Ce résultat si précieux au point de vue de Testhétique chrétienne» il ne l*obtint pas seulement par son génie, mais encore par cette profonde intelligence du caractère religieux de la musique sacrée, qui le porta à renoncer aux Yâines recherches, aux complirstions arides, outrées et puériles du contre-point, dont on avait abusé avant lui, pour n'en retenir que les éléments fondamentaux et les assouplir aux exigences impérieuses du genre particulier (Te xjpression que réclame le chant lilorjsique. G*est en évitant ainsi les abus qui s'étaient introduits dans la musique d*é- ^lise, que Palestrina eut la gloire de la préserver de Tanathème qui allait être prononcé contre elle par le concile de Trente. Il obtint ce glorieux résultat ]}9iT la composition de trois messes qui furent entendues par les membres de la commission du concile, et dont la troisième, surtout, fut considérée comme i*uné des plus belles inspirations de l'esprit humain. I>ès lors, on décida que ta musique serait conservée dans la chapelle pontificale et dans toute TEglise, et que les messes de Palestrina deviendraient le modèle de toutes les compositions du même geare. Celle qui avait été accueillie avec tant d'enthousiasme fut publiée par Palestrina sous le titre de àfesêe duPapt Marcel. Ou y admire l'exactitude avec laquelle, pour se conformer au programme qui lui avait été imposé, le ffrana artiste fait constamment ■larehsr de Iront les paroles dans les diverses parties de chant, et Part avec lequel il coodrine les rentrées inévitables dans ce

Enre de composition, de manière à ne point ( confondre. Quant au caractère mélodique •t harmonique de cette célèbre messe, il est on ne peut plus noble, pur et touchant. Pour quiconque a eu le bonheur d'entendre» exécutée dans des conditions convenables, in musique si douce, si pieuse, si calme, si plaine, si harmonieuse, si angélique en un nMM, de ce grand mattre, il ne saurait exister «ucan doute sur l'excellence de ce genre de composition religieuse auquel il a donné son nom. Le «tyle Alia Palestrina sera toujours celai qui offrira quelque chose des qualités aussi simples que sublimes que révèlent les compositions de cet illustre maître. Après tant de travaux glorieux et mal récompensés, après avoir rempli tour à tour les fonctions éé directeur de chapelle dans les grandes basiliques de Rome, il mourut le 2 février 19M. Ses princiiiaux élèves ou imitateurs forent : — Jean Marie Nanini, né vers 1560, d*atN>rd son élève, puis son ami. — Thomas Louis ViUoria, né vers 1560 en Espagne, mais dès sa jeunesse élève de l'école romai- 9 puis attaché à la chapelle pontificale. — ilîx Anerio, né à Home, vers 1560, disciple et imitateur de Jean Marie Nanini. — Grégoire Allégri, né à Rome vers 1580. il entra, an dernier lieu, dans le collège des chapelains chantres {lontificaux, le 6 décembre 1089; il y resta jusqu'à sa mort qui arriva le 18 février iKlà. Son principal titre de gloire

DlCTIOUK. D*ESTnftTIQUB.

est le célèbre Mùerere où respirent les sentiments d*une Ame religieuse profondément émue, et qui prouve que l'auteur était maître dans remploi de tous les moyens techniques de son art. C'est avec lui, qui fut également élève de Nanini, que se termine la série des élèves distingués de Técole romaine de musique, avant sà décadence successive. — Nous devons maintenant une mention au célèbre Gabrieli, chef de l'école vénitienne, né è Venise vers 15W). Après avoir eu pour mattre de chant, d'orgue et de composition, son oncle André Gabrieli, musicien distingué, il se fit connaître avantageusement par ses compositions, et en 158^, il succéda à Claude Monteverde, organiste du premier orgue de Saint-Marc, et remplit cette fonction jusqu*on 16i2, époaue de sà mort. Parmi ses compositions trèsnombreuses, on remarque les morceaux d'orgue et plusieurs recueils de madrigaux et de motets. La simule nomenclature de ses œuvres indique qu'il s'exerça presque autant sur la musique profane que sur le style religieux. II traita ce dernier d'une manière plus libre, moins sévère que ses devanciers ; car les hardiesses de Monteverde et même d'.autres, avant luit ainsi que l'introduction» à Venise, de l'opéra, presqu'aussitôt après son invention à Florence, avaient développé do bonne heure dans cette ville le goût clés nouveautés mélodiques et harmoniques, qui ne se manifesta que plus tard dans les autres villes de l'Italie, sans en excepter Rome. C'est ce qui donna naissance à un genre intermédiaire entre le style des compositeurs du moyen âge, que Palestrina avait porté à son apogée, et le style théâtral proprement dit, qui allait envahir peu à peu tous les autres. Tout, dans l'œuvre de Gabrieli, décèle une tendance vers ce style : l'introduction des êoli dans les chœurs, celle des instruments d'accompagnement, une allure plus franche, plus vive dans la mélodie, dans l'harmonie» l'emploi comparativement fréquent de la note sensible et d'accords qui appellent une résolution. On peut remarquer ces diverses particularités et d'autres encore dans sa grande hymne à cinq voix : In eccUêiis bentaicite Domino.

Il a su, en outre, au moyen de combinaisons nouvelles dans les dispositions des chœurs, imaginer des effets prodigieux, inconnus avant lui et qu*imitèrent ensuite avec un srand éclat les Pitoni et autres maîtres de l écohe romaine. On en voit un magnifique spécimen dans son Benedictus qui «ai»r, à douze voix réelles, divisées en trois chœurs; et l'on est forcé de convenir, à la vue d'une telle composition, que ce grand musicien a reculé les limites de l'art. U est impossible de se figurer Teffet colossal que doivent produire des chœurs ainsi traités, lorsqu'ils sont rendus par une masse de cinq à six cents voix. On remarque dans les niè« ces d'orgue de Gabrieli l'art de relever rintérôt des sujets qu'il choisit par des harmonies piquantes, inattendues, et qui ont une tendance marquée vers la tonalité moderne.

Il«

Cette tendance se fait sentir de plus en plus, quoique à des degrés divers, selon les écoles de musique, durant tout le xyii* siècle; elleflnit par aboutir à une scission ayec la tonalité ecclésiastique, qui était complète dès la première moitié du xyiii* siècle. Le xyii* fut donc tout de transition, et il offre un ?if intérêt sous ce rapport, non moins que sous celui des grands maîtres qui, soit comme compositeurs d*église, soit comme compositeurs dans le genre dramatique, laissèrent des œuvres aujourd'hui presque entièrement oubliées, mais dont le caractère grandiose, ainsi que la distincton, Télégance, et même, dans plusieurs, la facture singulièrement compliquée, ont droit à notre étonnement et h notre admiration, malgré tous les progrès réels ou supposés que Tart a pu faire depuis. Il faudrait un gros volume pour donner seulement un aperçu raisonné de ces grands maîtres des écoles allemande, yénitienne, espagnole, napolitaine, romaine, avec les nuances diverses qui les caractérisent et les distinguent les uns des autres. Voici une simple nomenclature, qui complétera ce tableau déjà étendu, des grandes écoles de musique, depuis le iiy* siècle. Commençons

Ear Tecole romaine. Nous remarquons d*aord Benevoli, né yers 1600, et maître de chapelle du pape. 11 prit Palestrina pour modèle, en ce qu'il a d énergique, de brillant, sous le rapport de Vart et de l'harmo* nie. Il y joignit la marche plus légère, plus agréable des yoii, soit isolées, soi l réunies, il emprunta de Gabrieli la musique à parties très-nombreuses, et ne fut surpasse en cela que par Antonio Lotti ; il eut pour successeur dans ses divers emplois Barnabéi. — Lotti, né en 1665, et contemporain de Scarlatti, fut maître de chapelle, organiste de la basilique de Saint-Marc, et Tun des plus illustres compositeurs de Técole yénitienne. Le sentiment yrai, Teipression profonde, sont les qualités dominantes de ses compositions ; son style est simple et clair, et nul n'a mieux possédé que lui, dans les temps modernes, l'art de faire chanter les yoix d'une manière naturelle. 11 mourut en 17^0, et eut pour élève Benedetto Marcello, noble vénitien, né en 1686. La poésie, l'étude des langues et la musique partagèrent ses loisirs. 11 prit beaucoup de la manière de Lotti. Ce qui le rendit célèbre, ce fut surtout la composition de la musique de cinquante psaumes paraphrasés du latin en yers italiens. Ce fut principalement dans cette belle composition qu'il s'appliqua, et avec succès, à rendre le texte de ses morceaux de chant, non-seulement selon l'esprit de l'ensemble, mais encore dans tous ses détails. — A cette époque se rattache également un autre célèbre compositeur qu'on ne peut assigner à aucune école, parce qu'il passa sa vie à voya-

ger en diverses contrées: c'est Emmanuel, aron d'Astorga, né en Sicile en 1680. 11 composa beaucoup en style de chambre élevé, qui avait été introduit par Carissimi et Scarlatti, et qui jouissait alors d*une grande faveur. On a de lui un Stabat h deux et trois

voix, et supérieur à celui, trop yanté, de Pergolèse, composé assez longtemps apris* Celui d'Astorga est une composition très* compliquée et très-avancée, soit quant aux formes mélodiques^ soit quant aux divers mouyements et aux rapports des parties entre elles, soit quant à l'instrumentation d« laccompagnement. On ne fait pas aujourd'hui de musique plus difficile, et peut-être même de plus distinguée que celle-là. -« Dans l'école allemande, nous remarquons^ indépendamment de Jean Valtheretde Louis Selni, dont il a déjà été question, Jacobas Gallus, né yers 1550, le compositeur le plus riche, le plus ingénieux, le mieux au fait de son art, de toute cette époque; Melchior Vulpius, contemporain de Gallus, qui tîyait à Weimar, dans l'Allemagne protes« tante; Thomas Walliser, né en 1560, com*

EDsiteur catholique, qui vivait à Strasbourg éo Hasler, né à Nuremberg, en 156b ; Henri Schûtz, dit Sagittarius, né en 1585, une des sommités de la musique allemande de celte

Ëériode; Voskmar Leisring, né yers 1600; [enri Grimm, né yers 1600, et Jean Joseph Fux, né la même année, qui yécut à Vienne, où sous trois empereurs , il fut maître de chapelle , et d'où sa renommée se répandit dans toute l'Europe par son savant ouvrage didactique Gradui ad Pamaisum, traduit ei

Êlusieurs langues ; le célèbre Handel, né i ialle, en Saxe, en 168b, qui se Qt une graoda réputation par ses oratorios, et le non moii» célèbre organiste et compositeur Jean Se* bastien Bach, né en 16S5 a Eisenach, et moit en 1750. — L'école de Naples nous offre b célèbre Alexandre Scarlatti, né en 108, homme de yerve et de Kénie, qui réosrit également dans le style d'église et dans la style dramatique, à cette époque où Y'uh fluence de plus en plus marquée de ropén, découyert dans les premières années de ci siècle, tendait à s'assimiler la musique sicrée. Successivement compositeur à RoMb à Venise, à Vienne et à Munich, il ne It qu'accroître sa renommée, et il flnit par rai-

Elir de son nom le monde musical. Il etttdi rillants élèves (]ui devinrent 6ux«>niêtt des maîtres distingués, et dont les deii principaux furent Antonio Caldera, né na 1675, qui se Qt remarquer par son style os* ble, élevé, joint à la plus grande simplicH et Francesco Durante, né a Naples, en IM successeur de son maître Scarlatti dans S0 divers emplois; il se youa princi|ialenMiiti la musique d'église, mais avec rintentiooJi la fondre en quelque sorte aycc le style litat de chambre et de concert, et de remoellir A tous les agréments mélodiques et haimoii* ques de l'époque, et principalement de \» tes les ressources que pouvait offrir rinstramentation. C'est ce dont on peut se tùt yaincre en examinant les premiers yeista de ses Litanies de la sainte Vieras, ca^ mineur et à trois voix. Cela est Mmalk comme facture, mais ce n'est plus quedafe musique, et Scarlatti lui-même est o^M dépassé. Nous sommes en plein xfBTiit' cle, et Durante, dont l'école si renoinvit*

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«ESUMK ANÂLYTIUIE. — PEINTURE.

proihiii los plus célèbres compositeurs italiens de ee siècle, vivait encore en 1750. Nous ne parlerons donc point de ceux qui, de son temps, ou après lui, tels que les Léo, les Jomeiii, les Per^olèse, brillèrent à des titres divers, d*un vif éclat, et furent A leur tour remplacés par d'autres qui eux-mêmes furent dépassés dans la symphonie et Toratorio , par Joseph Haydn ; dans ro()éra-comique , par Cimarosa, dans Topera sérieux, par Gluck, et presque dans tous les 4;enre5, par Timmortel Mozart. Ce serait entrer en plein dans le domaine de la musique moderne^ et dans Texamen philosophique des œuvres de se» deux plus illustres représentants , qui vivent encore , Rossini et Heyerbeer. Or, la nature de cet ouvrage nous interdit un travail ex professa sur une ^Tle matière. Ce n*est que dans ses rapports ^vec la musique sacrée qu'il nous est permis de traiter la musique moderne, et c'est 4 ce point de vue seulement que nous l'avons étudiée dans plusieurs articles de ce JHelionnaire, comme ceux-ci : Opéra, Idéal iSiyle]^ etc. — Nous dirons un dernier adieu 4 cette. grande école romaine qui sut se pré- -server plus longtemps gue les autres de la ebntagion du style musical moderne, et qui, même jusqu'à ce jour, a le mieux conservé 4es bonnes et antiques traditions du style classique alla falestrina, soit dans la composition, soit dans l'exécution du chant liturgique. Un de ses plus illustres maîtres, durant cette première moitié du xyiii' siècle, fut Joseph Octave Pitoni, né à Riéti en 1657, et mort à Rome en 17U, maitre de chapelle de la collégiale de Saint-Marc. Ses compositions (et le nombre en est immense) ont conservé jusqu'à ce jour toute leur fraîcheur. L'abbé Baini cite en particulier la fogue du Diocit^ à seize voix, en quatre chœurs réels, qui se chante chaque année aox secondes vêpres de saint Pierre, dans la lia&ilique du Vatican, et qui parait toujours

Ëos belle, ainsi que ses messes intitulées : I Pëitori a Maremmef Li Pastori a Montagsim êi Morca. 11 avait commencé à écrire une messe à quaranXe-buit voix en douze chœurs^ qoe son grand âge ne lui permit pas d'aoiever.

La plupart des célèbres compositeurs qui brillèrent durant la longue et si importante période que nous venons de parcourir, fu-

rent, comme les grands mattres des beaux siècles de la peinture chrétienne , des hommes profondément religieux. C'est ce qui résulte des détails biographiques que nous possédons sur leurs vies, aussi bien que sur leurs œuvres. De plus, ils se recommandaient par leur caractère personnel et par des qualités morales qui leur valurent, dans les divers rangs de la société, l'estime de tous leurs contemporains. Plusieurs même reçurent des princes et des rois d'éclatants témoignages d'une haute considération, qui rejaillissaient naturellement sur l'art et sur les artistes en général. Les compositeurs de cette époque trop peu étudiée , trop peu connue, trouvaient encore de puissants encouragements dans les bénéfices ecclésiastiques alors «si nombreux, et qui furent souvent la récompense de leur mérite et de leur génie. C'est ainsi que se réalisait dans leur existence, comme dans leurs œuvres, cette alliance intime et nécessaire du bien et du beau, qui constitue la perfection de l'art, et, en particulier, celle de 1 art chrétien. — Dans un article spécial, celui de Réfobme protestants, nous apprécions à sa juste valeur la prétendue influence de Luther sur la musique, en prouvant crue cette influence a été insignifiante ou factieuse par rapport k la mélodie, et complètement nulle par rapport à l'harmonie. — A l'article Idéal { Style )^ nous examinons si, au point de vue de l'esthétigue chrétienne , on doit absolument bannir de nos églises les psaumes , les antiennes et principalement les messes composées dans le style de la musique moderne, ou bien si l'on peut l'admettre exceptionnellement à certaines fêtes solennelles, et avec certaines conditions et restrictions. — Enfin, dans un autre article spécial, celui iQpiRA, nous considérons les points de ressemblance et les points de dissemblance et même d'opposition, qui existent entre Forgue et l'orchestre, entre les chants d'église et les chants de l'opéra , et nous étaolissons la supériorité esthétique du stjrle religieux sur le style tbéAtral. Ou pourra lire, de plus, comme complément de tout ce résumé analytique sur VArt musicai chrétien^ les articles suivants : CoMSOiuf ange , Dissonance, DiCHANT,',CONTRE-POINT, FuGUE, CON- VENANCE, CONTBE-SENS, CARACTÈRE, EXPRES- SION, Timbre, Critique, Détails, Dessin.