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« Toos les poêles, tous les philosophes de Tantiguité sont unanimes pour attribuer è la musique son origine divine, et par cela mémo, ils excluent toute idée d'invention humaine. Des dieux sont les inventeurs du chant, de Tharmonie, de la lyre; c'est Orphée, c'est Linus , c'est Haneros {kS%). Ces mêmes dieux fondent des cités ou en prennent d'autres sous leurs auspices; ils deviennent protecteurs de colonies et font de la musique la science universelle, le nœud des connaissances divines et humaines. Selon Diodore de Sicile et Pluiarque,la musique avait été, dès le principe, consacrée aux prières et aux cérémonies religieuses, ainsi qu'à l'enseignement. Les ténîoignages sur ce point sont si nombreux et si éclatants qu'il est inutile de les multiplier ici. Nul fait historique ne présente un caractère plus évident et plus avéré. Consultez rinde, la Chine, les Turdistâns, dont, à les en croire, la législation remontait à six mille ans, partout vous trouvez la confirmation sociale, léçale, que la musique est un don de la divinité ; partout la croyance répandue « que les arts, comme ditPlutarque, ont été primitivement des grâces accordées par les dieux.

ff Or, tout cela qu'est-ce autrechose sinon une adhésion constante, universelle, au dogme de la révélation? Qu'est-ce autre chose qu'admettre que la musique a été révélée à l'homme avec la parole? Et loin qu'il faille pour cela faire violence à la raison, la raison ne pourrait rejeter cette vérité, sans se faire violence à elle-même, tant elle est établie sur un témoig^nase général et imposant. Aussi, le cardinal Bona parle-t-il du cantique que le premier homme chanta le jour du sabbat, c'est-à-dire le ieptiime jour après la création, et le P. Martini, dans son Histoire de la MtMique^ n'hésite pas à dire qu'Adam, ayant reçu de Dieu une instruction universelle, reçut aussi de lui la musique, dont il se servait

Ïour adbrçr et louer son Créateur. Le même isturien parle ensuite de Jubal, comme de l'inventeur de la musique vocale et des instruments (fcSSS). A ce sujet, des critiques étroits et de mauvaise foi se sont efforcés de mettre le P. Martini en contradiction avec lui-même, puisque, disent-ils, il est impossible que Jubal ait Inventé une chose que Dieu avait apprise au premier homme, et

Îui, par conséquent, était déjà connue, vec un peu d'attention ils auraient vu qu'il n'était ici question que dé la music[ue ariificielle^ de la musique à Tétat de science. Le texte sacré nomme Jubal, de la race de

(452) Manero$, législateur des Egyptiens , ne parait éire autre ciiose que le Linu$ des Grecs.

(455) Et nomen fratrii ejus (Jabet] Jubal; ipse fuit paffr canentium cilkara et organo, (iien. iv, 21). Jn-, lia 'élail farriére-pelit -fils d'frad, qui lui-même était par Hénoch le pelit-IUs de Gain, fils d*Adam. En disant que Jubal lut le père de ceux qui cbanteni, qui jouent de la barpe et de 1 orgue, ou qui chantent en s*uccompagnaui de ces deux instruments (car le ittite permet ces deux interprétations), rhistoiieu

Caïn , pire de ceux qui ehantaieni sur la cithare et sur Torgue. Il n'était donc pas l'inventeur de la musique iuUurelle. Cette musique a été donnée à l'homme è l'état délémentf et c'est lui qui, par la suite, en a formulé les princii)es et en a fait un corps de science. Il serait tout aussi absurde de soutenir (jueDieu n'a pas donné la musique au premier homme, parce qu'un de ses descendants a été Tinventeur de la science musicale, ou'il le serait de nier que Dieu lui a révélé le langage, parce qu'il ne lui a pas donné une grammaire toute faite. C'est ici, au contraire, en quoi le Créateur a fait consister une des prérogatives qui distinguent l'homme des autres 6tres créés. En lui donnant toutes sortes de connaissances , il a laissé sim intelligence mâttresse de les formuler, de les (coordonner; il lui a fait ses dons pour ainsi dire dans leur pure essence, en laissant à ses facultés leurs développements et leurs progrès; il lui a révélé la musique et les autres arts comme une expression de sa pensée, eomme des instruments de ses besoins, en lui en abandonnant l'usage à sa propre liberté.

« Telle est, nous le répétons, la doctrine la plus saine et Ja plus répandue sur l'origine de la musique et des autres arts. Ce* pendant il s'est trouvé des hommes qui, k propos de cette question, si simple de rori* gine de la musique, sont venus renouveler au XIX' siècle toutes les folies , les erreurs, les niaiseries des philosophes da xviu% à propos du langage. » (tô4).

Nouspe suivrons pas le savant et judicieux auteur des lignes qui précèdent, dans la réfutation qu'il fait de ce système absurde de Vhomme plante, que M. de Bonald a stigmatisé,, en ce qui concerne l'origine du langage, avec sa « haute et puissante logique, et qu'il a repoussé hors du domaine de la saine philosophie, après lui avoir imprimé une indélébile flétrissure. » Ce triste système, enfanté par l'orRueil impie du rationalisme moderne, a été, trop souvent, même dans le présent ouvrage, l'objet de nos critiques, pour qu'il soit nécessaire d'y revenir ici. Je me bornerai à faire observer que la religion est tellement le principe générateur et Félément fondamental des teaux-arts, qu'ils ne tardent pas à dégénérer rapidement et à s'anéantir, une fois qu'ils ont renié leur origine divine. « Ils deviennent alors l'affaire d'une simple faculté naturelle, d'une simple adresse , enfin L'objet d'une vie journalière, du lucre et de rindustrie ; ils cessent d'être art et sont pour l'un un passe-temps, et pour l'autre un métier, i» Ajoutons qu'ils dessacré donne clairefoent à entendre qu*avant Jubal il y avait déjà des chanteurs et même des joueurs d'autres instruments ijue ceux dont il Tut Tinventeur. Or, si le chant existait déjà à une époque aussi rapprochée du berceau du genre humain, ii avait de étie communiqué directement à l'homme par le Créateur, de même que le langage, de même que les antres aru. (NoU de routeur.)

(454) Hiitoire de la mutique religieuse ^ par U,4. d'Orligue, cb. !•*. — Origine de la musique.

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DESTHETIQUE CHRETIENNE.

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cendcnt mftme plus bas* en se faisant les laxiliaires des passions les plus viles^des jostiDCts les plus grossiers. S il est vrai que Mfflusique en général ait une origine céleste, il n'^t pas moins vrai que la masique mo* deroe en particulier a.puisé, plus qu'aucun des autres arts libéraux, les éléfuents de sa coast^tution au sanctuaire chrétien, foyer commun de toutes les nobles inspirations. Quoique ayant pris cooifne ses sœurs, l'architecture et la sculpture, son point de départ dan$ Tart a<itique, elle se prêta encore mieux et encore plus vite qu'elles è l'expression mystique au çénie chrétien. | Elle eut aussi moins à souffrir de l'inâuence pernicieuse de la ftenaissance, si on la considère au fioint, de Yue reliffiei^^. Que dis-je? cette époque si funeste a l'art chrétien en général ne porta pas la moindre atteinte aux grandes écoles, de contre-point ecclésiastique dont Josquin des Prés, Orlando di Lasso, en Belgique, Thomas Tallis en Angleterre, Lûoi^ Senfl en Allemagne^ Claude Goudinel en France , Christophe de Morales en Espagne et .Palestrina en Italie furent les plus . illustres • représentants. Et même, lorsque, après l'infiltration exotique du paganisme dans notre art national, c'est-àdire Ters 1598, la musique eut trouvé dans r.empioi de l'accord (fq, contre si) et d'autres nouveautés harmoniques , de Claude de MoDteverde (tô5) le principe de sà, transformation, c'est-à-dire, l'élémenit passionné,, elle n'en brilla pas moins durant tout le ivn* siècle, d'un incomparable éclat, dans les compositions étonnantes d'un Nanipi , d^un Vittofia, d'un Allégri, d'un Gabriel li et d^antres (illustres maîtres ,. génies aujourd'hui méconnus, incompris, sur lesquels nous reviendrons bientôt.

Ce fut pendant cette période assez longue et aussi intéressante que çeu étudiée de Tarti musical , çiu'éut lieu insensiblement, dans, les conditions de cet art, une sorte de t^fqrcation, au moyen de laquelle la musiquCr retenue, d^un côté, par les prescriptions rigoureuses de l'Eglise dans les limites (fe Tantique modalité, s'émancipait peu à peu, d'un autre côté, dans les mélodies prolanes et dans les effets scéniques de l'opéra. Or, tes compositeurs dans le style ecclésiastique,, restés con^lamment ûuèles à l'ancienne tonalité, ne cédèrent qu'à la longue à Finfluence de Félément aramatique et passionné, à tel point qu'il faut descendre jusque vers le milieu du xyni' siècle, pour reconnaître Tabandôn, de leur part, de toute espèce d'influence contraire (456). On peut suivre pas j^ pas, dans leur manière, les

(i55) Mort en 16i9, roattre de chapelle de la basflu|iie de Sajnt-Marc de Xeiiise. Il est auteur, indépeiidaminent"d*un grand nombre de compositions de nnsique d'^ltse, de plusieurs opéras, et ce fui lui ^i, après Çaciiiî ei Gavaiieri,. coolribua le plus àla créaiioa de ce dernier genre de musique dramaiiq ne,. iaeonna djçs anciens. On lira avec autant de iruii qae d^inCërét le long article que lui a consacre M. Fé- ^i dans sa Biograpkie universelle de$ muiiciens.

i*5<i} Encore peut-on dire avec assurance que le

' phases successives de cette évolution, et ce ce n'est pas là, certes, le moindre intérêt qui s'attache à l'étude de leurs étonnantes compositions. Ce fut alors qm commença cette distinction, qui s'est» perpétuée jusqu'à nos jpurs^ entre la tonalité ancienne et la tonalité moderne, ou, ce qui est la même chose, entre le plain-chant et la musique. Cela n'a pas empêché, et le plus souvent par abus, ces deux systèmes de se mêler, de se confondre plus ou moins selon les circonstances. Auparavant, on se servait du mot musique y pour désigner non-seulement le chant ecclésiastique ou grégorien, mais encore tout ce qui se rapporte à la science théorique ei pratique des sons vocaux et instrumentaux. Mais alors seulement on commence à restreindre l'application de ce mot aux oeuvres composées selon la tonalité moderne et dans les conditions du style [)rofane de théâtre ou de concert, tandis que 'on maintenait exclusivement pour le chant liturgique la qualification de « plain-chant,»càntus plenus^ qui lui avait été donnée indistinctement avec celle de musique, et plur* sieurs autres, depuis des siècles.

Plusieurs longs articles de ce Dictionnaire éiant consacrés à la constitution, à l'histoire, au développement^ à la réforme et surtout îo la philosophie ou à l'esthétique proprement dite du plàin-chant (^57), nous nous bornerons dans celui-ci à exposer la marche et lea progrès de Tharmonie proprement dite, kpartir du xiii' siècle, époque où nous Tavons laissée, au mot Harmonie, pour la conduire jusqu'à la fin de la première moitié du xyui*^ siècle, alors que le style dramatique fut définitivement arrêté et aue fût par conséquent pleinement consommée la scission entre la. musique et le plain-chant. Toutefois^ cen'est pas une histoire que nous allons Cîire;, mais ce sont de simples jalons que nous allons poser. En 3etant un coup d'œil rapide sur chacune des grandes écoles de musique de l'Europe dont le xiii* siècle fut comme le point de départ, nous acquerrons une éclatante preuve de plus de la merveilleuse influence du génie chrétien dans les arts et du germe inépuisable des beautés qu'il renferme en particulier pour la musique, le plus enchanteur, le plus mystérieux de tous. En effet , la plupart de ces étonnantes et pour ainsi dire innombrables compositions qui.se succédèrent pendant cette longue période'de quatre cents ans, eurent le texte sacré et le service divin pour objet, et vinrent ajouter, à la gravité et à la simplicité immuable du plain-chant toutes les richesses, toutes les admirables inventions d'une harmonie d'au-

style ecclésiastique en musique trouva un sanctuaire inviolable dans le collège des chapelains chantre» du Souverain Pontife, qui, jusqu'à ce jour, n^ont cessé de rester iidèles à ce style consacre. Nous reviendrons surceue remarque imiiortante àla An dû: présent arlicle.

(457) Voy., entre autres, las articles Cbaitt ckét

GORIEN, CbANT liturgique, CARàCTEKE, GOitTRÀSTKS,

Modes lcclesiastiquls.

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tant plus belle, d'autant plus laree et plas religieuse qu'elle reposait sur le fondement inébranlable de la tonalité ecclésiastique qui lui communiquait sa grandeur et son inépuisable variété. Cette magnifique phase de rart catholique est tout à fait digne de notre attention , quoi qu'elle soit généralement ignorée ou incomprise, et que plus d'un admirateur sincère de Tart chrétien en ignore môme Texistence. Et cependant, c'est par ce côté principalement, que la musique est un art véritablement nouveau et plus nouveau que les autres, dans notre Europe moderne. Y a-t-il, en effet, la moindre analogie entre les chants et les chœurs grecs, tels qu'il nous est permis de les connaître d'après les documents qui nous sont restés de ce peuple, et les compositions colossales à quatre, cinq et même six chœurs concertants des Vittoria,des Pittoni, des Gabrielli, dont nous parlerons plus bas ? Certainement non. La contrée qui se distingua le plus, dès le xiv* siècle, dans ce grand mouvement musical, fut un petit pays qui, encore de nos jours, brille parmi les autres par son goût éclairé pour les arts ; ce fut la Belgique, qui bientôt entraîna Ja France sa voisine dans ce mouvement musical à la tète duquel nous voyons ces deux nations se maintenir pendant deux siècles, par rapport aux autres et même à l'iialie.

Le compositeur que nous révèlent les plus anciens monuments connus (458) de cette curieuse époque, fut Guillaume Dufay, né à Chimay, en Halnaut, vers Tannée 1350, et qui partage avec Egide Binchois et Jean Dunstaple, la gloire d'avoir épuré l'harmonie, de l'avoir affranchie des formes grossières et des successions de quintes, d'octaves et d'unissons qui entachent les productions des plus habiles musiciens du milieu du xiv* siècle, tels que François Landino de Florence, Jacques de Bologne, Guillaume de MachauH et autres; enfin, de lui avoir imprimé un caractère de suavité qui a été en se perfectionnant jusqu'à la fin du xvi* siècle dans la tonalité du plain-chant (459). Etant encore jeune, Dufay fut attaché en qualité de ténor à la chapelle pontificale à Kome où il mourut en 1*32. On conserve dans les archives de cette chapelle plusieurs de ses messes, entre autres celle qui a pour titre : Sç la face ay pale ^ dont le savant *(. Kieseweter a publié le l(yrie ^ quatre voix. Ce morceau curieuj^ est, comme ceux de Dufay, composé suivant l'ancien usage,

(458) Nous disons plus (incien* monunienlt connus^ car nous couiiaissons les noms de plusieurs compositeurs célèbres d'une époque antérieure, mais dont les œuvres ne sont point parvenues jiisqu^à nous. Tels sont trois compositeurs de paris, prédécesseurs lui médiats de Dufay , que nous révèlent les vers suivants de Martin Le Franc, poète français qui écrivait de 1436 à U39 : ^

Tapissier, Carmen Céf aris N'a nM kxigt-iemps si bien cbanlèrent Ou'ils eabahireot lout Paris i'il tous ceux qui les fréquentèrent.

Mab oucqucb jour ue deschaolèreut

en contre-point sur une mélodie foasiiière au penpte et dont l'exécation est assi^pîée au ténor ou haute-contre. Autour de cette mélodie populaire Se la face ay pale , qui est remarquable par sbl fraîcheur et son aimable simplicité, les voix de soprani, d*alto et de basse, exécutent des aci^ords en contre-point fleuri sur le texte liturgique. Ce gnnre de contre-point, dont on devait faire plus tard un si étrange abus, n'a rien ici que de convenable et de mesuré. La marche en est digne, variée et offre, dans son ensemble, une expression calme et sereine qui )>énètre Fâme d*une douce et religieuse émotion. La tonalité grégorienne, qui est la base de cette harmonie, lui imprime une originalité qui frappe nos oreilles habituées a un système d'harmonie si différent. De là vieot que l'audition de cette ancienne musique a pour nous tout le charme de k nouveauté. C'est ce qui explique la grande faveur avec laquelle ont été accueillis d'abord les concerts historiques de M. Fétis, ensuite ceux du ijrince de la Moskowa, spécialement organisés pour l'exécution de ce genre de musique. Pour en revenir à celle de Guillaume I^ufay, j'en ai fait essayer quelques fragments dans une réunion privée, et cette expérience, bien gue faite sur une petite échelle, m'a convaincu que la musique du XIV* siècle figurerait encore honorablement dans nos églises, et v produirait une véritable sensation, rendue convenablement et avec le genre d'expression qui lui est propre. D'un autre côté, il ne faut pas se dissimuler qu'une bonne exécution de cette musique est chose beaucoup plus difficile qu'on n'est tenté de le croire communément.

Après Guillaume Dufay brilla Jean Ockeghcui ou Ockenoim, né vers 1(^30, également «ians le Hainaut. Il fut élève de Binchois et chapelain de Charles VII, roi de France. En Vv^i il entra dans l'abbaye de Saint-Marli^ de Tours coniitie chantre et trésorier, et il mourut vers 1513 dans l'exercice de ses fonctions. Ses principaux élèves furent Josquin des Prés dont il va ôtre parlé, Agricola, Brumel, Compère et Pierre de La Rue. Elevé à l'école de Dufay, il le surpassa néanmoins par plus de méthode et d'aisance dans la marche des parties et surtout par l'heureuse nouveauté qu'il introduisit de prendre pour su^'et de son harmonie des thèmes par lui composés et disposés pour le contre-point, ce qui rendit son style plus riche et plus varie. Ses compositions sont devenues trè^f*

En mélodie de tel choix

()ue Giiiliaume Dufay et Bincbois.

Car ils ont nouvelle praUque

De faire frisque concordance

En haute et oasse musique

£n feinte, eu puse et en muance.

iîlc, etc.

Ces vers attestent en même temps la supériorité de Dufay sur ses devanciers dans une foule d^ijiiio* vations, dans la notation et dans remploi des dis* sonances par prolongation.

(459) Biographie uriiverfeUe des niusicient, fur M. Félis, l. III. ^

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rares. M. Roclbiiz, dans sa belle Collection de morceaux de chant, des maîtres qui ont le plus contribué aux progrès de la musique (460), a publié in extenso un Kyrie d'Ockesbem, qui peut donner une idée des qualités qui distinguent ce célèbre compositeur.

Son élève le plus distingué lut Josquin des Prés, né aussi dans le flainaut, vers 1432, et dont la gloire fut si grande, que TItalie, rAllemagne et la France se disf)ulèrent l'honneur de lui avoir donné le jour. Après avoir fait son éducation musicale à Tours sous Ockeghem et avoir été pendant Quelque temps maître de musique a la cathédrale de Cambrai . il se rendit à Rome où il fut admis comme chanteur dans la chapelle poDti6cale,!sous le Pape Siite IV. o Ce fut alors, dit M. Fétis, que Josquin des Prés commença à donner l'essor à son génie, et que sa réputation s'étendit. Sa supériorité sur tous ses rivaux, sa fécondité et le grand nombre d'idées ingénieuses ç[u*il répandit dans ses ouvrages, Te mirent bientôt hors de toute comparaison avec les autres compositeurs (Wl). »

La vie de Josquin fut très-agitée. Après bien des vicissitudes il obtint, vers Tan 15W, de Louis XII, roi de France, pour la chapelle duquel il avait composé plusieurs motets, un canonicat dans l'église collégiale de Saint-Quentin. De là il passa à Condé où il fut nommé, par l'empereur Maximilien, doven du célèbre chapitre des chanoines réguliers, fondé depuis plusieurs siècles dans cette ville. Il y mourut en 1531, et sa perte fut vivement sentie dans toute l'Europe. « Si l'on examine avec attention les ouvra-

S s de ce compositeur, dit M. Fétis, on est ippé de l'air de liberté qui y règne, malgré les combinaisons arides qu'il était obligé a y mettre, pour obéir au goût de son siècle. II passa pour être l'inventeur de beauci)up de recherches scientifiques qui, dans la suite ont été adoptées parles compositeurs de toutes les nations, et perfectionnées par Pierluigi de P.tlestrina et quelques autres musiciens célèbres de l'Italie ; toutefois, la plupart de ces inventions sont d'une époque antérieure au temps où il vécut. L'imitation et les canons sont les parties de Tart qu'il a le plus avancées; il y a mis plus d'élégance et de Jhcilité que ses contemporains; u parait avoir été le premier qui en ait fait de ré- Eliers à plus (le deux parties. Quelquefois ^ » contraintes de ce genre de recherches l'ont obligé à laisser l'harmonie des voix nue et incomplète; mais il rachète ce défaut parunefaciiitéde style inconnue avant lui... «Au premier aspect, lorsqu'on examine les compositions de Josquin des Prés, et lorsqu'on les compare à celles de ses prédécesseurs, on ne voit pas qu'aucune invention importante lui appartienne, ni qu'il ait chau-

(460) Leipsick et Paris, chez Mme veuve Launer. Celte importante publication (5 vol. in-fol. avec de nombreuses et t^eUes planches de musique et un double texte allemand «t français) otr appelée à

gé dans les formes de l'art, ce qni existait avant lui. Ainsi, l'harmonie n'est dans sa musique que ce qu'elle est dans celle d'Ockeghem, d'Qbrecht et de quelques autres maîtres de l'école précédente, soit par la constitution des accords, soit par leur enchaînement. La disposition des parties, la tonalité, le système clés imitations et des canons, la notation, tout est semblable dans ses ouvrages aux productions d'une époque antérieure; mais un examen approfondi de ces mêmes ouvrages y fait découvrir une perfection plus grande dans chacune de ses parties, un caractère particulier de génie qui n'existe f)oint dans les autres. Les formes de sa méodie sont souvent entièrement neuves, et il a eu l'art d'y jeter une variété prodigieuse. L'artifice de l'enchaînement des parties, des repos, des rentrées, est chez lui plus élégant, plus spirituel que chez les autres comf)Osi leurs. Mieux que personne il a connu *effet de certaines phrases obstinées qui se reproduisent sans cesse , particulièrement dans la basse, pendant que la mélodie de la partie supérieure brille d'une variété facile^ comme si aucune gène ne lui eût été imposée. II n'a point connu la modulation sensible, parce que celle-ci n'a pu naître que de l'harmonie dissonante naturelle qui a changé le système de la tonalité, près d'un siècle^ après lui ; mais il avait compris la puissance de certains changements de tons, et il a quelquefois employé de la manière la plus heureuse le passage à ta seconde mineure supérieure du ton principal; sorte de modulation qui, appliquée à la tonalité moderne , a été reproduite avec un grand succès par Rossini et quelques autres compositeurs de l'école actuelle.

« Bien que Josquin écrivît avec facilité, il employait beaucoup de temps à polir ses ouvrages. Glaréau dit qu'il ne livrait ses productions au public, qu'après les avoir revues pendant plusieurs années. Dès qu'un morceau était composé, il le faisait chanter par ses élèves ; pendant l'exécution il se promenait dans sa chambre, écoutant avec attention et s'arrétant dès au'il entendait quelque passage qui lui déplaisait, pour le corriger h l'instant. Ces soins sont d'autant plus remarquables que sa vie fut agitée et qu'i l

[)roduisit beaucoup, comme font d'ordinaire, es hommes de génie.

« Tout démontre que Josquin des Prés fut le chef et le type de la musique de son temps; que sa réputation fut uhiverselle ;

au'il fut Tartiste qui exerça le plus d'inuence sur la destinée de Tart de son temps; et, peut-être est-il permis de dire qu'il conserva cette influence plus longtemps qu'aucun autre, car elle commença à se laire sentir vers 1685, et ne cessa qu'après que Palestrinaeut.perfectionné toutes les formes de l'art, c'est-à-dire plus de soixante-dix ans

rendre de grands si'rvices pour Félude des principales écoles de musique, depuis le xiv* siècle jusqu'au xviir.

(461) Biographie iinhenêtle des mufrciéni, t. IIL

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«près. Quelles q^o soient les modifications que i'art'a subies» et quelque difficulté qu'il y ait aujourd'hui d'apprécier le mérite des compositions de Josquiu» n'oublions pas que l'artiste qui obtint un succès si universel ne put être qu'un homme supérieur (4^2). »

A cette brillande pléiade de compositeurs belges, il faut ajouter le célèbre Orlando dé Lassus, né en 1520 à Mons dans le Hainaut, et mort en 1595. D'abord enfant de chœur h l'église Saint-Nicolas de. sa ville natale, il fut emmené par Ferdinand de Gonzague h Milan, ensuite à Napies, où il demeura trois ans chez le marquis de I^ Terza. De là il se rendit à Rome ou il obtint l'emploi de maître de chapelle du chapitre de la basilique de Saint-Jean de Latran. Il n'avait alors que vinçt et un ans. Après deui ans de séjour à Rome, il visita l'Angleterre et la France, et en 1557, il passa au service d'Albert V, élec>teur. de Bavière, qui en 1S62 le nomma directeur de sa chapelle, la meilleure qu'il y eut alors en Europe, soit par le nombre des musiciens qui la composaient, soit par leur mérite. « On y comptait, dit M. Fétis, seize enfants, de chœur,, six castrats, treize contraltos, quinze ténors, douze basses et trente instrumentistes. Avec de tels moyens d'exécution Lassus sentit se développer la puissance de sou génie : ses plus .grandes compositions au nombre desquelles on remarque ses Psaumes de la pénitence et ses Magnificatt sont de cotte, belle époque de sa vie, (1560 à 1575). Ld,pl.us grande distinction s'attacha à son nom et à tout ce qui venait de sa plume. Bien que contemporain de Palestrina, qui l'emportait sur lui sous. plusieurs rapports, il eut une'renommée plus universelle,, parce que les circonstances lui furent plus favorables. En Allemagne, en France^ en Angleterre et dans les Pays-Bas, on lui décerna le titre de Prince des musiciensr que les Italiens décernaient dans le inême temps h Tillustre compositeur de l'école romaine. Les princes, tes rois les plus puissants le recherchèrent et lui firent des offres séduisantes, et plusieurs lui donnèrent des témoignages éclatants de l'estime qu'ils accordaieat à sou mérite. Le 7 décembre 1570, l'empereur Maximilien, alors à la diète de Spire, accorda de son propre mouvement à Lassus des lettres de noblesse, ainsi qu'à ses enfants légitimes et à leurs descendants des deux sexes. D'autres honneurs lui furent décernés parle Pape Grégoire VUI, qui, le 6 avril 1591, le fit chevalier de Saint-Pierre de l'Eperon d'Or, et chargeâtes nobles chevaliers Honoré Cajetan et Ange Mazzacosta de lui chausser l'éperon et de l'armer du glaive,, dans la chapelle papale de la cour, avec le cérémonial accoutumé. En 1571 Lassus fit un voyage à Paris ; c'était la première fois qu'il voyait cette ville^ comme il le dit luimême dans l'épître dédicaioire d'un de ses ouvrages. Adrien Leroy, célèbre imprimeur

(462] Biographie universelle des mustciens, p^ir M. J. i'Ctis, an. Josquin des Pré», (405) biographie utiiverselle des musiciens^ t. VU.

de musique oecetcmps etiui-mÂme musicien distingué, le logea dans sa maison, el le présenta à la cour oii Charles IX l'admit h lui baiser la main, le reçut avec beaucoup de bienveillance et le combla de riches présents (44î3). »

Retourné à la cour de Bavière, Lassus y termina ses jours en 1595, dahsTun état de profonde mélancolie où l'avaient jeté quelques contrariétés et un travail excessif. Il fut inhumé dans l'église des Franciscains à Munich. Son superbe tombeau en marbre rouge fut déposé, après la destruction de ce cimetière, enectuée en 18CK), dans une propriété particulière de Munich, où on le voyait encore en 1830.

« Peu de noms d'artistes, continue M. Fétis, oui eu autant de retentissement que celui de Lassus ; il n'en est point qui ait été plus connu non-seulement des musiciens, mais des gens du monde et même du peuple. On a dit de lui :

Hic Ule est Las»ns lassum qtU recréât orbem Discordemque sua côpulat harmotna.

et ces vers ne sont point une vaine flatterie de quelque poëte obscur; ils s'accordent avec la multitude d'éloges dont beaucoup de recueils du temps sont remplis Le nombre des éditions de$ ouvrages de Lassus surpasse tout ce qu'on a fait pour aucun autre musicien de ces temps déjà si reculés; elles se succédaient avec une. ra(»idité oui indique clairement le prompt débit qu'elles obtenaient. Depuis longtemps on avait cessé de réimprimer les œuvres des artistes les plus renommés du xvi* siècle, tandis que celles de Lassus étaient encore reproduites par la presse. C'est ainsi que les motets de ce compositeur étaient encore publiés par les Ballard en 1677. De nos jours même on en a fait de nouvelles publications. .

« Une si vaste renommée, des succès si universels , si soutenus , offriraient des preuves irrécusables du mérite de Lassus et de l'influence qu'il a exercée sur Tart, lors même que nous ne posséderions pas aujour^ d'hui d'autres moyens pour nous éclairer sur la valeur de ses œuvres ; car un homme médiocre n'a jamais été l'objet d'éloges unanimesde plusieurs générations etdenations diverses. L'examen atteniif des productions de Lassus nous démontre que cçs éloges étaient mérités {k&t). »

J'ai dans ce moment sous les veux plusieurs de ses compositions (dont le nombre total ne s'élève pas à moins de deux mille), entre autres un Regina cœli^ à quatre voix, et \m Angélus ad pastores, pour Noél, à. cinq voix. Quelle naïveté fraîche et originale dans les mélodies de ce grand maître, et en même temps quelle richesse et quelle marche savante et bien entendue dans son harmonie l Dans là seconde antienne surtout»

(iGl) Biographie umverseUlip des musiciens^ loca cîUtlo.

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D ESTHETIQUE CHKETiEIiMB*

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Angelns àd pastores^ il y a une suite et une combinaison d*accords en mutation^des plus nourris et des plus yariés. Ce qui distingue ce style, c*est le caractère chantant de toutes les fiartiesy qui se lient les unes aux autres et marchent ensemble comme autant de mélodies, d*où résulte une variété dans les détails et une unité d*expres.«ion dans Tensemble, qu*on ne saurait trop admirer. L'effet si remarquable qui résulte de ce genre perfectionné par Palestrina, en ce qui concerne Tordonnance ^et Tenchalnement des parties, est encore rendu plus piquant, plus original, par la tonalité grégorienne qui lui sert de base, et qui donne lieu à des cadences harmoniques saisissantes et imprévues.

Les personnes qui ont entendu les œurres d*Or]ando di Lasso, et même celles de son prédécesseur Josquin des Prés, dans l'église de la Sorbonne et surtout dans les grands concerts donnés par Choron, de si regrettable mémoire, se souviennent encore de l'impression profonde que produisit cette musique si large, si naïve et si grandiose en même temps. Ce fut une véritable révélation pour les artistes comme pour les simples amateurs, que la résurrection d'un tel Senre de musique, après trois siècles d*inifférence et d'oubli. Cette exhibition eut pour les auditeurs tout le charme de la nouveauté, et même, lorsque plus tard il est arrivé à nos plus célèbres compositeurs de traiter selon ce beau style certaines hymnes, certaines prières pour la scène lyrique, ils ' ont constamment trouvé un public sympathique à des essais de ce genre, qui n'ont jamais manqué de produire le plus grand effet.

Tel fut Orlando di Lasso qui, pendant toute sa vie, resta fidèle au genre belge, . quoiqu'on ne puisse méconnaître, ajoute un de ses biographes, que tout ce qui fut alors nouvellement inventé et perfectionné dans son art, en Italie et en Allemagne, n'ait eu une grande influence sur ses derniers travaux. Ce fut lui qui par son génie, par la profondeur de ses conceptions et de ses études, en partie aussi par le sage emploi des nouveautés, porta à sa plus haute perfection cette illustre école belge, qui pendant près • de deux siècles fournit à Rome ses premiers chanteurs ou ses plus illustres composi- teurs.

Parmi les maîtres de la même époque, qui ' furent les élèves des maîtres belges ou qui , adoptèrent leur manière et y demeurèrent [ fidèles, nous citerons, pour la France, cette fille aînée de l'école belge, Claude Goudimel qui, né vers l'année 1510, selon les uns, à Vaison, dans le comtat Venaissin, selon les autres, en Franche-Comté, et mort à Lyon en 15*22, a composé un grand nombre' de morceaux d'église, et môme de musique profane, entre autres, les Odes d'Horace, h quatre parties, en 1553. Toutefois, il se dtstiogua moins cpmme compositeur que comme maître savant et habile dans son art. Il établit à Rome une école publique de

composition. Ce fut à cette école que Jean Pierluigi, de la ville de Palestrina, sous le nom de laquelle il devait acquérir une si grande réputation, entra en 15^0, à l'âge de seize ans; il y eut pour condisciples, entre autres, Jean Animuccia, et Jean Marie Na* nini, qui étaient appelés également à jouer un rôle important, quoique k un moindre degré, dans l'art musical. Ces élèvesfurènt avec Palestrina, qu'il faut mettre à leur tète, lès fondateurs de cette célèbre école romaine dont nous parlerons tout à l'heure, et qui» pendant les xyi' et xviV siècles, brilla cTun si grand éclat.

Parmi les Espagnols, Christophe de Morales, artiste célèbre et très-considéré de son temps, naquit è Séville vers 1510, et fit ses études dans la cathédrale de cette ville. lise rendit d'abord à Paris où il publia un recueil de messes, puis à Rome, où le Pape Paul III le fit entrer, vers 15b0, dans la chapelle pontificale, en <]ualité de chapelain chantre. L'époque de sa mort est inconnue. Morales est un des compositeurs d'église les plus distingués parmi les prédécesseurs de Palestrina. Son style est çrave, sa manière de faire chanter les parties, naturelle, et l'on peut dire qu'il est un des premiers qui ait secoué le joug des recherches de mauvais goût dans la musique religieuse. Adam cite le motet de sa composition Iam^tabatur Jacob j qui se chante à la chapelle pontificale le quatrième dimanche de carême, comme un chef-d'œuvre d'art et de science.

Nous ferons remarquer, à l'occasion de ce célèbre artiste espagnol, qu'un nsse^ grand nombre de ses compatriotes se distinguèrent . en Italie et y acquirent une haute réputation, comme musiciens, chanteurs et compositeurs.

L'Angleterre n'a jamais été renommée pour le nombre et la valeur de ses musiciens ; néanmoins Thomas Tàllis,hé vers 1520, et attaché successivement, en qualité d'organiste, à la chapelle des rois d'Angleterre, Henri VIII, Edouard VI, de la reine Marie, et d'Elisabeth, se fit un nom dans sa patrie. Comme il n'est point sorti de l'Angleterre, ou du moins comme il ne s'en est pas absenté longtemps, on présume qu'il forma son style tout a fait belge d'après les ouvrages alors très-répandus au moyen de rimpression, des compositeurs de cette primitive et illustre école.

Parmi les Allemands, nous citerons Louis Senfl, né vers 1500, et depuis 1530 jusqu'à sa mort, maître de chapelle du duc Louis de Bavière. C'est lui qui, conjointement avec Walther; init en harmonie les chants de Luther. Voy. l'article que nous avons consacré à ce prétendu réformateur, relativement h l'influence qu'il a pu exercer sur les progrès de l'art musical.

Jean Pierre Louis Pierluigi, né en 152b, à Palestrina, ouvre cette tardive mais brillante école romaine do xvi* siècle, dont il mérita d'être le chef par ses compositions aussi belles qu'originales, qui lui valurent, de

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plus, le titre de Prince de la mutique. Ainsi (fue nousTavons dit plus haut, il eut pour roattre à Rome, le musicien français Claude Goudimel. Ses premiers ouvrages attestent déjà qu'il ne borna point aux leçons de cet artiste ses études et ses exercices préliminaires [&65). Tout a été dit sur la convenance, réiégance, l'originalité du style de cet illustre compositeur. On admire Taisance avec laquelle il fait marcher les parties, il les serre sans les confondre, il les fait mouvoiretse succéder avec ordre et symétrie obtenant, dans les limites étroites de auçlques cordes seulement, des effets mélodiques etbarmoniques prodigieux. On admire surtout l'expression calme, sereine, mystique de ses compositions. Ce résultat si précieux, au point de vue de l'esthétique chrétienne, il ne l'obtint pas seulement par son f;énie, mais encore par cette profonde inteligence du caractère religieux de la musique sacrée, qui le porta à renoncer aux vaines recherches, auxcomplications arides, outrées et puériles du contre-point, dont on avait abusé avant lui, pour n'en retenir que les éléments fondamentaux et les assouplir aux exigences impérieuses du genre particulier d'expression que*réclame le chant liturgique. On sait comment, en évitant ainsi les abus

aui s'étaient introduits daas la musique 'église, Palestrina eut la gloire de la préserver de l'anathème qui allait être lancé contre elle par le concile de Trente (<^66). Les cardinaux choisis par le Pape Pie Iv, pour exécuter les décrets {h6T) de cette assemblée, insistaient du sein de la commis-

(465) Od y remarque néacmoins la plupart des défauts qui déparaient les compositions religieuses des maîtres de cette époque. C*est ce qui résulte de Texamen qu*on peut faire de son premier livre de messes qu*il publia en 1554, trois ans après son admission comme maître de chapelle dans la basilique de Saint-Pierre du Vatican, c Cet ouvrage, dit H. Adrien de la Fage, annonce la connaissance la plus profonde des ressources de fart tel qu'on le considérait en ce temps, et Tétude qu'avait dû faire Tauteur des compositeuis venus avant lui. Tout y est artifice et combinaison. Ainsi dans la première, qui est la plus solennelle. Tune des parties, ordinairement le soprano, cbaiite coiitinueUement le Slain-cbant de Tantienne Ecce $acerdo$ magnui^ tanis que les autres parties traitent les paroles de la messe avec des contre- points sans cesse variés. Dans la dernière messe, dont les mélodies sont travaillées sur le chant de Thymne Ad cœnam agni providû on trouve sans cesse dans le soprano un canon à la quinte inférieure. Quant au sens même des paroles de la Kturgie, il ne parait aucunement vouloir sortir de la route tracée par ses prédécesseurs, et borne ses prétentions à obtenir parmi eux Tune des premières places. >

Toutefois, ce premier ouvrage obtint nn grand succès, puisque Pauteur eut la permission de le dé* dier au Pape Jules 111, qui Ten récompensa en l'admettant parmi les chapelains chantres de la chapelle pontiflcale. (Précii hiktorique $ur la rie et les ouvra-^ ge* de Palesirina, par M. Adrien de laFaye.)

(i66) Voy„ pour lesdtHails, les Mémoires histo^ rifues et critiques sur la vie et les œuvres de PaUs^ trina, par Tabbé Baini, et Texcellent article que M. Fétig a consacré à cet illustre maître dans sa biographie universelle dei muslciais»

sion qu'ils s*étaient adioiirte, sur la nécas^ site de rendre intelligible le sens des textes sacrés, en supprimant ces sechecches puériles de contre-points conditionnels dont ils étaient surchargés (fc68), et en éliminant tout à fait Tusage qu avaient fait prévaloir les compositeurs belges-français, et qu'ils avaient introduit dans les églises de Rome, de composer des messes entières et des motels sur le chant d'une antienne et même sur des airs de chansons populaires (409). Ainsi, pendant que trois ou quatre voix chantaient en contre-point fugué iCyrte eleison ou Gloria in excelsis^ le ténor ou hautecontre qui soutenait le thème mélodique,, disait, ou les paroles de l'antienne, ou même celles de la cnanson française ou italienne,, quelquefois lascives et grossières. Lfs musiciens français et belges avaient introduit cet usage, dont il ne faudrait pas néanmoins s'exagérer l'inconvenance (470), jusque dans la chapelle papale d'Avignon, d'où il avait pénétré en Italie, après le retour des Papes a Rome. Il s'agissait donc de composer unemesse modèle, qui, exempte des abus qu'on. voulait extirper, conciliât la majesté duserr vice divin et les exigences de l'art, telles qu'on les concevait alors. C'était à ce prix, que la musique d'église devait être conservée, autrement elle devait être réduite au simple faux-bourdon. Palestrina , désigné pour cet essai, composa trois messes à six. voix, qui furent entendues chez le cardinal Vitelozzi; € les deux premières, dit M. Fétis, furent trouvées belles; mais la troisièmes excita la plus vire admiration, et fut consi^

(467) Celui relatif à la réforme de I4 musique» qui arait été porté dans la xxu* session, était ainsi, conçu : Ab ecclesiis vero musica» eas, ubi siveorgano , sive cantu lascivum aut impurum aliquid misce^ turjtem sœeulares omnes actiones^ etc., arceant.

(4G8) Telles étaient les prolations^ les hémioUes, les proportions^ les augmeniatitjns^ les divisi^ns^ le» altérations f les perfections, les imper fulicns, les énigmes, les nœuds, les canons, les intrigues et autres, combinaisons disparates présentant la réunion d'inextricables diflicultés.

(409) Comme, par exemple, celles-ci : Baise^b-moi, ma mie; Adieu, mes amours; Cardent Désir; Mon mari nCa diffamée, et surtout la célébie chanson de VHomme armé, qui servit de thème de messe à quarante compositeurs.

(470) En eiïet, indépendamment de la bonne foi avec laquelle agissaient en ceci les compositeurs de répoque, on peut dire que ces paroles profanes se perdaient dans la masse des voix qui chantaient le texte liturgique. D'ailleurs, il parait qu'on se contentait souvent de rémission des premières paroles du couplet, puisque la suite manque dans plusieurs manuscrits. Quand ou se bornait au simple chaut de ces poésies populaires, riuconvénient n^étail pas

{>lus grand, pour ne pas dire était moindre, que ceui résultant de Tabus qui existe aujourd'hui même de chanter dans nus églises des cantiques sur des. airs d'opéras- comiques les plus légers et quant à U mélodie et quant aux paroles scéniques qu^ils remettent nécessairement dans la mémoire des auditeurs. Que dis-je ! n'a-t-on pas. à la An du dernier siècle, adapté des 'airs d'opéras comiques à des hymnes, qui se chantent cncoie dans plusieurr diocèses de France ?

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dérée comme l*une des plus beîles inspirations de Tesprit humain (^71)« » Dès lors il fut décidé que la musique serait conservée dans la chapelle pontificale et dans les églises du culte apostolique et romain, et que les messes de Palestrina deviendraient les modèles de toutes les compositions du même genre. Celle qui avait été accueillie avec tant d'enthousiasme fut publiée par P. de Palestrina, dans le second livre de ses messes, sous le titre de Messe du Pape Marcel (i72). J*ai actuellement celte messe sous les yeux, et j'admire Texactitude avec laquelle, pour se conformer au programme qui lui avait été imposé, le srand artiste fait constamment marcher de iront les paroles et l'art avec lequel il combine les rentrées inévitables dans ce çenre de composition, de manière à ne point les confondre. Quant au caractère mélodique et harmonique de cette célèbre messe, il est on ne peut plus noble, pur et touchant. J'ai eu le bonheur d'entendre, grâce à une circonstance favorable, la messe de Requiem^ à cinq parties, de ce grand mattre, exécutée par une centaine de voix ; et l'audition de cette musique si douce, si larçe, si pieuse* si calme, si angéliaue, si pleine, si harmonieuse, dans toute l'acception du mot, m'a convaincu, plus encore oue la lecture de la partition, de l'excellence de ce genre, alla Palestrina^ et de sa supériorité, comme application aux paroles liturgiques, sur tous les autres.

« L'éloge de ce grand artiste, dit M. Fétis, dans Tarticle qu*il lui a consacré, peut se résunoer en peu de mots : il fut créateur du seul genre de musique d'église qui soit conforme à son objet ; il atteignit dans ce genpe le dernier degré de la perfection, et ses ouvrages en sont restés, depuis deux siècles

et demi, les modèles inimitables Ainsi

que tous les hommes doués de talents supérieurs, il se modîGa plusieurs fois dans 1^ cours de sa longue et glorieuse carrière ; toutefois, on peut contester l'exactitude de la division de ses œuvres en dix styles différents, que M. Baini donne à la fin de son livre, car quelques-unes des distinctions qu'il établit résultent moins d'un changement dans la manière de sentir et de conce- ▼oîr chez l'artiste, que dans les )}ropriétés du genre de chaque ouvrage. Ainsi, s'il est vrai qu'après la publication du premier li- Tre de ses messes, Palestrina a secoué la poussière de l'école où il s'était formé, et si, comme le dit M. fiaini, les chagrins dont il

{471) Palestrina était maître de chapelle de là batibquede Sainte-Marle-Majeure» quand il écrivit ces trois oiesses. 11 y resta de 1561 à 1571, année en laquelle il reprit le même emploi qu*il avait jadis occupé au Vatican et qui était devenu vacant par la mort de Jean Animuccia.

(A7t) Par respect pour la mémoire de ce saint Pontife, auquel il s'était proposé de dédier un livre de motets, projet qu'il ne put réaliser à cause de la mort de ce Pape qui n^occupa le siège ponliûcal que pendant quelques jours.

(475) Ce fut pendant qu'il était maUre de chapelle de Sainl-Jean de Latrau (de 1555 à IS6I) qu*il composa, indépendamment d'un grand nombre d'autre^

fut abreuvé donnèrent à ses idées une teinte mélancolique, et lui inspirèrent la pensée de ce genre noble et touchant dont les Impro* penï furent le signal (W3),il est certain aussi qu'on ne peut considérer comme des styles particuliers la conlexture plus solennelle de ses Magnificat, ni la douce et facile allure de ses litanies, ni l'élégante et spirituelle expression de ses madrigaux. Dans toutes ces productions, l'homme de génie se pénétra de la spécialité du genre, et trouva les formes et les accents les plus analogues à cette spécialité, mais ne changea pas poiip cela de manière, comme il le fit lorsqu'il passa tout à coup du système de l'ancienne école à celui des messes de son deuxième livre, et surtout è celui de la messe du Papo Marcel. Je ne partage pas non plus l'opinion de M. Baini, àue celle-ci constitue un style particulier ; elle est seulement la plus belle production de Palestrina dans ce style.

, a Ne se servant des formules scientifiques que comme d'un moyen, dit 'un autre judicieux critiçiue, il laisse le goût et la sensibilité dominer, quant au choix des pensées mélodiques; et remarquez qu'en tirant de sa belle et noble imagination Texpression la plus élevée des sentiments religieux ou tendres, soit qu'il offre ces cantilènes d'une si admirable limpidité , qui le firent appeler, par Vincent Galilée, grand imitateur de lu nature f soit qui! puise à la source immaculée du chant grégorien, il n*entend se priver d'aucune des ressources dont ses devanciers avaient tiré, en sens diff^érent, un si heureux parti; il s'impose même quelquefois, en ce genre, des difficultés inouïes, et qu'il était peut-être seul capable de vaincre; dans tous ses efforts scientifiques il est d'une pureté, d'une correction, d'une régularité, d'une élégance qui ne se démentent jamais; il sait établir les contrastes les plus piquants entre les parties et les plus justes proportions dans l'ensemble ; ce n*est rien pour lui de se jouer, pendant toute une messe, d'un motif unique et des moins étendus; il s'entend si bien à ménager et à répartir ses artifices, que la même idée mélodique se faitencore désirer chaque fois qu^elle reparait. Au reste, son plus beau titre de gloire sera toujours d'avoir rappelé la musique è Aon but primitif, en la rendant par-dessus tout gracieuse, expressive et pleine d'images (Vlk). C'est sous ce rapport qu'il peut être considéré comme chef de toute cette grande école romaine , dont l'école napoli-

ouvrages, ces admirables Impropères qui se chantent encore tous les ans à Home pendant la semaine sainte dans la chapelle Sixtine.

(iU) Cette dernière réflexion de M. Adrien de la Fage et les conséquences immédiates qu'il en lire s'appliquent au style profane de musiqu*; de celle époque, dans lequel Palestrina composa et se dis-^ tingua aulant que dans la musique sacrée. On appelait ce genre gracieux et expressif de musique, kstylc madriaaie$qtie, ei c'est à ce style qu'appartient la célèbre nomaneica qui obtint un si grand succès dans les concerls historiques donnés à Paris par M. Fétis. (iVore de rauteur,)

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DIGTIONMAIRE

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taine ne fut qa une ramification ; sispn sys*. tème de composition fut abandonné après les progrès de cette dernière, c'est que , outre les difficultés qu'il offrait, ie goût du public s'était porté vers le style de théâtre, çt ne comprenait plus autre chose. Observons cependant que de nos jours encore, la, musique de Palestrina, même entendue au milieu des pièces modernes, ou peut-être même à cause de cela, produit la plus vive' impression , lorsqu'elle est exécutée d'une manière digne de son auteur, digne de celui

3ue ses contemporains appelaient le Prince e la musique^ titre que la postérité semble avoir confirmé, en nommant alla Palestrina celui qui offre quelque chose des qualités aussi simples quesublimes qu'on admiredans les productions de ce grand homme (^75). » Il succéda à la place qu'Animuccia avait laissée .également vacante, de directeur de la musique de l'Oratoire , qui lui fut offerte par saint Philippe de Néri, fondateur de cette Congrégation , son confesseur , son ami et celui de tous lés artistes de Rome. Il prit ausslla direction de contré-point, établie par Jean Marie Nanini, et peu de temps après le Pape Grégoire XllI le chargea de la Hvision de tout le chant du graduel et de l'antiphonaire romain (ii^76). Cet homme de génie mourut dans l'indigence, après tant de travaux elorieux et mal récompensés, le' S février i%9k. Tous les musiciens qui se trouvaient à Rome assistèrent & se» obsèques. Il fut inhumé dans la ba6llir[ae du Va-' ticàn, sa paroisse, et Ton grava l'inscription suivante sur son tombeau :

JoANNES-PstRUS- AlOYSIUS-PrANBSTINUS , MUSICÀ PRINCEPS.

Ses principaux élèves ou imitateurs furent: Jean-Marie Nanini, né vers 1560, d'abord son élève, puis son ami. Dans ses compositions , peu connues hors de Rome , • cet artiste, plein de zèle pour son art, mais égaie-, ment doux, aimable et religieux, s'il ne s'éleva point Jusqu'à la hauteur de son mattre» évita ce qu'il avait de recherché, afin de rendre son style plus facile et mieux approprié encore au culte divin. On remarque dans son œuvre une marche plus élégante, plus dégagée des parties du chant, et, quant au rhytnme, plus de liberté dans le mouve-> •ment. Il mourut à Rome te 11 mars 1607, et fut inhumé dans l'église de. Saint-Louis des Français.'

Ïhomas-Louis Vittonia , né vers 1560, .en Espagne» mais^ dès sa jeunesse , élève de l'école romaine, puis attaché à la chapelle pontificale. 11 a pris pour modèle Palestrina, et encore dans ce quil a de profond et. dé compliqué, plutôt que dans ce qu'il a de simple, de grand et de touchant.

Félix Anexio,.né à Rome vers 1560, disciple, et imitateur de Jean Marie Nanini. Après ^avoir passé quelque, temps au service, dui cardinal Aldobrandini , \\ fut nommé ^. en

(476) Piécit iUT la vie et let ouvrages de PaleS' trina, par Adrien dé la Fagc», p. 8.

! (476; Voif.;p(\{it les détails de celte réforme, Par* Hicle GnÉGORrE.N (Cni^t).

avril 159&, par Clément YIII, directeur de la chapelle pontificale , devenue vacante par la mort de Palestrina.

Grégoire AUegri, né è Rome vers 1580. Il était prêtre et compositeur de la famille du Corrège; Il fut d'abord attaché à \& cathédrale de Fermo , comme chanteur et cmipositeur, ensuite appelé à Rome par Diy bain Vlll, qui le fit entrer dans le coH^e des chapelains-chantres,' de la chapelle pjontificale , le 6 décembre 1629. Il y resta jns^ qu'à sa mort, qui arriva le 18 février 165S..

« C'est avec lui , qui fut également élève^ de Nanini, que se termine la série des élèves distingués de l'école romaine de musique avant' sa dé(;adence progressive. Si la gloire dépendait du nombre et non de l'importance des panégyristes, AUegri serait le plus célèbre de tous ces lûaltres, sans excepter peut-être Palestrina. Cette gloire serait le fruit d'un seul oiivrage , de son Miserere; car il est fort (Probable que môme ceux qui, outre cette composition, nous vantent toutes' les autres du même auteur,, li'en ont vu ou un fort petit nombre ; cellesci, à la vérité, sont irréprochables et dignes de remarque, mais on y reconnaît Timitation de ses grands prédécesseurs , tandis que le Miserere respire les sentiments d'une ftmereligieuse profondément émue, et prouve que l'auteur était maître dans l'emploi de tous let^ moyens techniques de son art.. Aussi cette composition est-elle-, sous tous les rapports, .digne d'être^ exécutée encorede nos jours, et d'être rangée parmi les chefs-d'œuvre de ce genre. Quiconque trouverait ce morceau , exécuté sans intervalle» trop lonff dans sa simplicité et dans ses bor^ nés sévères, doit se rappeler qu'à Rome». 1-exécutiôn en était interrompue par l'acttoa liturgique, qu'on y préparait particulièrement, et que d'autres cérémonies, jointes à. l'exécution même, en augmentaient considérablement Teffet (M7). L'on, peut donc dire à juste titre que toute personne susceptible de recueillement religieux et d'esprit d'humilité ,. sentiments que ce morceau éveille, en sera aussi pénétrée , même lors-^ qu'elle l'entendra exécuter $ans les . céré* monies qui en rehaussent l'écial (^78). » . . * Nous devons ici nous étendre, un peu. sur Jean Gabrielli, le célèbre fondateur de l'jécole vénitienne,' Il était nêyeu d'André (iabrielli , musicien distingué, :et» cpmn^e lui,, il naquit à Venise vers t540. Après avoir eu sononole pour maUff) de chant, dlorgueet décomposition, il. se fit, connaître ayanta geusement par ses compositions, et, eu 158b, il succéda à Claude Montéverde, organiste du preiniei' or^ue de Saint-Marc, et remplit cette fonction jusqu'en 1612, époque de' sa mort. Parmi ses compositions trèsnombreuses , ob ' remarque le^ . morceaux d'or'gve^t plusieurs recueils dé madrigaux, et .de, motets. Cet artiste jouit d'qneréputa-

' (tT7) le'feralobâerver que- cette célèbre c^mpo- ^lion s*«iécule encore (ous les ans durant la-se^ iii(iiiie sainte à la chapelle Sîitine.* ' ' (478) Gbilection de RocliiiU/t. l, livrais. 2, p« 9.

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iioii bien grande et bien méritée. La simple nomenclature de ses^ œuvres indique qu'il s*e,xerça presque autant sur la musique pro- ; lan'e que sur le style religieux. Il traita ce dernier d'une manière plus libre, moins sévère que ses devanciers, car les hardiesses de Monteverde et Tintroduction à Venise de Topera, presqueaussitôtaprèssoninvention à Florence, avaient développé de bonne heure, dans cette ville, le ^pût des nouveautés mélodiques et harmoniques, qui ne se manifesta que plus tard dans If s autres villes de Tlialie, sans en excepter Rome, et qui donna naissance à une manière intermédiaire entre celle des compositeurs du moyen ftge,que Palestrina avait portée à son apogée , et le stvie théâtral proprement dit, qui allait envahir ! peu à peu tous les genres de musique. Tout . dans 1 œuvre de Gabrielli décèle une tendance vers ce style : Tiptroduction des êoli dans les chœurs, celle des instruments d'accompa^ement , une allure plus franche , plus vive dans les mélodies, dans l'harmonie, l'emploi relativement fréquent de la note sensible et d'accords qui appellent une résolution. On peut remarquer ces diverses particularités dans sa grande hymne à cinq voix : In eceUiiis benedicUe Domino. Il y a des espèces de récitatifs , de ce chant déclamé , qui allait s'introduire à l'Opéra, des entrées ae chœur et d'orchestre {Vî9) et une instrumentation traitée avec une élégance et une complication étonnantes pour l'époque. Bien que Gabriellij n'ait point observé rigoureusement, dans ses compositions, le style en contre-point fugué alla Paleêtrina^ et que, sous ce rapport, il soit inférieur nonseuleioont à ce grand artiste, mais encore k ses prédécesseurs immédiats, il a su néanmoins, au moyen de combinaisons nouvelles dans la disposition des chœurs , trouver des effets prodigieux qui étaient inconnus avant lui et qu'imitèrent après lui avec un

Î;rand éclat les Pittoni et autres maîtres de 'école romaine. Ce nouveau système consista k établir par exemple, trois chœurs chacun è quatre parties, et différant entre eux par la nature des timbres vocaux, et à les traiter constamment en st^le concerté ou fogué. On en voit un magniQque spécimen dans le Benedictus qui venit de Gabrielli, à douze voix réelles, divisées en trois^chœurs (480), et l'on est forcé, à la vue d'une ^telle composition, de convenir que ce grand musicien a reculé les limites de l'art. Il est facile, ou plutôt, il est impossible de se Qgurer l'effet colossal que doivent produire des chœurs ainsi traités, lorsqu'ils sont exécutés par une masse de cinq à six cents voix (tôi). « Ce qui brille essentiellement dans les

(479) Cet orchestre se compose de trois cornets, de deux trombones (ténor et basse) et de ces grands violais semblables à nos violes, qifon appelait aussi

aninies, parce qu*ils avaient une cinquième corde epius.

(480) Ce morceau, d'une pieuse sublimité, brflle aoUni par sa riche harmonie que par sa niélodip, noo menis que par sa simplicité et Taisance ^ui règne ënns la marche de toutes les voix. Aussi peut* on à vue d'oeil se faire une idée de son caractère

« productions de cet artiste, dit M. Fétis, c'est • la nouveauté des formes, l'inusité (pour le temps où il vécut) ; .or,^ c'est cela qui constitue le ffénie de transition. C'est principalement dans ses Symphonies sacrées , «publiées en 1599, que saj. faculté d'invention est dans tout son éclat. Ses motets à deux, trois et quatre chœurs, qu'on trouve dans ce recueil, la manière admirable dont il fait .quelquefois intervenir une voix seule dcns de longues phrases et sans aucun accompagnement; l'effet qu*il sait tirer du dialo&cu« -des instruments et des chœurs, sont des chÔ7 .ses qui décèlent une puissante imagination! Une idée non moins remarquable est celle qu'il a essayée dans un morceau des Concerti qu'il a réuni à ceux de son oncle dans le recueil publié en 1687, et qu'il a reproduit depuis a trois chœurs dans ses Sacrœ symphoniœ^ idée qui consiste à établir différents •chœurs qui dialoguent dans des systèmes de voix absolument différents, l'un composé de •toutes voix graves, le second de voix moj^ennes, letroisièmede voix aiguës. L'op^ position d'effet ae ces tirois systèmes de chœurs a quelque chose de magique.

, « Gomme organiste, Jean Gabrielli ne mé? rite pas moins d'être compté parmi les grands iirtistes. Il fut intermédiaire entre Claude Mérulo et Frescobaldi. S il a moins de char^ mes que ce dernier dans ses pièces d'orgue, il a nlus que son prédécessaeup l'art de relever rintérét des sujets qu'il choisit par des harmonies piquantes, inattendues et qu^ ont i^ne tendance marquée vers la tonalité moderne, comme les productions du génia de Monteverde» son contemporain {km). »

Cette tendance de plus en plus marquée vers latorïalité moderne se Gt sentir, quoique à des degrés divers, selon les écoles de musique, durapt tout le xvu* siècle ; elle finit par aboutir à une scission avec la tonalité ecclésiastique, qui était complète, vers le milieu du xvui* siècle. Le XVII* fut donc tout de transi^ tion, et il offre un vif intérêt sous ce rap-; port, non moins que sous celui des grands maitreâ qui, soit comme compositeurs d'église, soit comme compositeurs dans le genre dramatique, ou dans l'un et: Tautre de ces deux genres en même temps, laissèrent des œuvres maintenant presque en-^ tièrement oubliées, mais dont le caractère grandiose, ainsi que la distiqction, l'élégance et même, dans plusieurs, la facture singulièrement compliquée, ont droit à notre étonnement et à notre admiration, malgré tous les progrès réels ou supposés que l'art a pu* faire depuis. Il faudrait un gros volume, au lieu d'un simple article, pour donner seule--

éminemment religieux et du merveilleux eltct qu*il doit produire quand il est dit par un nombre suflisant de chanteurs.

(481) C^est ce qui a Heu à certaines secondes tôpres, comme celles de Noël, de Pâques, et surloiil de saint Pierre et de saint Paul, qui sont chantées k Rome par le chapitre de la basilique vaticane. Cha» que chœur alors a son orgue d''accompaenement. •

(483S) Biographie universelle det mustciens, par M. Fétis, !. IV,

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