PEIGNER — PEILLES
autre de ses pigues cpii avoit esté despéciéz. Par quittance de li, XXXII sols parisis. » On voit que si les peignes ne tiennent pas une large place dans les inventaires du xiv*^ siècle, par contre, celle qui leur est attribuée dans les comptes de ce temps est très suffisante.
Remarquons, en outre, que nous aurions pu commencer cette revue plus haut et la continuer jusqu’à des temps plus voisins de nous. Les Comptes de Geoffroi de Fleuri, argentier de Philippe F (1320), mentionnent, eu effet, l’acquisition d’un « pigne, un miroir et une grezale en un estui faitis ; alors que les Comptes de la chambre de Louis XI (1470) portent qu’ « Olivier le Mauvais, varlet de chambre et barbier du corps », reçut un « estuy garny de rasouers d’argent doré de fin or, ciseaux, peignes et mirouer ». Mais ces exemples, croyons-nous, suffisent à montrer que le rôle joué par le peigne, en ces siècles lointains, où les hommes portaient de longs cheveux, était au moins aussi considérable que de nos jours. Deux faits, au reste, sont là pour nous édifier sur l’importance qu’on attachait à la possession de cet utile objet. Dans lui Compte I Étienne de la Fontaine, argentier du roi Jean, dressé en 1348, nous trouvons un chapitre intitulé : c< Coiffes et piugnes », et un autre : « Pignes pour les dons du Roy ». Cette dernière rubrique se rencontre également dans les Comptes de 1352, ainsi libellée : « Coiffes et pignes pour les dons. » On en peut conclure que le roi avait l’habitude d’offrir de ces ustensiles, en manière de cadeau, aux personnes de sa Cour et aux seigneurs de son entourage. Bien mieux, un passage de Froissart donne à entendre qu’au xiv® siècle les grands personnages se peignaient les cheveux en manière de délassement, de passe-temps. Racontant l’assassinat d’Yvain de Galles (1378), il écrit : « Quand Yvain fut assis sur cette tronche de bois, que nous appelons souche en françois, il dit à Jacques Lambe : — Allez-moi quérir mon pigne ; je me veuille ci un petit rafraîchir. » [Chronique, t. VII, p. 106.) Ajoutons qu’à cette époque l’action de se peigner tenait également une place non moins grande dans l’existence de la femme. Aussi, l’auteur de la Complaincte du nouveau marié n’a-t-il garde d’oublier le pigne, parmi les objets de première nécessité dont tout mari désireux de plaire doit se munir. Plus tard, l’auteur des Cent nouvelles fait dire à un voisin, interrogé par un mari, sur ce que sa femme est devenue en son absence : « Vous ne fenstes pas party d’ung mois après, qu’elle troussast qjignes et miroirs, et s’en alla bouter ci-devant en l’ostel d’ung tel marchant, qui la tient à fer et à clou. » Enfin, le fidèle Corrozet, dans les Blasons domestiques (Paris, 1539), vante les peignes :
A grosses et menues dentz,
Lesquels peignes devez-vous croire
Sont d’ébène ou de blanc yvoire.
Au xviff siècle, quand les hommes recommencèrent à porter de longs cheveux, le peigne était encore en leurs mains l’objet d’un continuel usage, à ce point que les moralistes crurent devoir intervenir. « C’est une grande incivilité, écrit l’un d’eux, de se regarder au miroir et de se peigner en présence d’une personne que nous considérons ; et même, il n’est pas honneste de le faire dans une cuisine où il peut voler des cheveux dans les piafs : moins encore faut-il se servir des peignes ou d’aucune des hardes de la personne à qui nous devons du respect. » [Nouveau traité de la civilité qui se prcdique en France parmi les honnestes gens; Paris, 1673.)
Jusqu’à présent, nous ne nous sommes occupé que des peignes civils, si l’on peut dire ainsi ; il nous reste à dire un mot des peignes militaires, usités dans l’armée, au xvii®
et au xviii^ siècle, à l’époque des perruques et des longs cheveux. On comprend que ces objets de toilette, destinés à faire campagne, devaient être d’une solidité à toute épreuve. Ils étaient, en effet, en fer, et avaient la forme d’une large fourchette à sept ou huit fourchons, et à court manche. On conserve quelques-uns de ces meubles primitifs au Musée d’artillerie.
Peigne. — Ce nom s’applique encore, dans le langage des manufactures, à un certain nombre d’ustensiles ou d’instruments, qui rappellent plus ou moins directement le peigne. C’est ainsi que les peignes des tisserands consistent en un châssis long et étroit, divisé en un grand nombre d’ouvertures linéaires, par où les tisserands font passer les fils qui composent la chaîne. On nomme également peigne l’instrument formé d’une planche de bois armée de pointes nombreuses, avec lequel on carde la laine, le chanvre, le lin, la soie, etc. Les épingliers, d’autre part, donnent ce même nom à un outil servant à percer de trous réguliers les feuilles de papier dans lesquelles on pique les épingles ; et les tourneurs, à un outil denté, propre à former les vis sur le tour eu l’air. Enfin, les serruriers appellent panneton en poeigne tout panneton entaillé, sur son bord extérieur, de fentes parallèles ; et les relieurs, tranchepeigne, la tranche d’un livre quand elle est marbrée, parce qu’on emploie, pour cette opération, un outil en forme de peigne.
Peigner, v. a. — On disait, autrefois, peigner la laine pour carder, et les cardes, jusqu’à la fin du siècle dernier.
Fig. 110. — Peigne de soldat, en fer.
Musée d’artillerie.
ont été nommées des peignes. Dans une lettre qu’il adresse de Naples à M‘“® d’Épinay (17 août 1771), l’abbé Galiani se plaint de ce que les Italiens n’ont pas de peignes à carder. c( ,Je suis résolu d’en faire venir de Paris, écrit le douillet abbé. Dites-moi ce que coûteroit tout l’attirail pour carder un matelas. Si je me me trompe il y a deux peignes en fer. » Et dans une autre lettre (19 octobre 1771) : « Ma commission des peignes étoit que, comme on ne connoit point ici l’art de carder la laine des matelas, je souhaitois avoir de Paris le peigne avec lequel on les carde, pour introduire cet art à Naples. » [Corresp., 1. 1®’, p. 431-465.)
Peigneiir, s. m.; Pigneur, s. m.; Pigneresse, s.f. — Nom sous lequel on a longtemps désigné les cardeurs et les cardeuses de matelas.
Peignier, s. m. — Fabricant de peignes. (Voir Pi-
GNIER.)
Peignoir, s. m. — « Trousse où l’on enferme les peignes à peigner les cheveux. » (^Dict. de Trevouxi) Nous avouons n’avoir jamais rencontré le mot peignoir, pris dans cette acception spéciale, et ni Richelet, ni Furetière ne semblent l’avoir connu. Littré, cependant, n’hésite pas à lui donner asile dans son Diclminaire. Il ne nous était donc pas permis de ne point le relever. On trouvera, par contre, sous PiGNERA, des mentions nombreuses de ces trousses de toilette.
Peilles, s.f. pi; Peillier, s. m. — On donnait jadis le nom de peilles aux chiffons de toile destinés à la fabrica-
PEILO — PEINTRE
tion du papier. Par un Marché, passé le 1®'' avril 1631, Jean Deromeforfc {sic'), papetier, demeurant au Moulin à Papier de Vaire, paroisse de l’Isle en Limousin, s’engageait à livrer à Laurent Ravestein 40 charges de papier composées de 24 rames chacune, « ledit papier faict de toute peille, et chaque rame du poids de xiv livres ». (^Archives de la Charente, série E, n® 962.) Ce nom venait vraisemblablement de ce que le chiffon, livré au fabricant, était divisé en morceaux. Le continuateur de Du Cauge (Glossar. nov., sous Pecia') cite, en effet, plusieurs textes où il est question de « peiles de terre », et une Lettre de rémission de 1450, où le suppliant dit qu’après avoir partagé certaines pièces de monnaie à l’aide de cisailles, il mit ces débris « en quinze petites peilles de papier ». Peille était donc synonyme de pièce ou de morceau. Quant à peillier, c’était le nom que prenaient les ramasseurs des chiffons destinés aux papeteries. Le Dictionnaire des Arts dit, au mot chiffonnier : « Chiffonnier, pattier, drillier ou peillier sont les divers noms que l’on donne, suivant les différents lieux, à ceux qui se mêlent de faire le trafic des vieux chiffons de linge et autres étoffes destinés pour la fabrique des papiers. »
Peilo, s. f. — Locution limousine. Poêle à frire.
Peinchebec, s. m. — Composition métallique, alliage de cuivre et de zinc. (Boiste.) (Voir Pinsebeck.)
Peindre, v. a. — C’est appliquer de la couleur sur une surface. C’est aussi employer des couleurs pour représenter quelque objet. (Voir Peinture.)
Peintre, s. m. — Nous n’avons pas l’intention de retracer ici une histoire, même résumée, de la peinture française. Cette tâche, pour glorieuse qu’elle soit, sortirait des limites du travail que nous avons entrepris. Ce Dictionnaire, err effet, est exclusivement consacré aux questions qui touchent à l’ameublement et à la décoration ; mais, même limitée à ces deux points, l’histoire de la peinture française exigerait de nombreux volumes. Elle n’est point, en outre, en état d’être écrite. Les matériaux indispensables à cette grande œuvre de réhabilitation sont loin d’être réunis. Avec une indifférence inqualifiable, nos ancêtres ont laissé une obscurité opaque se faire autour des commencements de notre art national. Un manque de patriotisme singulier a fait attribuer, systématiquement, à des maîtres étrangers les chefs-d’œuvre qui jaillissaient de notre sol. On en est arrivé ainsi à douter qu’il y ait eu une peinture française archaïque, et d’excellents esprits croient avoir rempli tous leurs devoirs envers notre art national, en plaçant les origines de notre école de peinture aux environs de la Renaissance, et en remontant timidement jusqu’à la première moitié du xvi® siècle pour découvrir son berceau.
Un pareil renoncement, cependant, est de tous points inadmissible. Tous ceux qui ont étudié, avec quelque peu d’attention et de sagacité, les graves problèmes de l’Art, savent que toutes les manifestations artistitjues d’un même temps découlent d’un même esprit et revêtent un môme caractère. Partout et toujours, les divers arts plastiques ont composé une famille unie ; partout l’architecture et la sculpture ont eu la peinture pour fidèle compagne de gloire. Ija France, ce pays logique par excellence, ne saurait constituer, sur ce terrain, une e.xception unique et déplorable. Quand, du nord au midi, des monuments merveilleux, prodiges d’élégance et do distinction, couvrent notre sol ; quand des statues, des bas-reliefs et des groupes, d’une exécution à la fois savante et naïve, viennent, en tous lieux, attester que l’école de sculpture française est, depuis le xnU siècle, aussi puissante, aussi vivace que
n’importe quelle autre qui ait existé, est-il sensé de prétendre que nous avons, durant ce long espace de temps, manqué de peintres ? Mais, alors même que les pierres de nos cathédrales et de nos palais ne protesteraient pas contre une affirmation aussi téméraire ; alors que les dalles sculptées de tant de sépultures merveilleuses ne se lèveraient pas pour s’inscrire en faux contre une semblable prétention, une prodigieuse quantité de manuscrits incompa-^ râbles suffiraient pour attester l’existence et la perfection de la peinture française si outrageusement méconnue. Comment admettre, en effet, que les princes et les rois, habitués à contempler ces délicieuses enluminures, aient pu accepter de prier devant un tableau médiocrement exécuté, ou se soient contentés, pour leurs portraits, de reproductions défectueuses ?
Nous aurons, en "outre, occasion de voir que ces miniatures admirables ne constituaient pas, à ces lointaines époques, ce que nous pourrions appeler une spécialité de l’art du peintre. Les artistes du Moyen Age, merveilleusement préparés par les exigences d’un minutieux apprentissage, soigneusement façonnés à tous les mystères d’une technique qui n’a pas été égalée depuis, exécutaient tous les ouvrages qui « concernaient leur état ». La même main, nous en avons l’exemple par Jehan Fouquet, peignait des portraits à l’huile, des tableaux d’autel et enluminait des romans de chevalerie, des chroniques ou des livres de prière. L’artiste qui fixait sur le vélin ou sur le bois les traits du seigneur ou de sa dame couvrait les murailles de peintures hardies et élevait, aux jours solennels, ces décorations superbes qui ornaient les rues et les carrefours. Nous avons, par les poètes et par les chroniqueurs, la description de ces grands et nobles ouvrages. Froissart parle avec admiration de ceux qu’on dressa pour l’Entrée dans Paris de Charles VI et d’Isabeau de Bavière. Le Journal d’un bourgeois de Paris vante ceux qui décoraient la porte des Champs, la fontaine du Ponceau et l’église de la Trinité, lors des Entrées du jeune roi Henri d’Angleterre et de Charles VII. On trouve dans Alain Chartier le même enthousiasme pour ces curieuses décorations. Comment oser prétendre que les princes de ce temps, si connaisseurs eu belles œuvres de sculpture et de peinture, se seraient extasiés devant ces portiques, ces théâtres, ces arcs triomphaux, s’ils n’eussent été d’une exécution fort remarquable? Enfin c’étaient encore nos peintres si méconnus qui traçaient les cartons de ces admirables tapisseries, de ces teutm’cs splendides, dont ou ornait l’intérieur des sanctuaires et des palais. C’était à eux qu’on demandait les modèles des ustensiles précieux et des brillantes orfèvreries dont on faisait usage aux grands jours. Isabeau de Bavière a besoin d’une « esconse pour mettre chandelle pour dire ses heures » ; Colart de Laon, « paintre demourant à Paris », lui en fournit le dessin. Louise de Savoie désire une tenture magnifique pour sa chambre, c’est le peintre IMathieu Luazar qui en compose les cartons ; et le cardinal d’Amboisc, pour meubler dignement son château do Caillou, s’adresse à Pierre Bonté, peintre lyonnais, pour obtenir « le patron » de ses tapisseries. Ce (pie pouvaient être ces ouvrages, on le devine assez. Enfin, comment admettre que des seigneui’s, aussi exigeants que les princes du xiv® et du xv° sicch', aient pu consentir à assigner, dans leurs soniiituenses demeures, une jilace d’honneur aux tableaux de chevalet si ces tableaux n’avaient été (pie des ouvrages vulgaires ? Ces peintures, en effet, ils les avaient constamment sons • les yeux. \i Inventaire de Clémence de Hongrie signale
« uns tableans de fiist paint pour la chapelle » de cette princesse. \i Liventaire de Charles V (1380) ne se borne
PEINTRE
pas à nous révéler que ce prince possédait une véritable galerie de tableaux et qu’il avait, notamment, dans « son estude », « ungs grand tableaulx de boys, à quatre cbappiteaulx », représentant « Nostre-Seigneur, Nostre-Dame, saint Jehan-Baptiste et saint Jehan l’Évangéliste », ainsi que « deux tableaulx de boys où est l’Amiouciation et le Baptisement de Nostre-Seigneur ou fleuve Jourdain » ; il nous décrit encore ce ung tableau de boys que l’on pend au chevet du Boy, ouquel a ung demy ymage de Nostre- Dame ». Cette dernière peinture, qui portait les armoiries de Marguerite de Sicile et provenait de cette princesse, était encadrée d’argent doré, avec des perles et des saphirs. Un grand nombre d’autres tableaux, mentionnés dans ce document, comme étant d’or ou d’argent, étaient vraisemblablement des tableaux peints sur bois ou sur vélin, et encadrés dans des métaux précieux, et l’on peut juger, par la richesse de la bordure, du prix qu’on attachait à l’œuvre. Une peinture de ce même Inventaire est cataloguée comme suit : « Ungs tableaux de boys de troys pièces, doréz par dedeus, et faiz de cristal et ymages dessoubz les cristaulx. » Cette mention explique clairement que déjà on mettait sous cristal ces délicieuses miniatures ; tandis que ce détail, « en troys pièces», nous révèle qu’il s’agit d’un de ces triptyques, alors très fréquents. Le pluriel si étrange qu’on rencontre dans la description de plusieurs de ces tableaux, catalogués cependant comme unité, semble, du reste, indiquer que la plupart se composaient de plusieurs compartiments réunis. Pour ne citer qu’un exemple, dans un Inventaire des joyaux de ta Couronne, dressé en 1418, il est question d’ « uns tableaux de boys de cinq pièces, et y a une Pitié ou millieu ». Là encore il n’y a pas d’erreur. Il s’agit bien d’un polyptique. Mais cette forme si particulière des peintures de ce temps n’est-elle pas pour nous une révélation ? Ces volets, se repliant et se protégeant ainsi réciproquement, n’indiquent-ils pas que ces peintures étaient exécutées pour pouvoir, sans trop d’inconvénients, voyager à la suite de leur seigneur et maître 'i
Nous douterions de ces déplacements que la mention, dans plusieurs Comptes, d’écrins destinés à préserver certaines peintures, viendrait nous édifier à ce sujet, he XVIP Compte de GuiUaume Brunei, trésorier et aryentier du roi Charles VI (1387 ), porte l’achat, moyennant 32 sols parisis, à Perrin Bernart, « gaingnier demourant à Paris », d’un <( grant estuy de cuir boully... pour mettre et porter ungs tableau que a faiz Jehan d’Orléans, peintre et varlet de chambre du Roy nostre sire ». Un autre article de ce compte mentionne la fourniture, par Raoulet Le Gay, clerc de la chapelle du roi , d’une « grande bourse de cuir estoffé... pour mettre et porter les tableaux ». Peut-on supposer que ces peintures si choyées, que le roi entendait avoir constamment à sa portée, qu’il emportait avec lui dans ses déplacements, étaient de médiocres ouvrages, exécutés par des praticiens sans valeur ? Gela est d’autant moins admissible, qu’en dehors même des miniatures, les points de comparaison ne manquaient pas. L’école flamande, qui jetait déjà un si vif éclat, eût été là pour provoquer l’émulation de nos artistes. Les princes et les rois, en effet, ne se faisaient point faute d’appeler à eux des peintres étrangers à leurs États ou à leurs provinces, quand leurs fournisseurs ordinaires leur semblaient insuffisants. On possède un mandement du duc Jean de Normandie à son trésorier, mandement daté de septembre 1349, qui prescrit l’envoi d’un peintre parisien au château du Val de Ruel (Vaudreuil) : « Envoiéz nous tantost, écrivait le prince, le meilleur paintre de Paris, et iii ou iiii paintres, avecques li, garniz de coleurs pour ouvrer à destrampe, quar
nous voulons faire paindre chambres en nostre chastel du Val de Ruel. » {Actes normands de la Chamhre des comptes, p. 396.) En 1446, la ville de Saumur assista à un de ces « pas d’armes », alors très en vogue, dont le retentissement fut considérable. Le roi René, pour répondre à un désir de Charles VII, fit exécuter une peinture représentant ce beau tournoi ; mais, cette peinture ne lui ayant pas paru digne d’être offerte au roi de France, René écrivit à certain « Jehanot le Flament », qu’on suppose être Jean Van Eyck (voir Archives de l’art français, t. V, p. 214), de lui envoyer « deus bons compaignons paintres » pour recommencer le travail. Et ce ne sont pas là les seuls exemples qu’on rencontre d’étrangers, appelés en concurrence avec des artistes français. En 1459, René écrivait aux Gens des comptes d’ Anjou de faire « enquérir et savoir à Bourges si les Flamans qui ont besongné en la sépulture de feux le duc de Berry... s’ilz y sont encores et les faire venir... car, écrivait-il, ce sont les meilleurs ouvriers qui soient en ces marches de par deçà ». {Comptes et mémoriaux du roi René, p. 57 et 167.)
Faut-il ajouter que René, si délicat et si raffiné en matière d’art, et qui même se piquait de peindre à ses heures, ne s’est adressé que très exceptionnellement à des peintres du dehors ? Barthélemy de Cler, qui avait exécuté pour lui l’image de Saint Michel, ornant sa chambre royale ; Nicolas Froment, l’auteur de l’admirable Buisson ardent, qu’on voit encore à Aix ; Coppiu Delf, auquel il commanda, pour l’église de Saint-Pierre de Saumur, « la paincture de Domine epuo vadis » ; Jean Chapuis, les deux frères Descourtils et quelques autres peintres français, qui travaillèi’ent régulièrement pour lui, étaient certainement des artistes de premier ordre. Enfin, il faut écouter eu quels termes les poètes de ce temps parlent de ce bel art de la peinture, pour se persuader qu’il méritait déjà le respect et l’admiration : ce Un beau tableau, écrit le plus illustre d’entre eux (Pétrarque, 26® entretien), un beau tableau ravit l’esprit par son prix aussi bien que par l’artifice dont il est fait, et les yeux par sa variété, qui mêle tout sans rien confondre. Il faut être insensible pour ne se pas réjouir de voir de vives postures de plusieurs personnes sans âmes, et les mouvements des figures qui ne se remuent point : ces corps, qui semblent sortir sans se bouger, nous suspendent d’étonnement, et nous ne pouvons apercevoir sans extase les linéaments de ces visages de qui l’on n’attend que la parole, encore qu’on sache bien qu’ils ne sauraient parler. »
Ainsi, malgré le voile qui obscixrcit toute cette longue période, il est facile d’établir qu’au xiv® et au xv® siècle nous avons certainement possédé en France une école de peinture, digne de cette sculpture et de cette architecture auxquelles on a tardivement, mais sans réserve, rendu l’hommage qu’elles méritaient. D’où vient donc que nous sommes si mal renseignés sur cette glorieuse et féconde école et que ses productions nous sont presque inconnues ? Cet oubli inexcusable, ce désintéressement si regrettable à tous égards, résultent de deux causes. La première, c’est la révolution qui s’est accomplie dans le goût français, axi XVI® siècle ; c’est l’engouement de la Renaissance pour l’Antiquité et pour les maîtres d’outre-monts ; c’est la tradition française brusquement rompue, qui fit considérer par les esprits italianisés de ce temps tout ce qui avait existé auparavant comme nul et non avenu, et le Moyen Age comme une période de barbarie dont on pouvait se dispenser de tenir compte. Et, en effet, c’est seulement depuis soixante ans que les yeux se sont ouverts aux beautés méconnues de l’école primitive, et un compilateur
PEINTRE
consciencieux pouvait écrire, au siècle dernier, cette phrase invraisemblable : « Quoique ce ne soit que depuis le règne de François I®'', le restaurateur des sciences et des beauxarts en France, que la peinture ait commencé de s’y perfectionner et de s’y élever à ce point de goût et de génie où ou la voit parvenue, depuis le milieu du xvii® siècle, cependant il paroît assez que cet art, tout informe qu’il étoit alors, y a toujours esté en estime et en réputation, puisque la Communauté des peintres est une des plus anciennes, et depuis plusieurs siècles, une des plus considérables de celles qui se sont établies dans la capitale du Royaume. » En traçant ces lignes, Savary était le fidèle interprète des idées de son temps.
La seconde des raisons qui ont amené ce regrettable désintéressement, c’est la condition d’infériorité sociale dans laquelle, jusqu’au XVJI® siècle, furent tenus les artistes les plus distingués et les plus habiles. Enrégimentés dans leur Communauté, confondus avec les peintres en bâtiments et les barbouilleurs de toutes sortes, ils occupaient dans la hiérarchie sociale une place d’autant plus humble, que la fortune et le talent ne marchent pas toujours de compagnie. Beaucoup des artistes de ce temps, eu effet, faute d’une petite aisance, demeurèrent toute leur vie dans l’impossibilité d’entreprendre de grands travaux.
Pour obtenir des commandes importantes, il fallait, le plus souvent, faire les avances préalables et fournir les couleurs, qui coûtaient alors un prix extrêmement élevé, dépassant de beaucoup celui de la main-d’œuvre.
Encore acaterai-je
Coses dont on fait paintnres :
Asur et vert de Grèce,
Sinopre et bresil,
Blanc d’Bspaingne,
Vernis et orpiment.
Ainsi s’exprime le peintre dans le Livre des mestiers (xiv** siècle). Il leur fallait, en outre, dans certains cas, affecter des sommes relativement importantes en garantie de l’ouvrage à exécuter. Nous avons de ces exigences des preuves curieuses. En février 14G0, le roi René, craignant que l’ons Poucet, auquel on payait ses ai)pointements chaque jour, ne (juittât le travail auquel il était tenu, demande à ses Gens de comples d’exiger un cautionnement de l’artiste, et ceux-ci répondent, le 13 du même mois ; « Il a ses journées chascun jour, car autrement il ne besongneroit, pour ce (pie c’est toute pauvreté ([ue luy... Il ne fault ja dire que, pour son delfault, on se j)reigne à ses biens, car il n’a riens. » bit l’ons Poucet n’était pas alors le seul peintre c|ui fût si misérable. Une autre Ijdtre des Gens de comptes^ datée du 15 septembre 1459 et adressée au roi René, nous apprend (pie « Maistre .lacipies IMoreau», auquel Pons Poucet avait succédé, « est allé de vio à trespassement en debte envers plusieurs iiersonucs, et n’a
esté trouvé riche en or et argent que de v sols ». Et pour revenir à la fourniture des « étoffes », qui montait, nous venons de le dire, à des sommes souvent considérables, on comprend quel obstacle elle offrait à de si pauvres gens. On rencontre, en effet, nombre de contrats où il est question de ces fournitures. Tantôt celui qui commande la peinture fait les frais des couleurs et des autres matières premières, et, dans ce cas, l’artiste, payé à la journée, devient un simple manœuvre. D’autres fois, au contraire, c’est l’artiste qui fait les avances, et il est facile de voir que les déboursés préalables dépassent la modeste somme qu’il
touchera pour prix de ses travaux. Comme exemples de ces façons de faire, nous citerons les documents suivants :
Adam le paintre, pour sa paine et labeur davoir fait et paint les personnages de sains et saintes ès tourelles des tours de le forteresche, et pour avoir trouvé les couleurs, par marqué fait atasque par ledit maistre des ovivrages, p^"* Jacque aux Cousteaux, receveur des rentes, a esté paié la somme de x livres viii sols parisis. {Comptes de la ville d’Amiens, 1416.)
Monsieur le secrétaire paiéz à Jehan Hamel, peintre, la somme de
VI livres xv sols tournois, que luy sont deubz pour dix-huict jours qu’il a vacqué aux peintures tant des taffet, que eschafîault, à raison de
VII sols VI deniers tournois, pour jour qui luy ont esté promis par Clément Trie, ainsi que ledit Trie a affirmé estre vray. Presens S. Humbert Mathieu et Amé Bulliod, faict le dernier de juillet M vo et vu. Signé Garbot. — An dos : Je Jehan Eamel, peintre, ey resçu de xviil jours que j’ey besoigné pour Mess, de la Ville, pour l’Entrée du Eoy et ey resçu de mons. le secrétaire oultre IV livres v sols lill deniers, que j’avoy deshourcé [tant] pour l’or des
fleurs de lys que pour coleiu', et ey resçu pour mes journées vi livres XV sols tournois. Signé : J. Eamel. {Entrée solennelle de Louis XII à Lyon, 17 juillet 1507, p. 20.)
A Jehan Perissin et Jehan Magnan, painctres and’ Lyon, la somme de huict vingtz neuf escus quatre sols à laq'-'"® se montent les fournitures par eulx faictes, pour couleur et aultres estofïes, qui ont servy pour les painctures faictes tant aux eschaflfaulx, théâtres, piramides, batteau et autres triomphes faicts en lad. ville, pour l’Entrée de Sa Matiî. {Comptes de la ville de Lyon, 1595.)
Au peintre Lorin pour ses façons et fournitures d’or et de couleurs de la chapelle et cheminée de la grande gallerye qu’il a faicte â l’hostel d’Esperuon, et pour avoir travaillé à peindre les poustres et sollives qui ont esté mises de neuf en la place des vieilles, qui ont esté ostées de l’antichambre de l’appartement neuf et de la gallerie basse; luy a esté paié, ainsi qu’il appert par ses quittances cy rendues, la somme de xvi^-’ lxx livres. {Comptes du duc d'Epernoii, 161«-K;‘24.)
L’usage d’avancer ces coûteuses fournitures se continua jus(ju’à la fin de rAiicieii Régime, et l’on a attribué la mort du célèbre peintre Le Moync à la décciition cruelle ([ue lui avait causée la maigre rémunération de ses ouvrages, relativement à l’importance de ses déboursés. <( Un homme instruit, écrit à ce ju’opos leduede Luynes {Mhii., t. XIV, p. 0), me contoit, il y a (|uel(]ues jours, (pie, lorsipie Le Moyiie entre])i’it le salon d’ilercule, il s’attacha à finir sa peinture avec autant d’e.xactitude et de ])erfection ([u’il auroit ])u en enqiloyer pour un tableau le jilus à jiortée d’être e.xaminé en détail. Lors(iu’il eut lini cet ouvrage, il
Fig. 111. — Peintre.
Saint Luc exécutant le portrait de la Vierge, d’après la Chronique de Nuremberg.
PEINTRE
voulut en voir l’effet, il descendit de dessus l’écliafaud ; il remarqua d’en bas que la grande corniclie dorée conpoit son dessin et ses figures, il en fut si frappé qu’il remonta en haut et effaça tout. Il refit ensuite, mais à grands traits, le même ouvrage, et quoiqu’il n’y ait pas mis la même perfection que dans le premier, il se trouva fort bien réussi. M. d’Antin le fit premier peintre du Roi et lui donna
10.000 écns pour le salon d’Hercule, mais il se trouva que ses déboursés seuls alloient à 29,000 livres ; il y avoit pour
24.000 livres d’outremer ; ce calcul tourna la tête à Le Moyne et fut la cause de sa fin tragique. »
On comprend mieux, semble-t-il, après ces explications, que de si pauvres gens aient été médiocrement considérés par les historiographes de l’époque, et que, jusqu’au XV!!*" siècle, il ne se soit trouvé personne pour songer à nous conserver leurs biographies.
Mais de ce que l’on a trop longtemps négligé de s’occuper de tant de générations d’artistes illustres, il ne s’ensuit pas qu’ils soient condamnés à un éternel oubli. Il existe de ce chef un grand acte de réparation à accomplir, et des archéologues dévoués se sont mis à l’œuvre, qui ont déjà commencé de projeter un rayon de saine lumière sur ce passé trop obscurci. Toutefois, ce n’est pas avant bien des années qu’une histoire complète de notre peinture nationale sera possible, et ne pouvant ici l’entreprendre, nous nous bornerons à donner quelques détails peu connus sur l’existence des peintres français, dans ces temps relativement lointains.
Au moment où commencent nos études, les peintres formaient déjà, dans la plupart des grandes villes, un groupe industriel important. Les Registres de la taille de 1292 ne mentionnent pas moins de trente de ces artistes, établis a Paris, auxquels il faut ajouter une paintresse du nom de Sainte. Parmi ces trente peintres, un certain nombre étaient venus du dehors ; du moins leurs noms le laissent croire. C’étaient Clémençon de Troyes, Guillaume et GeolFroy le Breton, Jehan de Pinqueigni (sù), Michel du Perche, Pierre de Chai’tres et Jehanuot Chartraiu. Citons encore J ehan d’Orléans, souche probable des artistes portant ce surnom qui, pendant un siècle et demi, furent peintres ordinaires et valets de chambre des rois de Fi’ance. En 1313, les Registres de la taille ne portent plus que vingt et un noms de peintres et une paintresse nommée Thiéphaine. Là encore, les étrangers, ou présumés tels, sont nombreux. Nous citerons : Jacques de Gand, Jehannot de Liège, Jehan de Saint-Quentin, Henri le Bourguignon, Pierre de Biauvez {sic), Guillaume le Breton, Guillaume du Cher, Huet de Mez {sic), Geoffroy de Bourges, etc. La corporation des peintres de Paris se composait déjà de la sélection des maîtres de province. Ajoutons qu’on avait donné à une des portes de Paris, dès cette époque, le nom de <r porte aux peintres » parce que ces artistes se réunissaient dans un local voisin, pour se perfectionner dans leur art. On prit même 1 habitude, lors des Entrées solennelles, de décorer cette porte de tableaux et « de beaux mistères ». Le Journal de Paris sous Charles VI décrit des décorations de ce genre, peintes, en 1438, à l’occasion de l’Entrée du roi et du Dauphin; et Félibien {Preuves, t. III, p. 324’’) en mentionne également, qui avaient été exécutées eu l’honneui du cardinal d Amboise, lors de son Entrée comme légat (1502)'. Au sui’plus, bien avant cette époque, nos peintres avaient vu leurs statuts recueillis par Étienne Boileau et consignés dans son livre précieux, sous le titre LXII, concernant les «Paintres et Tailleurs d’ymages». Cette rubrique est à retenir. Elle nous apprend, en effet, que bien qu’il existât une autre corporation, composée plus particulière-
ment de sculpteurs, et connue sous le nom des « Ymagiers Tailleurs de Paris et de cens qui taillent cruchefis à Paris», cependant, les peintres avaient le droit de « tailler », c’està-dire de sculpter des statuettes. Il est, en outre, vraisemblable, quoique cela ne soit point clairement stipulé, que ces images ne pouvaient être vendues sans être peintes. Nous verrons, dn reste, tout à l’heure, qu’au Moyen Age, c’était un usage général que de peindre les sculptures, figures, groupes, bas et hauts-reliefs, même quand ils étaient taillés en pierre et placés à l’extérieur des monuments. Pour le moment, il nous suffira de constater que les statuts des Peintres et tailleurs d’images étaient d’une grande simplicité, et qu’ils étaient aussi larges que possible.
La profession était libre ; pouvait s’établir qui voulait, à condition de se conformer aux us et coutumes du métier et de connaître celui-ci ; « pour tant que il le sace faire », dit le texte de l’article premier. H était, de plus, permis de mettre en œuvre toute espèce de matières, bois, pierres, os, corne, ivoire, et de se servir de toutes sortes de couleurs, pourvu qu’elles fussent bonnes et loyales. Le peintre admis dans la Communauté pouvait avoir autant d’apprentis et de valets que bon lui semblait. H était autorisé, en outre, (détail à retenir), à « ouvrer de nuiz », chaque fois que la besogne le commandait. Ajoutons que les peintres imagiers étaient exempts du guet parce que leurs ouvrages servaient surtout à relever la célébration du culte catholique : « Quar leurs mestiers les acquitte, par la reison de ce que leurs meistiers n’apartient fors que au service de Nostre-Seingneur et de ses sains et à la honnerance de la Sainte Yglise. » Comme une des plus délicates opérations auxquelles se livraient ces peintres imagiers consistait dans la dorure des statues et des bas-reliefs, et comme cette opération prêtait quelque peu à la fraude, on avait édicté à son endroit des prescriptions spéciales. A l’article V, il était stipulé que toutes les dorures devaient être assisgs sur argent et non sur étain. Au cas où le peintre vendait des ouvrages dorés sur étain, sans prévenir l’acheteur, l’œuvre était déclarée fausse et le contrevenant était puni d’amende. Toutefois, comme la plupart de ces œuvres représentaient de saints personnages, il était défendu de les brûler, — ce qui avait lieu généralement dans les autres industries pour les morceaux mal faits; — on eût craint le sacrilège... « Nule fausse ouevre del mestier devant dit ne doit estre arse, pour les révérances des sains et des saintes, en qui ram embrance elles sont faictes.» Enfin, pour le reste, les peintres imagiers étaient traités comme les autres bourgeois de Paris ; ils étaient, p»ar conséquent, soumis à la taille et aux redevances usuelles.
Ces statuts tout à fait primitifs furent confirmés, en 1391, sans grande modification et conservés en huit articles. Charles YII, en 1430, ajouta aux faveurs concédées antérieurement aux peintres et aux sculpteurs l’exemption de toutes tailles, subsides, gardes, etc. Henri II confirma les nouveaux privilèges par Lettres patentes du 4 mai 1548, et Henri III, le 15 janvier 1583, les augmenta de deux articles. L’un d’eux fixait la durée de l’apprentissage à cinq ans, l’autre obligeait les candidats à la maîtrise à servir encore quatre années chez un maître en qualité de compagnons. En même temps, les deux Communautés primitives des imagiers étaient fondues ensemble. Désormais, les peintres et les sculpteurs ne formèrent plus qu’une seule corporation, et pour unir davantage les deux professions et égaliser leurs droits, une sentence du mois de mars 16 13, confirmée par un arrêt du mois de septembre de la même année, décida que sur les quatre jurés de la Communauté, deux seraient choisis parmi les peintres
PEINTRE
et les deux autres parmi les sculpteurs, ajoutant qu’aucun chef-d’œuvre ne serait exécuté et reçu qu’en présence des quatre jurés.
Nous avons tenu à suivre ainsi, dans leurs étapes successives, les évolutions corporatives des peintres imagiers parisiens, parce que cette union de la peinture et de la sculpture, maintenue réglementairement jusqu’à une époque très voisine de nous, semble trancher une question très controversée depuis quelques années. Nous voulons parler de la Polychromie (voir ce mot) des œuvres de la statuaire, au Moyen Age et à l’époque de la Renaissauce.
Indépendamment des statuts des peintres parisiens, nous possédons ceux de plusieurs Communautés provinciales, notamment les Statuts des peintres de Lyon, remontant à 1498, et qui ont été publiés dans le XX® volume des Ordonnances des rois de France. Nous avons aussi les Statuts de la corporation des peintres de Rouen et de leur confrérie de Saint-Luc, dans l’église de Saint-Herhland. Ces derniers statuts, imprimés en 1715, à Rouen, par Ph.-P. Cabut, en une brochure devenue extrêmement rare, remontent à l’année 1507 et ont été remis au jour par M. A. de Montaiglon, dans les Archives de l’art français (t. XI, p. 178). Ils présentent un intérêt tout spécial à cause de la date à laquelle ils ont été rédigés et montrent quelle idée on se faisait encore, à l’aurore du xvi® siècle, des obligations professionnelles, incombant aux peintres et aux sculpteurs. Car, à cette époque, les deux arts continuaient d’être réunis. Ces statuts se composent de trente-huit articles que nous allons résumer aussi exactement que possible. « Les maîtres ouvrans et besongnans et tenansouvroir ou enseigne dudit mestier » pouvaieut exercer leur profession sous la surveillance de quatre G-ardes, renouvelés, par deux, tous les ans, et qui prêtaient, entre les mains du bailli, serment de « faire duement les visitations dudit mestier et de faire bons et loyaux rapports à justice ». (Art. 1, 2 et 3.) — Nul ne pouvait devenir maître sans avoir fait, au préalable, un apprentissage de cinq ans et exécuté le chefd’œuvre. Tout candidat à la maîtrise venant du dehors, ou étranger à la ville, était tenu de prouver qu’il avait fait un apprentissage d’égale durée et « servi un maistre en ville de loy ». Il devait, en outre, avant d’être admis au chefd’œuvre, servir de nouveau, durant un an, en qualité de compagnon chez un maître juré de la ville. (Art. 4 et 5.) — Une fois le chef-d’a'uvre exécuté et l’aspirant reconnu capable, il lui fallait acquitter certains droits. Il payait au roi 20 sols tournois « pour la hanse ». Il versait, de plus, 50 sols à la Communauté, 30 pour « la peine et vacations des Gardes et maistres présens audit chef-d’œuvre » et 20 pour le rapport adressé par eux à la justice. Les fils de maîtres n’étaient passibles que de la moitié de ces taxes. (Art. 4 à G.) — Lorsqu’un maître voulait prendre un appi’enti, il devait le présenter aux Gardes et le conduire an bailli, qui lui faisait jurer de respecter pendant cinq années c< les marchéz et convenances » qu’il avait faits avec son patron. L’apprenti acquittait alors un droit de 10 sols tournois. Enfin, aucun maître ne pouvait engager d’apprenti que celui-ci n’eût satisfait le maître avec lequel il avait traité en premier lieu. (Art. 7 et 8.) Comme leurs confrères de Paris, les peintres de Rouen avaient le droit do peindre toutes sortes de matières do « Inst, pierre, corne, ivoire », do travailler la nuit ; mais il leur fallait ouvrer seulement de couleurs bonnes et loyales, et de fin or bruni, à moins que, par convention spéciale entre les ]>arties, il ne fût dérogé à cette obligation. Par contre, il était « prohibé et dell'endu à tous do peindre aueuns images, tables, tableaux ou autres ouvrages soit à l’Eglise ou autres lieux, qui ne soient bien
et düement plastréz et impriméz à huile », comme aussi de mêler de l’or faux avec de l’or fin, cela sous peine d’amende arbitraire. (Art. 9, 10 et 11.) — Les articles suivants (de 12 à 18) sont relatifs à la bonne exécution des travaux. Il y est dit que les enseignes des maisons, barrières, c( plombinières » et autres ouvrages exposés à la pluie et au vent, doivent être peints à l’huile ; que pour les boîtes d’épicier, tambours, banderoles, étendards et « autres choses qui ne sont point de grande conséquence », on peut employer « telles couleurs et matières joyeuses qu’il plaira au marchand » ; que les bannières d’église devront être décorées à l’huile et sur un tissu neuf ; que les statues anciennes présentant des fractures devront, avant qu’on les repeigne, être réparées avec du bon mastic et non avec du plâtre, « ny autre chose déloyale » ; que les sculptures à repeindre devront être préalablement raclées ; que dans les réparations de peintures sur tissus, les pièces ajoutées devront être cousues et non collées ; enfin que, pour les décorations murales, les couleurs seront détrempées et impi'imées loyalement, et de façon que cc les peintures ne fassent aucun dommage et dégâts aux habillemens des personnes qui y pourroient toucher » : le tout sous peine d’amende arbitraire. Les articles 19 et 20 sont particulièrement intéressants, car ils constituent le plus important des privilèges de la Communauté. Le premier soumet à la visite des Gardes toutes les peintures importées du dehors, et celles-ci, sous peine d’être détruites, devaient être trouvées « bonnes et loyales ». Par le second, il était interdit aux personnes étrangères à la Communauté d’entreprendre aucune « besongne ou ouvrage d’iceluy metier en quelque manière que ce soit, sur peine d’amende à la discrétion de justice ». Ensuite, nous relevons dans l’article 21 des prescriptions relatives .à la dorure, conformes à celles édictées par les statuts des peintres parisiens. Nous passons sous silence les articles 22 à 28 et 30 à 33, qui regardent plus spécialement les sculpteurs. L’article 29 seul mérite d’être retenu, parce qu’il interdit aux peintres et « imaginiers » de repeindre aucune statue de bois si elle est vermoulue. Les articles 34, 35 et 36 concernent les peintures murales. Ils ordonnent que les murs soient bien exactement raclés et nettoyés, avant que l’on commence à peindre ; et que, pour les ouvrages exécutés à l’huile ou à la détrempe sur toile, on ait soin de s’assurer que celle-ci est suffisamment forte pour résister. L’article 37 prohibe l’entrée et la vente de peintures provenant d’Allemagne, à cause de leur détestable qualité, « car les dits ouvrages, y est-il dit, sont faits le plus souvent de mort bois et de faux et mauvais or, qui rien ne vaut et qui devient tantôt tout noir par punaisie ». Enfin, par l’article 38, les membres de la Communauté étaient invités, pour tous les travaux qui regardaient des collectivités telles que collèges, couvents, paroisses, à n’entreprendre aucun travail dépassant 100 sols ou six livres tournois : « si ce n’est que bon chirographe ou lettre soient faites dudit marché..., lc(]uel chirographe soit double dont l’ouvrier aura l’iin pour mieux faire son debvoir, et ceux à qui la besogne sera auront l’autre ».
On pourrait croire (|uc cette dernière disposition tenait au terroir, et qu’elle était ])articnlière à la Nonnamlie, pays processif par e.xccllcncc. Il n’en est rien, et les actes assez nombreux (pie l’on rencontre dans les archives départementales et dans les anciennes études des notaires montrent (pic, dans toutes les villes, des contrats semblables étaient préalablement passés entre les parties. Comme modèle (le ces sortes d’obligations, nous donnerons au surplus l’acte suivant dans sa teneur intégrale. Cet acte,
PEINTRE
daté du 2;') aotit 1589, a été retrouvé par nous dans les minutes de Delafons (aujourd’hui étude de M® Albert Yver) ; il est ainsi conçu :
Edme Pillas, paintre, demeurant à Paris, rue de Versailles, en la maison de la vefve de feu Jean Méry, paroisse de Sainct-Estiennedii-Mont, confesse avoir promis et promect à Révérend père en Dieu monsieur Joseiili Foulon, abbé de l'Égdise et Abbaye madame Saincte- Geneviefve au mont de Paris, à ce jiresent stippulant et acceptant de reblanchir la cbappelle de la Miséricorde estant en lad. Abbaye, tous les costés depuis la lambrissure j risques en hault de la voulte dicelle, et la façonner en façon de pierre de taille par les costéz, et la voulte eu façon de petit carreau, et le tout marquer de gris, et aux cintres y mettre des lillets de rouge de la mesme sorte et façon de l'Eglise de lad. Abbaye que ledict Pillas dict avoir verre à ceste fin, et coucher lesd. couleurs par deux fois, et le tout faire et parfaire bien et deuement comme il appartient au dire d’ouvriers et gens à ce cognoissans ; et pour ce faire, fornir la colle, paintiires et toutes aultres choses à ce requises et nécessaires, et commancer à ce faire vendredy prochain et besongner à la plus grande diligence que faire ce pourra, j risques il plaine perfection de ce que dit est. — Ceste promesse faicte fi la charge que ledict seigneur Révérend sera tenu, lequel a promis et piromect de fornir aiidict Pillas pour faire ce que dit est, de corbeilles et de personnes pour le guinder, et faire far-mer par ledict seig’’ Révérend la crevasse qui est au pignon du costé de la cuisine du cou-
jour et feste de Pasqiies prochain, pareille somme dans ring moys V
par emprès, et le surplus à l’instant que ledit Guernot délivrera au 4
dit sieur de Boismorant les susdits tableaulx et pour l’entretènement »
de tout ce que dessus, emprès que lesJites parties ont le tout stipulé 'J
et accepté, elles ont obligé et ypothéqué tous et chascuns leurs biens î
présents et futurs quelconques, et la personne dudit Guernot à tenir "
prison jusques à l’entière exécution de ce que dessus, renonçans, etc.
Un fait saillant ressort de l’examen attentif de ces l diverses pièces, c’est la confusion absolue des différents k genres de peinture. Il suffisait de manier un pinceau pour y pouvoir être admis dans la corporation, et les artistes les mieux doués se trouvaient professionnellement rangés sur | le même pied que les peintres en bâtiment et les badigeon- | neurs chargés des ouvrages les plus rudimentaires. Aucune distinction, en effet, n’existait, au Moyen Age, entre ce qu’on appelle aujourd’hui les beaux-arts et les arts indus- , triels. Les artistes se qualifiaient artisans, et les artisans ne rêvaient pas de se poser en artistes. Mais, malgré cette modestie apparente, le joug corporatif n’en était pas moins j pesant. Il s’en fallait de beaucoup que les hautes fonctions fussent dévolues, dans la Communauté, aux peintres les
vent, et sera tenu le seigneur Révérend de norrir ledit Pillas pendant qu'il travaillera et besongnera d ce que dit est, et oultre ce moyennant la somme de seize escus et deux tiers d’escu d’or soleil sur laquelle somme, etc.
Pour l’édification du lecteur, nous croyons lûen faire en reproduisant également dans ses dispositions essentielles un autre contrat dn même genre, passé entre le sieur de Boismorant, « advocat au siège présidial d’Angoumois », et César Cuernot, « peintre de Monseigneur de La Rochefoucault ». Par ce contrat, passé le 3 mars 1G43 et reçu par M® Gibaud, notaire à Angoulême, Guernot promet et s’engage à exécuter pour M. de Boismorant :
Six tableaux à l’huisle, sçavoir : 1*’ trois tableaux de la hauteur de V piedz et de la largeur de vu piedz, dont le premier sera Herculle et Desjanire, accompaigné de figures de satires ou aultres ; le second de même grandeur, un tableau de Rubens qui est rempli de femmes nues et satires; le treizième est la figure d’un Prométhée qui est dévoré par un vautour. 2» Trois de la hauteur de iv pieds et de la largeur de V pieds. Ces trois autres seront, le premier un tableau dans lequel il y aura un chien avec coqs et poulies et autres choses; le seguon sera une corne çl’abondance avec plusieurs fruits et une guenuche avec aultres choses, et le troisiesme sera un lièvre avecq une escrevisse en ung bassin et autres choses, comme sont lesdits trois tableaux qui sont et appartiennent audit Seigneur de la Rochefoucault, sans y augmenter ni diminuer et pareillement les aultres trois cy-dessus en la même forme que ceulx dudit Seigneur, et rendre le tout fait et parfait sur leurs châssis bien et duhement dans le jour et feste de Saint-Jean-Baptiste prochain venant ou premiers jours du mois de juillet ensuivant, en la maison dudit sieur de Boismorant en ceste ville, ledit marché fait moyennant la somme de neuf vingtz [180] livres, de laquelle ledit sieur de Boismorant en a présantement payé audit Guernot la somme de xxx livres tournois estant en bonne monnoye qu’il a prinze et s’en est contanté, puareille somme dans le I
jilns distingués, aux artistes les plus éminents, à ceux dont le talent honorait la ville et la province. Elles appartenaient de droit aux plus riches et aux plus influents. Ceuxlà seuls acquéraient, avec le titre de Gardes ou de Doyens, le droit de visite et de surveillance sur les œuvres de leurs confrères. Ils étaient investis de ce pouvoir e.xorbitant, de s’immiscer dans les mystères de l’exécution, sous prétexte de s’assurer que l’ouvrage était « loyal ». Ils avaient le droit de saisie et de destruction de toute œuvre suspecte. L’artiste de génie était contraint de subir les observations d’un barbouilleur infime. Le peintre de figure et d’histoire était obligé de se conformer aux prescriptions du peintre décorateur. On conçoit aisément quelles révoltes devaient se produire chez cette élite de producteurs, gent qui, de tout temps, a passé pour être fort irritable.
Pour remédier à cet inconvénient, les princes éclairés, protecteurs naturels des arts et qui, par suite de leurs rapports avec les artistes, pénétraient le secret de ces écœurements, eurent recours à un subterfuge. S’attaquer aux Commuuautés, il n’y fallait pas songer : elles étaient trop puissantes. Attenter à leurs privilèges, c’eût été ébranler une partie de l’édifice féodal. Ne pouvant ou n’osant violer la loi, on la tourna. Les princes attachèrent les peintres à leur personne, en leur confiant quelqu’une de ces fonctions domestiques, qui étaient alors considérées comme un honneur. Ils les élevèrent à la dignité de valets de chambre, de valets de garde-robe, distinction doublement précieuse, car à la commodité de les avoir sous la main, pour leur faire exécuter toutes sortes de travaux, se joignait l’inappréciable avantage, j)our les artistes, de se trouver soustraits
PEINTRE
à la tutelle de leurs confrères. Parfois, quand les officiers de leur maison étaient au complet, pour les émanciper, on leur confiait une sorte de charge publique, qui produisait
Vranque ou Franck de Malines (1414) ; Jehan Gautier de Lille (1453) ; Jehan le Tavernier d’Oudenarde (1454) ; Jehan Pillot de Lille (1456) ; Hans Yan Lorrech (1473) ; Pierre du Royalme, à Bruxelles (1481) ; Pierre Wauthell,
Fig. 113. — Peinture murale. — La Danse des morts de la Chaise-Dieu (suite).
Dubos fut nommé par le duc de Bourgogne « maistre des engins du chastel de Hesdin » ; et qu’en 1410, Hugues de Bouloingne fut élevé à la dignité de « gouverneur de l’horloge, de la Payolle, etc. », du même château. On pourrait citer d’autres exemples. En compulsant avec soin les Comptes des ducs de Bourgogne, on trouve que, de 1386 à 1525, ces princes ont émancipé de la sorte : 1° Jean de Beauvais, qualifié peintre et valet de chambre du duc (1387-1396) ; 2° Melchior Broederlain, qui porta le titre de valet de chambre et peintre du duc (1387-1396) ; 3" Pierre Dubos, dont nous venons de parler (1389); 4" Hugues de Bouloingne {cdias Hue ou Huchon de Boulongne), nommé peintre et valet de chambre (1398-1449) ; 5" Henry Bellechose, « peintre de M. le duc, avec appointemens de huit gros par jour » (1419) ; 6” Jean Yan Eyck, également pourvu du titre de valet de chambre (1422- 1436) ; 7° Colard le Yoleur, peintre et valet de chambre, qui fut chargé de « l’entretènement de certains ouvraiges ingénieux et de joyeusetés du chastel de Hesdin » (1433- 1445) ; 8” Jehan de Boulogne (1446-1453) et 9“ Jean Maluel {alias Mahouel), qualifiés l’un et l’autre du même titre (1447) ; 10“ Pierre Costan (ou Coustain), peintre du duc et de la duchesse (1459-1477) ; 11“ Jean ou Jehennin Hennequart, peintre et valet de chambre (1467-1473); 12“ Jacques Yan Lathem, remplissant les mêmes fonctions honorifiques (1494-1522) ; 13“ Jean Perreal (dit de Paris), peintre et valet de chambre de la duchesse Marguerite
dit le paintre (1494) ; Pierre Yan Connixloo {alias de Connixloo), à Bruxelles (1498) ; Hans Hougler, peintre allemand, à Namur (1499) ; Pieter Scharmer, à Bruxelles (1499) ; Jehan Henry, à Bruges (1502) ; Yan Aeken, dit Bosch, à Bois-le-Duc (1504) ; Jehaimin le paintre (1504) ; Bernard van Orley {alias d’Orley, Dorley et Dorlet), à Bruxelles (1515) ; Jehan de Maubeuge {alias de Mabuse), (1516) ; Cornille Scharmer, à Bruxelles (1516) ; Jehan de Bruxelles, à Bruxelles (1516) ; Jean Yan Battele, à Malines (1520). Tous ces peintres travaillèrent assidûment pour la Cour de Bourgogne, sans que nous ayons pu constater cependant qu’ils aient eu un titre officiel.
H ne paraît pas, toutefois, que les appointements généreusement octroyés aux plus favorisés d’entre ces artistes aient été bien considérables. H ne semble pas non plus qu’ils aient été bien régulièrement payés. Une lettre du duc Philippe le Hardi, adi’essée de Dijon, le 12 mars 1424, aux Gens des Comptes, à Lille, — et qui puise un intérêt particulier dans la célébrité exceptionnelle de l’artiste en cause, Jean Yan Eyck, qualifié de « bien amé, varlet de chambre et peintre », — nous apprend que l’illustre peintre se plaignait de ne pouvoir « estre payé de sa dicte pension », « et le conviendra, pour ceste cause, de laisser notre service, en quoy prendrions très grand desplaisir, ajoute le duc, car nous le voulons entretenir pour certains grans ouvraiges, en quoy l’entendons occuper cy-après, et que nous ne trouverions point le pareil à nostre gré, ne si
Fit;. IM. — l’eiuture murale. — La J)aiise des morts de la Chaise-Dieu (fin).
d’Autriche (1511); 14" Jacopo ou Jacques de Barbari, également valet de chamlu'e de Marguerite d’Autriche (1511-1513); et 15" Gérard Huernbout {alias Haramliault) de Gand, portant le même titre (1517), etc. Indépendamment de ces ollicicrs eu charge, nous avons encore relevé sur ces Comptes les noms de Jehan le Yoleur (1391) ;
excellent en son art et science, et ]wur ce nous voulons et ex])ressément nous mandons que, incontinent cestes veues, vous vérilliéz et entérinez nos dictes lettres de pension et faictes j)ayer ledit Jehan Yan Eyck, (ricellc pension ». (’et honimage rendu ]>ar un grand prince au i)eintre le plus illustre de son temps était à retenir. Une transaction du
PEINTRE
22 décembre 1517, entre Marguerite d’Autriche et Gérard Huernijont, concédant à celui-ci 50 livres en payement de tout ce cpi’il « pourroit quereller et demander jusques au jourd’huy », montre que l’irrégularité des payements était en quelque sorte endémique. Toutefois, en dépit de ces petits mécomptes, que les peintres partageaient, du reste, avec tous les autres officiers du prince, l’émancipation que leur valaient ces fonctions mal rétribuées, mais accrues des cadeaux qu’ils recevaient, ainsi que la bienveillance avec laquelle ils étaient traités par les plus hauts personnages, constituaient des avantages inappréciables. Il s’établissait, en effet, une sorte d’intimité entre ces humbles artistes et les princes avec lesquels ils se trouvaient en relations constantes. S’il nous fallait une preuve de cette douce familiarité, nous la trouverions dans l’acte de donation de 100 livres, ordonné par Marguerite d’Autriche, gouvernante des Pays-Bas, à « maistre Jacques de Barbaris », son « bien aimé paintre », pour ses bons services et en considération « de sa débilitacion et vieillesse ». Enfin, il convient d’ajouter à ces prérogatives l’infiuence que les habiles savaient acquérir et qui, pour certains d’entre eux, était la source de commissions lucratives. Une suite bien intéressante de documents curieux, dépendant des Archives commtmales de Lyon, nous montre quelle estime intéressée les magistrats les plus sévères professaient pour les peintres ordinaires de nos rois. — Car le roi avait, lui aussi, au moins deux ou trois peintres en titre, et sur la liste des officiers et domestiques de François Ph publiée par le Cabinet historique (t. V, p. 102), nous relevons jusqu’à six peintres qualifiés « varlets de la garde-robe » du roi. C’étaient, en 1516 : Jean Perréal, dit Jean de Paris ; Nicolas Belin, de Modène ; Barthélemy Guéty, dit Guyot ; Jannet Clouet ; et en 1517, Jehan Bourdichon, et Robinet Testard, enlumineur. Tous ces artistes, faut-il le dire, étaient des hommes de premier mérite. Jean Bourdichon avait été au service de Louis XII et d’Anne de Bretagne, dont il avait enluminé les admirables livres de prière. Jannet, dit Clouet, devait être la souche d’une famille illustre de portraitistes. Mais le plus influent de tous, à cette époque, était, sans contredit, Jean Perréal, surnommé Jean de Paris. En 1495, il avait été appelé à la charge de « cirurgien et de varlet de chambre » de Sa Majesté. Grâce à ces délicates fonctions, il sut si bien se concilier les bonnes grâces du roi et de la reine que, dès l’année 1496, les magistrats de Lyon, pour se ménager sa bienveillante intercession auprès de ses maîtres, l’exemptèrent de la Taille, et pour bien marquer le genre de services qu’on attendait de lui, l’acte qui porte cette exemption, faveur alors très rare, le qualifie de « varlet de chambre du Roy, servant ordinairement et commensal dudict Seigneur ». Un peu plus tard, ayant besoin de faire nommer un capitaine de la ville, c’est au peintre que ces mêmes magistrats s’adressèrent, et nous trouvons dans les Archives communales de Lyon une sollicitation en règle pour qu’il usât de son crédit et fît ratifier le choix que ces magistrats avaient fait. Plus tard encore, quand Anne de Bretagne visita Lyon, c’est à Perréal qu’elle confia, en quittant la ville, la mission d’exprimer aux magistrats la satisfaction que lui avait causée le bon accueil de la population lyonnaise. Enfin, Louis XII ayant traversé cette grande et belle cité, en revenant d’Italie (1511 à 1512), et des encombrements mêlés de rixes s’étant produits sur son passage, il voulut bien charger Jean Perréal d’informer le Consulat, un peu inquiet sans doute, qu’il n’était « nullement courroucé de [la] mauvoise police et mauvoise justice de la Ville » ; puis, comme de pareils services exigeaient une
compensation financière, nous voyons le Consulat lyonnais donner à notre peinti’e le titre de « contrerolleur » et lui confier de nombreux travaux de voirie. C’est lui qui procède, avec Claude Claret, maître maçon, au mesurage des cintres du pont du Rhône (1508-1511); qui exécute les plans de nivellement de la rue de l’Arbre-Sec, qui dirige le pavage de cette voie et ménage l’écoulement de ses eaux dans le Rhône, etc. Ajoutons que, dès 1490, on avait eu recours à son ingéniosité et à ses talents en lui confiant, conjointement avec Jean Prévost, le soin d’élever les décorations des « mistères, moralitéz, hystoires et autres joyeusetéz, joyeuses, plaisantes et honnestes », et en 1493, d’inventer des histoires et mystères, pour la réception de la reine, qui faisait sa première Entrée dans la ville. {Arch. communales de Lyon, Actes considaires, reg. 19, 21, 22, 23, 24, 28, 29, 37.) Constatons encore que le Consulat de Lyon n’était pas seul à utiliser les talents de Jean Perréal et à se ménager ainsi son influence. En 1511, Marguerite d’Autriche le chargeait de « prendre la mesure de la plate-fourme de l’Église de Brou », où l’on devait élever ces superbes tombeaux que nous admirons {Arch. du Nord, série B, n” 2221), et lui accordait (nous l’avons vu plus haut) le titre de valet de chambre.
Si les rois et les princes possédaient des peintres à leur service, les villes en avaient aussi, et puisque nous tenons les Archives de Lyon, nous pouvons même voir que ces artistes privilégiés, bien que fort occupés par la municipalité, n’étaient guère mieux rétribués que ceux employés par les princes et par les rois. En 1623, nous rencontrons sur les Reyistres consulaires (série BB, reg. 163) la nomination d’Oracio Blancq (Horace Le Blanc), peintre en l’académie de Rome et bourgeois de Lyon où il était né, à la charge de peintre ordinaire de la ville « pour, en cette qualité, avoir l’intendance et direction de tous ouvraiges de peinture que la dite ville dores en avant fera faire, pour Entrées, Portraicts et autrement, en quelque autre façon aux gaiges de 200 livres par an, etc. » Et, en 1626, Horace Le Blanc n’hésitait pas à adresser des remontrances aux magistrats, au sujet des gages que lui attribuait son acte de nomination, et qui étaient si modiques, « veu la quantité de tableaux qu’il est tenu de faire par le dict acte consulaire, (|u’il peut non seulement dire n’avoir aulcune gratification pour la dite retenue, mais encores n’estre satisfaict deuemeut des dits tableaux ». {Ibid., reg. 170.) H fut sans doute fait droit à la réclamation du peintre, car Horace Le Blanc mourut en 1636, ayant encore le titre et la charge de « peintre ordinaire de la ville », et le Consulat lui donna pour successeur Germain Panthot, son élève, qu’il avait lui-même désigné à la bienveillance des magistrats. {Ibid., reg. 191.) Malgré la modicité des émoluments, les places de ce genre ne laissaient pas que d’être extrêmement recherchées par les artistes, et les administrateurs qui en disposaient ( justes appréciateurs du talent des candidats) montraient dans leurs choix de légitimes exigences. En 1689, un peintre trop peu connu, mais cependant de grand mérite, le décorateur puissant, auquel on devait les peintures du palais municipal, Thomas Blanchet, mourut a l’Hôtel de Ville, âgé de soixante-quinze ans, et fut inhumé, le lendemain, dans l’église paroissiale en présence de l’échevin Gaspard Barailhon, qui tenait à donner au vaillant artiste une marque dernière de l’estime qu’avait pour lui toute la Municipalité. Pour remplacer ce vieux et dévoué serviteur, un autre échevin, Athiaud de Montchanin, proposa Pierre-Paul Sévin, qui portait le titre sonore de c( peintre du roi ». {Ibid., reg. 246.) Cette présentation souleva une discussion assez vive dans le conseil. Plusieurs
PEINTRE
membres contestèrent les capacités de cet artiste. On prétendit qu’il n’avait « ni l’habileté ni l’expérience requises pour faire et peindre des portraits » ; que la certitude de ce fait résultait de sa propre confession ; que son talent consistait uniquement « à désigner (dessiner) ou copier des emblèmes ou des devises, faire des ornemens de cartouches et d’inscriptions, des dessins d’almanachs et d’éventails, et autres semblables minuties de peinture qu’on appelle vulgairement colifichetz », etc. Malgré ces protestations qui se renouvelèrent à plusieurs reprises, Paul Sévin obtint l’année suivante (1690) sa provision de « peintre ordinaire de la ville ». {Ibid., 248.) Malheureusement, l’effet ne tarda pas à justifier les appréhensions des magistrats opposés à sa nomination. A peine entré en charge, Sévin dut peindre les portraits de Louis Athiaud, son protecteur, et de Jean-Louis de Pasturel, qui, l’un et l’autre, quittaient l’échevinage. II apporta dans l’exécution de ces ouvrages une telle lenteur, qu’il fut assigné à comparaître devant le Consulat, où il lui fut signifié qu’il eût à hâter l’achèvement de son travail, à livrer les deux tableaux dans le délai d’un mois, et qu’il soin qu’ils fussent tous deux « d’une peinture et d’une qualité approuvées par des personnes à ce connoissantes », que, sans cela, il serait et demeurerait (( exclus pour toujours de la dite place de peintre de la Ville et du logement y attribué dans l’hostel de ville, et qu’il seroit incessamment procédé au choix d’un autre peintre digne de remplir ladite place, etc. » Mis aussi vigoureusement en demeure, Sévin dut s’exécuter. Mais, au lieu de prendre directement livraison de ses deux portraits, les magistrats déléguèrent les sieui’s Besnard et Dauphin, cc peintres, connus d’un chacun pour estre très habiles dans l’art de peinture et d’une probité non contestée », et ils leur adjoignirent le sieur Sibut, cc bourgeois et ancien juge conservateur, d’une probité, habileté et expérience reconnues, pour la connoissance des ouvrages dudit art », avec mission de formuler leur avis sur les deux portraits et « de dire et déclarer si lesdits tableaux sont d’une bonne peinture et qualité, et telle qu’elle doit estre, pour estre approu-\*ée et receue, etc. » Le rapport présenté par cette commission fut absolument défavorable à l’auteur des deux tableaux ; et les conséquences de l’expertise ne se firent pas attendre. Sévin fut congédié. Remarquons que le Consulat de Lyon était d’autant mieux fondé à se montrer sévère, qu’il avait sous la main un artiste de premier mérite, Paul Mignard, a l’un des membres de l’Académie royale do Paris », résidant depuis quelque temps à Lyon, et dont les ouvrages et les portraits avaient c< attii’é l’approbation et mesme l’applaudissement de chacun ». Malheureusement, Paul Mignard ne jouit pas longtemps de son titre de })eintre de la ville. Il mourut quelcjues mois plus tard. {Ibid., reg. 209.) Mais le Consulat, rendu prudent, ne se hâta pas cette fois, et soumit le candidat qui lui était présenté à une suite d’épreuves préalables. Henri Verdier
dut, en l’année 1692, exécuter un certain nombre de portraits, et ceux-ci ayant été jugés satisfaisants, il fut définitivement accepté l’année suivante. {Ibid., reg. 251.) Henri Verdier eut pour successeur son fils Joachim. {Ibid., reg. 261.) Et à la mort de ce dernier (15 janvier 1749), ses fonctions furent confiées à Charles G-randon l’aîné, beaupère de Grétry, qui parle de lui dans ses Mémoires. {Ibid., reg. 315.)
Une des principales occupations de ces peintres municipaux était, nous l’avons dit, d’exécuter les Portraits (voir ce mot) des échevins, au sortir de leur charge. Ces portraits étaient peints non seulement en grandeur naturelle, sur toile, mais encore en miniature, sur les registres des délibérations. Au mot Enluminure (t. II, col 462), nous parlons de cette coutume, qui se continua jusqu’à la fin du XVII® siècle. En 1751, Charles Grandon l’aîné, dont il vient d’être question, recevait encore 3,500 livres
pour « quatre - vingt onze petits portraits de Messieurs les Prévosts des marchands et Échevins, peints à huile sur du vélin, pour être déposés dans les grandes Archives, dans le livre destiné à cet effet, à raison de 36 livres pièce ».
{Ibid., reg. 317.) Les peintres étaient tenus, en outre, d’exécuter, quand il était besoin, des vues et des plans de la ville. En 1697, Henri Verdier dessina une vue de Lyon et une vue perspective de la Guillotière. {Ibid., reg. 255.) Ils devaient encore s’occuper de la décoration des édifices, de l’entretien et de la restauration des peintures appartenant à la municipalité. En 1728, Joachim Verdier toucha 1,200 livres « pour nettoyer, laver et mettre en état les peintures gâtées du grand escalier de l’Hôtel de Ville, les Quatre parties du monde, Y Incendie de Lyon, etc. » {Ibid., reg. 292.) Ajoutons, pour terminer, que la municipalité lyonnaise se montra parfois généreuse, non seulement pour ses peintres en exercice, mais aussi pour leurs familles. En 1455, elle réduisait la taille qui frappait la veuve et les enfants de Pierre Evrerd. {Ibid., reg. 7.) En 1691, elle accordait un secours de mille livres à Madeleine Chenard, veuve de Paul Mignard. {Ibid., reg. 249.) En 1762, elle attribuait une somme de 600 livres à Anne Guinaud, veuve de Charles Grandon, décédé sans fortune. {Ibid., reg. 330.)
En dépouillant ces archives si curieuses, nous avons relevé ce fait, que les peintres ordinaires de la Avilie étaient logés dans le palais municipal. Ce logement comi)tait assurément, à leurs yeux, pour le plus considérable de leurs privilèges. En leur permettant d’échapper aux visites des Gardes de la Communauté, il les soustrayait à cette surveillance incessante, qui constituait un des droits les plus vexatoircs des anciennes corporations. Cc logement privilégié figurait également au nombre des ])rérogativcs des peintres travaillant pour les princes et les rois. Dans les Comptes des bastimens du chasteau de tSaint-Germain-en- Laye, à raiinéc 1 549, il est (picstion du « grand galtas {sic')
eût
Fig. 115. — L’atelier du peintre, d’après une gravure de J. Stradan.
PEINTRE
au-dessus des chambres où besougneub les painctres ». Au château de Foutainebleau, Léon Bocbet, Claude Durai, Bartbélemi da Miniato, Francisque Pellegrin, Claude Baudouiu, Simon Le Boy, Jeau Prunier, Charles Dorigiiy, Thomas Damhray, Claude Martin, Louis Lerambert, Jean le Portier, Guillanme Rondelet et les deux Quenet, tous occupés à la décoration du palais, sous la conduite de Rosso et du Primatice, avaient aussi des ateliers spéciaux. Mais cette hospitalité princière, qui les délivrait de la surveillance corporative, ne dispensait pas ces peintres favorisés, de ces besognes vulgaires, auxquelles leurs confrères du dehors étaient soumis. Le désir de s’attirer la bienveillance du maître, la crainte de voir des étrangers approcher de sa personne et se créer ainsi une influence dangereuse, entraînaient pour eux la nécessité de concentrer en leurs mains tous les travaux et les obligeaient d accepter toutes sortes d ouvrages. En cela ils se conformaient, du reste, aux usages du temps, qui n’avaient pas encore établi de démarcation entre les différents genres de peintures. « Les painctres du Duc, écrit Olivier de la Marche, font les cottes d’armes, barrières et estandarts. » {Mém., p. 6C7.)
C’est ce (pli explique comment les obligations découlant de leur charge affectaient une variété de travaux qui nous déroute un peu. Tout d’abord, ces peintres a tout faire avaient la mission de portraire ceux qui les employaient, et c’était là, assurément, leur’ plus cher privilège. Ces travaux, en effet, les mettaient en contact direct avec leurs illustres patrons et devenaient le point de départ de cette familiarité dont nous avons montré les heureux effets. Ils exécutaient ensuite tous les tableaux votifs et les tableairx de sairrteté. C’était là etrcore urr emploi sirrgirlièrernerrt relevé de leur talent. Mais ces beairx oirvrages rre les ernpêchaierrt point de se charger de missions plus modestes. En 1352, Girart d’Orléans {alias d’Orliens), peintre du roi Jean, acceptait de décorer deux « chaières pour le Roy... ouvrées à orbevoies à deux endrois, paintes et couvertes de cuir », en même temps que six c< selles nécessaires » ; et il livrait deux chaires « paintes d’azur et les testes estancellées de fin or », avec « une demoiselle à attourner » pour le mariage de Blanche de Bourbon. {Comptes d’Étienne de la Fontaine.) Gille de ]\Ielin {alias de Melun) et « Copin le paintre », également au service du roi, recevaient, quelques années plus tard, 10 sols 8 deniers pour « refaire la charpenterie et repaindre de nouvel la chaiere du Roy ». {Journal de la dépense du roi Jean en Angleterre, 1350-1300.) En 1371, Jean d’Orléans, ce peintre et valet de chambre » de Charles V, recevait 80 francs « pour la façon d’un bers » destiné à « Jehan Monsieur, fils du duc de Bourgogne
le même qui, par la suite, devait être surnommé Jean
sans Peur. (De Laborde, Ducs de Bourgogne, Preuves, t. Ph p. 560.) — Le 28 septembre 1300, le célèbre Perrin Bal loche, peintre de Charles VI, touchait 12 livres parisis (( pour avoir refait et mis à point de nouvel, de son mestier, le herceul de parement de Monseigneur messire Jehan de France, lequel berceul estoit moult empirié et dommagié de tous costéz, et a convenu ratiffier et oster la vieille painture jusques au boys, et reprandre tout environ d’argent doré, de fin iisur, et d’autres fines couleurs, pour tout
ce avoir fait bien et proprement ». Le 28 octobre 1402, une somme de 20 livres parisis était allouée au non moins illustre « Girart de Blammeteau, paintre, demeurant à Paris », pour avoir peint « de fin or bruny un berceul et une bersouère pour Madame Katherine de France ». {Argenterie de la reine Isahecm de Bavière.) En 1430, Hugues de Boulogne, peintre et valet de chambre du duc de Bourgogne, était chargé de peindre une litière et deux « charriotz branslans » destinés à la duchesse. {II P Compte de Jehan de Visen, receveur général des finances de Bourgogne.) A la cour du roi René, les choses allaient de même. Nicolas Froment d’Avignon, auquel nous devons cet admirable tableau du Buisson ardejit, œuvre parfaite en son genre, qu’on attribua longtemps au roi René, puis à Jean Van Eyck, et enfin à Memling, Froment décorait des bannières « pour Mengin, trompette et sacqueboute des ménestrels » du roi de Sicile (1477), couvrait d’ornements le chandelier de la cathédrale d’Aix, peignait les armes de la reine sur les arcs de la maison du roi à Avignon (1479), et finalement exécutait « des draps de peinture » (1480). {Cour des comptes de Provence^) Citons encore, parmi les artistes illustres du xv® siècle, Jean Bourdichon, auquel, nous l’avons dit, Anne de Bretagne devait, par la suite, demander ses livres de prière, et qui, entre temps, peignait, pour Louis XI, des chaises « tourneisses » et dorait le tabernacle de Plessis-lez-Tours. {Comptes de la chambre de Louis XI et Comptes de Louis de Ruzé, argentier du roi.) En 1498, Pierre Conninxlo, dont le musée de Bruxelles possède tant d’œuvres précieuses, décorait la litière et le chariot branlant de l’archiduchesse, femme de Philippe le Beau. {Comptes de Simon Long in, receveur des finances des ducs de Bourgogne.) En 1514, M® Jacques Van Lathem, peintre et valet de chambre du duc, peignait de « rouge, jaulne et vert à l’huille le traingneaux de Monseigneur, faict en manière de naviere »; et en 1516, Jean Van Batielle, de Malines, ornait d’emblèmes le « chariot triomphant » que le jeune Charles-Quint avait fait construire pour servir aux obsèques du roi d’Aragon, son grand-père. On voit que les peintres les plus distingués ne dédaignaient pas alors les travaux de petite décoration et d’ameul)lement.
Une sorte d’ouvrages qui rentraient encore dans la compétence de ces artistes aux aptitudes si variées, c’étaient les décorations murales. De 1386 à 1389, nous voyons Jean de Beauvais, peintre et valet de chambre du duc de Bourgogne, exécuter, non seulement un triptyque représentant le Couronnement de Notre-Dame, et vingt-six tableaux sur toile pour les cellules des Chartreux de Champmol, près Dijon, mais encore les peintures qui couvraient les lam-
Fig. 117. — Jeton de peintre (xvii® siècle).
bris de ce couvent fameux. Dès le xii® siècle, au surplus, ces sortes de peintures tenaient une place considérable dans la décoration des palais. Philippe Mouskes eu témoigne dans sa Chronique rimèe (t. I®‘‘, p. 377) :
Et droit en son palais de j ouste,
Fist li rois paindre mainte jouste.
Fig. 11(5.
Armoiries corporatives de la communauté de Saint-Luc.
iliiugonot del. Quautiü. imp.-éd.
PEINTRE
Castiaus, cités, viles et hors,
Peignis, batailles et esters.
Et quan qu’il et fait en sa vie.
Et les VII ats n’oblia mie.
A côté de ces peintures héroïques qui habillaient pompeusement les murailles, envoyait, comme l’explique l’auteur de Floire et Blanceflor (p. 67), se dérouler, aux voûtes, des théories d’anges armés des banderoles explicatives.
Li cieus desus, qui ferme au mur Est pains à or et à azur; iloult a apris de l’escripture Qui puet savoir de la painture.
Les admirables décorations qui garnissent la voûte de l’oratoire de Jacques Cœur, à Bourges, peuvent donner encore une idée de ces belles représentations, alors que la Danse des morts, de la Chaise-Dieu (voir fig. 112 à 114), nous montre l’ingéniosité et l’humour des peintres de ce temps. A Paris même, au Cimetière des Innocents, il existait une peinture pareille et non moins célèbre, et Guillebert de Metz nous apprend qu’au xv® siècle on admirait, « aux Célestins, un Paradis et Enfer en painture, avec autres pourtraitures de noble euvre en ung cuer à part. — liem, ajoute-t-il, devant le cuer de l’église a ung autel où est painte une ymage de Notre-Dame de souveraine maistrise. » {Description de Paris, p. 03.) Les spécimens de ces nobles ouvrages, au surplus, sont encore assez nombreux pour nous édifier sur leur beauté et sur leur importance. Les peintures murales de l’église de Saint-Quiriac à Provins, de la crypte de la cathédrale d’Auxerre, de la cathédrale de Clermont, de l’église de Saint-Savin (Yienne), du palais des papes à Avignon, de la cathédrale d’Autun» de l’église de Poncé dans la Sarthe, de la chapelle de Villeneuve-lez-Avignon, de l’église Saint-Sauveur au Petit- Andely, de l’église de Quévilly près de Rouen, de Saint- Ouen à Rouen, de Notre-Dame à Dijon, etc., celles aussi de la coupole de la cathédrale de Cahors, récemment remises au jour (voir fig. 118), montrent assez en quel honneur furent ces belles décorations du xiii® au xv® siècle. Bientôt ces « murs vestuz de paincture », comme les appelle le Bancqiæt du Boys, furent si nombreux dans les édifices publics et privés, que Maximien pouvait s’écrier dans sa Pronostication nouvelle :
On peult bien les paintres envoyer A l’esbat, sans plus les contraindre D’ouvrer ne de couleurs broyer :
Le monde est achevé de paiiidre.
A partir du xv® siècle, en effet, ce ne furent plus seulement les murs des cimetières et des églises qu’on décora de peintures, mais aussi les chambres des hôtels de ville, des habitations seigneuriales et même les manoirs de la bourgeoisie. Dans un petit poème de ce temps, le Déliai de l’Yver et de l'Plé, l’Hiver, s’adressant à son rival, s’écrie :
Esté, j’ai trop jilus il’alscs que tii n’a.s de dclis,
.T’iiy mes chambres iiarécs, paintes II fleurs de lis;
11 n’est gens en ce monde, grans, moyens ne iietis,
Bestes, oyse.au.K sans nombre, qui n’y soient assis...
Et, à l’appui de ce dire, on jiourrait citer nombre de châteaux où les chambres priiicipiiles ]irenaient leur nom de la décoration pointe sur les murailles. An eliâtean de Chanzé, nous trouvons, en M7I. <( une chambre jminto à groy.seliers, dont les groyselles sont ronges ». An château (le Reculée (1479), il existait une « chambre painete à ehaulfectes », une seconde « painete à sèches », une
troisième « à gougourdes » ; on voit encore des traces de peintures de ce genre au château de Coucy, et Olivier de la Marche, au livre de ses Mémoires, médit des seigneurs indolents, qui menacent leurs ennemis « sous la chaude cheminée, en leurs chambres et sales, dorées et peintes d’oisivetéz ». Les Comptes du château de Gaillon nous apprennent que le cardinal d’Amboise avait réuni, pour orner sa somptueuse demeure, tout un bataillon de peintres émérites. Richard du Hay, Pierre Le Plastrier, Jacques Le Guerleux, Archambault, Jehan Dantain, Jacques de Fléchai, Antoine Lépreux, Jérôme de Tourniolles
Fig. 118. — Le Prophète Ezéchiel, Fragnieut des peintures décorant la coupole de la cathédrale de Cahors.
et vingt autres travaillaient à embellir cette résidence cardinalesquc. Mais on ne demandait pas seulement à ces artistes distingués de couvrir les murs d’emblèmes et de devises; il leur fallait encore réchampir « les courbes, les ogives et les renros (sic) d’or et d’azur » et <( estolïcr » les manteaux des cheminées.
Avec la Renaissance, ces peintures murales prirent un nouvel essor, eu même temps (pdellcs alfectèreut un eaiactère ])lus relevé. Rabelais, (lécrivaiit le Temple de la Bouteille (Panlayruel, liv. A", ehap. xxxv), nous montre les murailles « incrustées de jdastre ])ainct au dehors rudement, d’une dance de femmes et satyres, accomjiaignans le vieil Silenus riiint sus son iisne ». Puis il ajoute jilaisamment ; u Geste entrée me revoe(|ue en soubvenir la cave painete de la premiïu-e ville du monde : car là sont painetures pareilles, en ]iareille fraiseheur comme iey. » Gette
PEINTRE
ville, c’était Chinon « ou Caynon en Touraine », à laquelle Rabelais avait voué une inaltérable affection. Les décorations ingénieuses dont on couvrit, à cette époque, les façades d’un certain nombre de maisons parisiennes (voir Fresqves), ainsi que les peintures si remarquables, exécutées à Blois, à Fontainebleau, au château d’Ancy-le-Franc, où Nicolo s’était surpassé ; à Anet, où les murs, les planchers et les cheminées des « chambres, cabinets, galeries » étaient remplis de devises et d’emblèmes; à Liège, où l’évêque offrit l’hospitalité à Marguerite de Valois, dans un palais « tant painct que doré » ; tous ces ouvrages magnifiques montrent assez quelle verve inépuisable anima les peintres de ce temps, alors que les fresques admirables de Fontainebleau nous édifient sur la façon dont les artistes entendaient alors la peinture décorative. Mais n’est-il pas cnrieux d’apprendre, par les Comptes des Basümens du roy, que des artistes comme Barthélemy da Miniato et Germain IMusnier furent chargés de peindre, dans cette belle résidence de Fontainebleau, des portes d’armoires ; que Gombard Fresnon badigeonna « la chambre rouge des estuves » ; que, sous la direction de Sébastien Serlio, François et Jean Potier travaillèrent « aux ouvraiges de painture » de « deux petis huissets de menuiserie d’une petite aulmoire au cabinet du Roy »
( Comptes des Bastimens, t. F*’, p. 200 et 202), et qu’à Lyon, le célèbre Jean Perissin peignait la girouette de la porte du Rhône, et les armes du roi, accolées à celles de la Commune, sur la porte Saint-Georges ? {Actes consulaires, reg. 105 et 111.)
Avec le siècle suivant, une réaction curieuse se produisit, non pas que cette expansion décorative, si l’on peut dire ainsi, se ralentît. Les peintres continuèrent, comme par le passé, à embellir les riches demeures de leurs ouvrages et, si le vocabulaire n’eût pas changé, on eût pu, comme Gilles Corrozet le faisait un siècle plus tôt, qualifier bien des demeures aristocratiques de ce temps
Maison de pris bien paincte à l’antiquaille.
Bien mieux, ces décorations, que l’auteur du Discours sur l’extrême cherté qui est aujourd’ huy en France (1574) comptait parmi les motifs de ruine de la noblesse française, continuaient d’être si répandues que la Quinziesme feuille du iureau d’addresse du septembre 1633 signalait la présence d’une chambre et d’un cabinet « enrichis de force belles peintures » dans une maison louée 1,200 livres. Mais si la verve et la fécondité des peintres ne s’étaient pas taries, leur condition matérielle et morale commença de se transformer. Une heureuse réaction se produisit en leur faveur, et un personnage qu’on ne se serait guère attendu à voir entrer en scène à ce propos, Tabarin, ou plutôt le maître qui lui donnait la réplique, vient nous certifier l’estime dans laquelle la peinture et ses interprètes commencèrent dès lors à êti’e tenus. Écoutez ce boniment singulier :
Entre tous les mestiers du monde, lequel trouvez-vous qui soit le plus honorable, mon maistre?
