‹ Dictionnaire de l'ameublement et de la décoration depuis le XIIIe siècle jusqu'à nos jours (volume 2)Chapitre 45 sur 389 · LE MAITRE · texte numérisé non relu

LE MAITRE

C’est la peinture, Tabarin ; ce mestier, ou plutost cest art, a tant de proportion avec l’honneur et la bienséance d’un homme généreux et qui veut faire profession de sçavoir quelque chose, que les princes et les grands de la Cour ne tiennent à contre-cœur de s’en rendre professeurs ; ceste partie orne grandement un hoinme et le rend en son estre parfait; mais, devant que d’acquérir la perfection de la peinture, le chemin est très difficile à tenir : peu s’en sçavent bien desmeller. Premièrement on doit bien sçavoir meller une couleur, donner les dimensions, les proportions et les latitudes aux corps qu’on veut peindre ; puis on doit sçavoir parfaitement la perspective, les raccourcissemens, relever les ombrages par des couleurs proportionnées et vives ; bref, ce mestier me semble le plus honorable, puisqu’il est honoré et respecté universellement de tout le monde, et que c’est le seul mestier qui peut si bien tromper nos sens et imiter la nature , que bien souvent les plus expérimentéz y sont pris.

C’était le moment, en effet, où une sélection allait se

produire entre les exécutants. Les artistes s’étaient peu à peu séparés des artisans, et la création de la Communauté de Saint -Luc, comme, plus tard, celle de l’Académie royale, ne firent que régulariser une division qui existait déjà en fait. Les décorations merveilleuses dont Rubens enrichit le Luxembourg; leValde-Grâce, magnifiquement orné par Mignard ; les peintures magistrales exécutées- au Louvre, aux Tuileries, à Saint- Germain, et surtout à Versailles, par Le Brun, Le Moyne, Testelin, Ynn der Meulen, Fréminet, Charles Errard, Bonnemer, Jean Jouvenet, Louis Bonlongne, Noël-Nicolas Coypel, Sébastien Bourdon, Jean Nocret, Baudrin Yvart, Jean- Baptiste Monnoyer, René Houasse, Charles de la Fosse, Gilbert et Pierre de Sève, etc., marquent une ère nouvelle dans l’histoire des peintres français. Désormais, la décoration ne se fera pas moins somptueuse, mais elle se solennisera, en quelque sorte. Elle va devenir majestueuse et pompeuse comme le roi qui l’inspire, et une partie de cette solennité et de cette majesté rejaillira sur les exécutants chargés de ces évocations symboliques. On ne ressuscite pas impunément les dieux pour fixer leur image sur les murailles.

Ajoutons que ce n’est pas seulement dans le palais des rois que les héroïques représentations prirent place, les habitations privées en eurent aussi leur large part, et rien que pour énumérer les ouvrages fameux, exécutés sous l’empire de ces préoccupations nouvelles, un volume au moins serait nécessaire. Il faudrait citer l’hôtel d’Argenton et son Triomphe de V Amour sur les dieux, peint par Coypel, que M"‘® d’Uxelles, dans une de ses lettres, comparait au Festin des dieux, de Raphaël ; l’hôtel Lambert, tout paré des chefs-d’œuvre de Le Sueur et de Le Brun ; l’hôtel de M. Titon, tout fier de ses plafonds, signés par Jouvenet et de la Fosse; l’hôtel d’Amelot de Biseul, que Poerson, Bourson, d’Origny, de la Fosse, Corneille et du Hamel

Fig. 119. — Le peintre dans son atelier, d’après une estampe d’ Abraham Bosse.

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avaient enrichi de leurs ouvrages; l’hôtel de Bouillon, avec ses panneaux composés par Le Brun et son « cabinet des glaces », finement orné par Audran ; l’hôtel de Soubise, décoré par Brunetti ; celui du baron de Breteuil et vingt autres encore. En dehors de Paris, on devrait mentionner Saint-Cloud et sa galerie illustrée par Mignard ; Chantilly, avec ses peintures de batailles ; le château de Saint-Fargeau, reconstruit par la Grande Mademoiselle; celui de Vaux, embelli par Bouquet ; celui de Véret, à la décoration duquel Jouvenet travailla ; et à une époque plus voisine de nous, le château de Bagnolet, que le Régent, après qu’il l’eut acheté, orna de peintures de sa main, tirées de l’histoire de Daphnis et Chloé; le château de Bellevue, où Boucher épuisa sa verve gracieuse ; le château de Bagatelle, enrichi par Greuze, Fragonard et Lagrenée de peintures voluptueuses ; celui de Charentonneau, célébré par Piganiol. Toutes ces habitations princières, toutes ces décorations somptueuses ou charmantes devaient nécessairement valoir à leurs auteurs une part de célébrité et de gloire que leurs devanciers n’avaient pas connue.

Aussi, à partir du XVII® siècle, ne craignons pas de le redirej les conditions professionnelles des peintres se trouvèrent-elles singulièrement changées.

Certes, on rencontrait encore des peintres au talent élastique, qui entreprenaient tous les travaux « concernant leur état ». Il est même curieux de relever, dans les journaux de la fin du siècle dernier, des annonces dans le goût de celle-ci : « Le sieur Le Texier, peintre allemand nouvellement arrivé, a l’honneur d’offrir ses services aux habitants de cette ville. Il peint le portrait, l’histoire, les tableaux d’église, les tapisseries, et décore les bâtiments dans le dernier goût ; il décrasse supérieurement les anciens tableaux et leur rend le premier lustre. » {Journal de Caen, 1®*' juin 1788.) On peut emprunter aussi au Journal de Paris (2 G octobre 1788) cette autre réclame non moins caractéristique : « Le sieur Desquay peint le portrait, l’histoire, les tableaux d’église, la tapisserie, les volumes et enseigne à dessiner... » Mais on eût certainement provoqué l’indignation des peintres de Sa Majesté et des artistes de l’Académie royale, si on leur eût proposé de peindre des chaises, des fauteuils, des chariots branlants et des bannières de confrérie. Au xvih'sièclc, cette modification, dans la condition des peintres, devait recevoir une double et définitive consécration : 1® par la création des logements au Louvre, qui enlevait au joug corporatif un certain nombre d’artistes distingués, en leur donnant la facilite, non seulement d’exécuter leurs travaux, sans être soumis à la surveillance et aux eiupiêtes des Jurés et des Gardes, mais encore de former des élèves qui pouvaient devenir maîtres sans passer par l’examen

des chefs de la Communauté ; 2® par la création de l’Académie royale de peinture et de sculpture qui établissait une démarcation définitive entre les artistes de valeur reconnue et les artisans vulgaires. Nous parlons autre part des logements au Louvre. (Voir t. II, col. 1011, au mot Galerie.) Nous allons essayer d’analyser rapidement les Reglements de l’Académie.

Les Lettres patentes, qui donnèrent naissance à cette Compagnie, sont du mois de février 1648. Toutefois, par suite de la vive opposition qui leur fut faite et des protestations auxquelles elles donnèrent lieu, ces lettres ne purent être enregistrées qu’au mois de juin 1652. Mais avant d’aller plus loin, peut-être n’est-il pas inutile de dire un mot des événements qui provoquèrent la formation de cette association nouvelle. A la mort de Louis XIII,

les maîtres de la Communauté des peintres et sculpteurs qui portait, depuis quelques années, le nom sonore d’ Académie de Saint- Luc, voulurent profiter du trouble qui régnait dans l’État, et de la faiblesse présumée de la Régente, pour rétablir sur des bases plus solides leur autorité amoindrie par les deux derniers rois.

Ils essayèrent non seulement d’assujettir à une discipline plus étroite les artistes qui exerçaient leur profession dans les conditions normales, mais encore de limiter le nombre des c( peintres ordinaires du roi et de la reine » et de soumettre à la règle commune les artistes qui avaient obtenu au Louvre un logement privilégié. En conséquence, le 4 février 1646, ils présentèrent une requête au Parlement, demandant que le nombre des peintres de la maison du roi fût « réduit à quatre ou six au plus, et à autant pour la reine; auxquels seuls il seroit permis, lorsqu’ils ne seroient point employés par le Roi, de travailler en chambre pour les maîtres ; que défense fût faite à ces peintres privilégiés d’entreprendre directement aucun ouvrage, soit pour des églises ou des particuliers, à peine de confiscation et de cinq cents livres d’amende ; qu’ils ne pourroient sous les mêmes peines tenir boutique ouverte, ni exposer en vente aucun tableau, ni autres ouvrages ; que, pour obvier aux abus qui se pourroient commettre sous la qualité de peintres et de sculpteurs du Roi, il n’y en auroit que (]uatre ou six inscrits sur l’état de la maison de 8a IMajesté, vérifié et regisoré en la Coui‘ des aides, et (ju’au cas où il s’en trouveroit davantage, il seroit permis aux jurés de saisir, de leur autorité, les tableaux et autres ouvrages, i)our être confiscjués au profit de la Communauté, et (lue ceux chez lesquels ils seroient saisis seroient condamnés à trois cents li\rcs d’amende;' ({u’il fut, en outre, }>erniis ausdits jurés de faire la visite conformément aux statuts, pour ensuite faire leur rapport ]iar-devaiit le l’révôt de Paris, en la manière aecoutuméc; (pi’à l’égard de la Reine, le

Fig. 120. — Le Déménagement du peintre, d’après Jeaurat.

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décès d’icelle Dame arrivant, ses peintres et ses sculpteurs ne pourroient plus exercer leur profession s’ils n’étoient maîtres de la Communauté et Maîtrise de la ville de Paris, offrant lesdits jurés de faire les ouvrages

Fig. 121. — Jeton de l’Académie de Saint-Luc.

qui seroieiit nécessaires pour la maison du Roi et pour celle de la Reine, toutes et qualités fois il plairoit à Ijeiirs Majestés de leur commander ».

Nous avons tenu à reproduire ici cette requête singulière, d’abord parce qu’elle est peu connue, et aussi parce qu’elle montre bien la tyrannie qu’exerçaient ces corporations fameuses dont on vante aujourd’hui, troji volontiers, les bienfaits. N’envisageant dans l’art que le côté absolument mercantile, les jurés de la Communauté de Saint-Luc prétendaient réduire à un état voisin de la domesticité les artistes les plus éminents de leur époque. Ajoutons que les Orardes et Jurés ne se bornèrent pas à présenter fièrement leur requête. Dès l’année 1G47, ils l’appuyèrent de procédures nombreuses. Ils firent faire des significations a tous les ^^eintres privilégiés, « sans en excej^ter même ceux qui, en qualité de domestiques et de commenceaux, estoient logés dans le Louvre ». Le Brun seul, qu’on savait fort protégé par le chancelier Séguier, fut épargné. Mais sans tenir compte de cette flatteuse exception, Le Brun, prenant fait et cause pour ses confrères, conçut avec Testelin, Corneille, Martin de Charmois, Bourdon, Beaubrun, Le Sueur, Juste d’Egmont et quelques autres, le généreux dessein d’émanciper les artistes de la tutelle des marchands. Martin de Charmois, sieur de Lauré, qui avait été secrétai l’e du maréchal de Schomberg et avait des lettres, se chargea de donner aux doléances des artistes la foi'me d’une requête. Grâce à la protection du chancelier Séguier, de Charmois fut admis, le 20 janvier 1648, en présence du roi, de la reine régente, du duc d’Orléans, du prince de Condé et des principaux membres du Conseil, et donna lecture de son factum. L’indignation que causèrent les prétentions des Gardes et Jurés fut grande. La Régente surtout se sentit touchée par leurs réserves et fut si irritée de ce qu’on osait assigner des limites à son autorité, qu’elle demanda qu’on abolît la maîtrise. Le Conseil, plus modéré, se borna à rendre un arrêt conforme à^la pétition présentée par de Charmois, et le secrétaire d Etat La Vrillière en fit délivrer expédition le plus promptement possible. Les Jurés et maîtres de Saint-Luc n’acceptèrent pas sans protestation une défaite si cruelle. Ils opposèrent à 1 exécution de l’arrêt toutes les manœuvres de procédure qu’ils purent imaginer. Nous ne les suivrons pas dans cette détestable camjmgne, hal)ilement conduite assurément, mais qui ne leur profita guère. Nous constaterons simplement, avec Piganiol de la Force, que « l’Académie de peinture ne dut pas son établissement à sept ou huit jeunes gens qui cherchoient à se perfectionner dans le dessein et à dessiner d’après le naturel, comme le dit Sauvai, mais plutôt à l’opprobre que les maîtres peiuti’es et sculpteurs de Paris jettoieut sur l’art de neiuture et de

sculpture et aux persécutions qu’ils exerçoient contre les peintres et les^ sculpteurs du Roi et de la Reine ; voulant assujettir la peinture et la sculpture à des loix méchaniques et serviles, ayant même l’insolence de vouloir donner des bornes à l’autorité du Roi ».

Dès son origine, l’Académie eut pour protecteurs déclarés le chancelier Séguier et le cardinal de Mazarin. Dans la suite, Colbert la soutint énergiquement, et c’est grâce à l’appui de ces grands hommes, que non seulement elle triompha des difficultés qui avaient assailli son berceau, mais encore qu’elle vit s’accroître ses nombreux privilèges. En 1654, de nouvelles Lettres patentes vinrent consolider son institution et porter ses statuts à vingt et un articles. En même temps, le roi lui attribuait la galerie du Collège Royal pour y tenir ses séances. Car, jnsque-là, ses réunions avaient en lien dans un appartement qu’elle louait à l’hôtel de Clissoii. Plus tard, on l’installa dans la partie du Palais-Royal qui portait le nom de Palais Brion, et en 1692, elle obtint d’être logée au vieux Louvre, dans l’aile où l’Académie française et l’Académie des sciences avaient antérieurement reçu l’hospitalité royale. Avant cela, en 1663, des Lettres patentes avaient révoqué toutes les « lettres de peintre du roi », accordées précédemment et obligé les titulaires de ces lettres à se faire admettre dans la Compagnie, s’ils voulaient continuer à jouir de leurs privilèges. On voit que ses protecteurs n’étaient pas demeurés inactifs et n’avaient pas marchandé à l’association naissante leur bienveillance et leur appui. Aussi, quand, en 1751, elle fut 2î>ourvue par Voyer d’Argenson et Le Normant de Tournehem, d’un nouveau règlement, bien que le temps eût marché, et que les idées fussent devenues singulièrement favorables aux artistes, ce règlement ne fut guère que la confirmation et, si l’on peut dire, la réédition de ses précédents statuts.

Le premier article de cette loi nouvelle plaçait « pour toujours » l’Académie sous la protection immédiate du roi. Le second article déterminait sa composition. Elle comportait quatre recteurs parmi lesquels étaient pris le directeur et le chancelier, deux recteurs adjoints, huit membres honoraires amateurs, huit membres honoraires associés libres, quatorze professeurs en titre, six professeurs adjoints, huit conseillers, un trésorier, un secrétaire historiographe et « d’autres académiciens en nombre illimité », choisis parmi ceux « qui seront successivement jugéz par l’Académie avoir les talens nécessaires pour pouvoir y être reçus ». Les articles 3 et 4, réglant la situation des professeurs, sont, pour nous, de peu d’intérêt. L’article 5 a plus d’importance. Il obligeait l’Académie à ne recevoir « en qualité d’académiciens que des sujets

Fig. 122. — Jeton de l’Académie royale de peinture.

d’un mérite reconnu dans les arts de la peinture, de la sculpture et de la gravure » ; et les sept articles suivants indiquaient les précautions à prendre pour s’assurer de la valeur des candidats.

Un artiste souhaitait-il d’être admis dans la haute

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Compagnie, il lui fallait d’abord s’adresser à un des officiers en exercice. Celui-ci transmettait sa demande au Bureau, mais en taisant son nom ; puis l’Académie nommait une commission de quatre membres qui se rendait à l’atelier du postulant, examinait ses œuvres et rédigeait un rapport par lequel elle appuyait sa jDrésentation ou demandait qu’elle fût différée. Lorsque le rapport était favorable, le candidat était autorisé à se présenter, avec un certain nombre de ses ouvrages, devant l’Académie assemblée. Celle-ci prenait connaissance de ces ouvrages et votait ensuite. Il fallait obtenir les deux tiers des voix pour être agréé. Une fois agréé, le candidat se rendait chez le directeur, qui lui indiquait le sujet qu’il devait traiter, pour son morceau de réception. Il en traçait l’esquisse ou la maquette, et la soumettait aux suffrages des académiciens. La maquette ou l’esquisse acceptée, l’artiste exécutait l’œuvre définitive dans les locaux mêmes de l’Académie. Si ce morceau de réception n’était pas terminé dans le temps prescrit ou si l’on découvrait que l’artiste s’était fait aider dans son travail, on le déclarait déchu des bénéfices de l’agrégation et tout était à recommencer. Si, au contraire, son œuvre était achevée dans les délais réglementaires et si elle était jugée satisfaisante, il était admis dans la forme ordinaire ; mais, pour être reçu, il lui fallait encore obtenir les deux tiers des voix. Enfin, pour assurer le recrutement de l’Académie, il était institué une école royale à Paris, qui renfermait, outre un nombre indéterminé de jeunes gens, six élèves protégés, choisis parmi ceux qui avaient remporté les premiers prix. Ceux de ces élèves protégés qui se distinguaient d’une façon spéciale allaient achever leurs études à l’Ecole de France à Rome. Ajoutons que la direction de l’Ecole de Rome relevait de l’Académie et que ses places étaient l’objet d’un concours entre les élèves protégés et les fils des académiciens, formés par les soins de leur père.

Ces statuts, très favorables à la nouvelle institution, constituaient assurément un progrès considérable. On remarquera, toutefois, qu’ils se ressentaient encore, dans leur rédaction, des usages professionnels du temps et des traditions antérieures. Le fameux chef-d’œuvre, exigé par toutes les Communautés pour l’obtention de la maîtrise, continuait d’être imposé aux candidats. L’école royale, remplaçant l’apprentissage, conférait, en même temps qu’un certificat d’études, un brevet de maître qui permettait d’exercer la profession, non seulement à Paris, mais dans toutes les villes de France. Par contre, une fois reçus, les académiciens étaient émancipés de tout joug corporatif. Us étaient délivrés des visites des Jurés et maîtres de leur ancienne Communauté. C’était là le privilège qui leur allait le plus au cœur.

Nous avons vu que les Lettres constitutives de l’Académie demeurèrent quatre années sans effet, faute de pouvoir être enregistrées, et cela à cause de l’opposition qn’elles rencontrèrent. Cette opposition, nous l’avons dit, ja-ovenait des Jurés et maîtres de l’ancienne corporation des peintres et sculpteurs, transformée elle-jnême, eu 1(122, en Académie de Saint-Luc. Cette Académie, érigée sur le modèle des ancieunes corporations,dura jus(ju’à la fin de l’Ancien Régime et offrit un asile non seulement aux peintres en bâtiments, mais aux peintres de ligures, de i)ortraits, de paysages et de nature morte, qui, faute d’un talent suffisant, ne purent être admis à l’.âcadémie royale. Il nous reste à dire quelques mots de l’organisation et du fonctionnement de cette antre Coni])agnie. Indépendamment des peintres, l’Académie de Saint-lmc comprenait encore les sculpteurs, les marbriers, les graveurs et les doreurs. Voici, du reste, la nomenclature des ouvrages (jne ses

membres avaient le droit exclusif d’exécuter : «c Pourront (dit l’article 3) et auront seuls lesdits Maîtres ainsi reçus la faculté d’exercer dans toute l’étendue de la ville, fauxbourgs et banlieue de Paris, lesdits arts de peinture, sculpture, dorure et marbrerie, faire et fabriquer à la plume avec encre ou crayon, au pinceau, à huile, à fresque, en détrempe et en pastel, tous desseins lavéz ou non lavéz, tableaux, portraits, ornemens, miniatures, grisailles, camayeux, mosaïques et généralement tous ouvrages de peinture sur papier, carton, vélin, toile, canevas, étoffes, métaux, pierre, marbre, cailloux, agathes, lapis, yvoire, émaux, cristaux et autres matières ; tous ouvrages de sculpture, figures, bustes, ornemens en marbre, pierre, bois, yvoire, etc., tailler au ciseau, modeler, jetter eu

Fig. 123. — ■ Le peintre dans son atelier, d’après un tableau de François Boucher. — Galerie Lacaze.

fonte, cuivre, plomb, étain, etc., ciseler les susdites matières, mouler en cire, plâtre ou carton, comme il a été d’usage ci-devant ; faire tailler tous ouvrages appartenans à la marbrerie, comme tables, chambraides, cheminées, foyers, cuvettes, etc., en marlji’e, pierre de lierre (?) et autres; dorer d’or en feuille, argenter d’argent moulu, et bronzer toutes sortes d’ouvrages et ornemens, à la colle, à huile et au vernis seulement, mais non au feu, sur fonte, cuivre ou métaux. »

Les statuts, (]ui accordaient ce précieux privilège aux confrères de Saint-Luc, étaient à la fois longs et compliqués. Ils ne comptaient ])as moins de soi.xante-douze articles. Les analyser tous ici nous entraînerait trop loin. Nous nous bornerons à en indiciuer res|)rit et les dispositions ])i'incipales. Four faire partie de r.Vcadémie de Saint-Luc, il fallait être de bonne vie et nm urs, suivre la religion catholi(pie, être agréé par les DirecJeiirs, (lardes et anciens maîtres de la corporation (art. 2) et, en outre, avoir rem])li les conditions de ra])prentissage. Le bi'ovet d’ap- ])rentissagc coûtait une vingtaine de livres. (.\rt. 1(1.) L’apprentissage était (!(■ ein(( ans, avec di'lénse pour le maître, sous peine de lôn livres d’amende, de prendre un second ap{)renti, avant (pie le premier eûtaccompli saipia-

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trièiue année. Les lilles et les femmes aspirant à la maîtrise étaient dispensées de l’apprentissage. (Art. 47 à 49.) L’apprentissage achevé, l’aspirant maître devait exécuter le chef-d’œuvre. (Art. 50.) Suivant qu’il était fils ou gendre de maître, ou ayant épousé la veuve d’un maître, le postulant payait un droit d’entrée plus ou moins élevé. Ce droit était de 400 livres pour « l’aspirant » ordinaire (art. 51 à 5G), moyennant quoi les membres de l’Académie avaient le droit exclusif de confectionner et de vendre les objets dont nous avons donné plus haut la nomenclature. Défense était faite aux maçons, charpentiers et menuisiers d’ « entreprendre de quelque manière que ce soit, sur les dits arts de peinture, sculpture et dorure », à peine de mille livres d’amende ; aux fondeurs, potiers d’étain, plombiers, de faire e.xécuter des ouvrages de sculpture par d’autres que par les maîtres de la Communauté, à peine de 500 livres d’amende ; aux épiciers et ciriers de « contremouler » ou de peindre aucun ouvrage de cire ; aux marchands et colporteurs de vendre des peintures, sculptures ou dorures d’aucune sorte ; aux huissiers priseurs, d’en mettre en vente publique et d’en adjuger qui ne fussent point comprises dans des inventaires ou ventes par autorité de justice, etc., etc. Trois exceptions cependant étaient faites : 1® en faveur des membres de l’Académie royale ; 2® en faveur des merciers qui, par leurs statuts, avaient le droit de débiter des tableaux et des ouvrages de sculpture, dorure, etc., et 3® des éventaillistes. (Art. 6 à 16.) La Communauté, placée « de toute ancienneté sous la protection de la sainte Vierge, de saint Luc et de saint Jean à la Porte latine » (art. 17), était gouvernée par quatre Directeurs Gardes, nommés à l’élection. Ces Directeurs devaient tenir la main à ce qu’aucun ouvrage « diffamant, indécent et contraire à la Religion et à l’Etat », ne fiit exécuté ; à ce qu’il ne fût importé et vendu aucune œuvre rentrant dans la compétence de la Communauté. Ils faisaient, en outre, chaque année, « deux visites chez tous les maîtres de l’Académie pour y saisir et arrêter tous les ouvrages de peinture, sculpture et dorure, faits en contravention des présens statuts, comme aussi les toiles, couleurs et matières défectueuses ». Ces saisies constituaient une des principales ressources de l’association ; on peut donc croire que les Gardes se montraient, dans l’exercice de leurs fonctions, d’une sévérité assez grande. (Art. 24 à 31.) Enfin, les quatre Directeurs avaient encore la garde des titres et des privilèges de l’Académie. Ceux-ci étaient enfermés dans une armoire à quatre serrures dont chacun des Directeurs possédait une clef.

On voit que, comme organisation et comme fonctionnement, l’xicadémie de Saint-Luc ne différait pas beaucoup des Communautés ordinaires. Ainsi que nous l’avons dit, elle gouverna, jusqu’à la fin de l’ Ancien Régime, les diverses professions (ju’elle avait pour mission de grouper, et celles-ci demeurèrent soumises à la surveillance étroite et souvent vexatoire, dont les peintres, sculpteurs et graveurs de l’Académie royale étaient parvenus à s’émanciper. Il faut ajouter que les Jurés et maîtres de la Communauté supportaient assez mal la concurrence que leur faisait l’illustre Compagnie. Le prestige dont elle jouissait, les hautes protections qu’elle avait su se concilier, n’étaient pas faits pour apaiser leur ressentiment. A plusieurs reprises, ils cherchèrent à battre en brèche ses privilèges. Pour montrer que les préoccupations artistiques ne leur étaient pas étrangères, dès 1663, ils avaient fondé une école de dessin et confié sa direction à Mignard, l’ennemi personnel de Le Brun, qu’ils avaient nommé « prince » de leur association, espérant par là augmenter son lustre. Plus tard.

quand l’Académie royale commença d’ouvrir des expositions, ils en firent aussi. Ces expositions avaient lieu en plein air, sur la place Dauphine. Malgré tous ces efforts, les académiciens de Saint-Luc ne parvinrent jamais à contre-balancer l’influence toujours croissante de leurs rivaux, et quand la Révolution vint émanciper les diverses professions, l’Académie de Saint -Luc disparut avec les autres corporations, emportées dans le tourbillon des institutions périmées, alors que l’Académie roygfie, réorganisée sur des bases nouvelles, voyait encore s’augmenter l’autorité et l’influence qu’elle devait à son glorieux passé.

Peinture, s. f. — Art qui consiste à reproduire, à l’aide de couleurs, les spectacles ou les objets qui frappent notre vue, et à ti’aduire, en s’aidant du dessin, certaines conceptions enfantées par l’imagination. C’est aussi l’action de recouvrir une surface de couleurs. Enfin, c’est encore l’ensemble des couleurs qui recouvrent cette surface.

Considérée comme art, la peinture est au premier rang parmi les arts plastiques. « Par l’œil et le regard, écrit M. Ch. Lévêque, la peinture exprime non seulement la passion, non seulement la volonté, mais l’attention, mais la pensée, tantôt appliquée à un objet précis, tantôt plongeant dans les profondeurs mêmes de l’infini. Par la couleur, elle accroît l’expression de certains traits sans trop les accuser ; elle atténue, sans trop les effacer, l’accent de certains autres ; par la couleur, elle augmente l’éclat de la beauté et dissimule en partie les formes ingrates ou fâcheuses, ce qui lui permet un usage modéré de la laideur, absolument interdit à la sculpture. Par les jeux de la lumière, elle prend possession de l’air et de l’espace, et y l’épand ses créations en toute liberté. Par la perspective, elle multiplie les plans, les aspects ; elle étend le champ de la vision et fait entrer dans ses cadres les formes infiniment diverses de la nature et de la vie. Enfin, n’ayant point à compter avec la pesanteur du marbre, elle enlève, quand elle le veut, ses personnages du sol, où les enchaîne la sculpture, et les lance audacieusement dans l’étendue. » « Si la peinture, écrit, d’autre part, M. Charles Blanc, était une simple imitation, son premier devoir serait de peindre les objets dans leurs dimensions véritables ; les figures colossales lui seraient interdites aussi bien que les miniatures, car les unes et les autres sont plutôt un symbole qu’une imitation ; elles sont une image commémorative plutôt qu’imitative. Il faudrait donc condamner les prophètes de Michel- Ange, aussi bien que les figurines de Terburg, et ces petits pâturages de Paul Potter, où les bœufs ne sont pas plus grands que le pouce. Réduites ou agrandies à ce point, de telles figures sortent du monde réel et ne s’adressent qu’à l’imagination. L’esprit seul les rend vraisemblables. S’il est vrai, par exemple, qu’un homme ou un animal peuvent paraître aussi petits que la main, quand on les aperçoit de très loin, il est vrai aussi que l’œil les voit alors d’une manière très confuse. Or, prenant ici le rebours de la vérité, le peintre précise d’autant plus ses images, qu’elles sont enfermées dans un cadre plus étroit, et il doit les préciser, puisqu’elles ne seront vues que de près. De façon qu’à l’inverse de la nature, qui affirme la distance par le vague de ses formes, l’artiste contredit l’éloignement par la précision des siennes. Chacun, pourtant, se prête volontiers à ces belles fictions ; chacun est secrètement averti que la peinture est, non pas le pléonasme de la réalité, mais l’expression des âmes par l’imitation des choses. Ainsi, ce n’est plus l’art qui tourne autour de la nature, c’est la nature qui tourne autour de l’art, comme la terre autour du soleil. » Ces deux citations nous dispensent de toute définition plus ample.

PEINTURE

La peinture se divise en une foule de branches, les unes techniques, les autres idéales. Les principales divisions idéales, qu’on qualifie du nom de Genres, sont : Vhistoire, la peinture de lataiUe, X^iiortraU, le faysacje, les marines, la nature morte, etc., et l’on donne le nom de peinture décorative à ces divers genres, lorsqu’ils sont traités au point de vue de l’ornementation. Quant aux principales divisions techniques, elles comprennent : \& peinture à T huile, la peinture à fresque, la détrempe, la peinture à la cire, Vaquarelle,\& gouache, \& pastel, \'& miniature, etc., auxquels il faut ajouter \ÿ. peinture céramique, ISi peinhire sur émail, \ÿ, peinture sur verre et \& peinture sur étoffe.

Il ne saurait entrer dans le cadre de ce Dictionnaire de retracer l’histoire de ces diverses sortes de peinture. Un pareil travail exigerait plusieurs volumes, car, à toutes ces divisions que nous venons d’énumérer, il faudrait ajouter des divisions nouvelles, provenant des différentes Écoles qui ont interprété chacun de ces genres d’une façon spéciale. Nous nous bornerons ici à définir, en quelques mots, les manières de peindre, dont il est fait plus spécialement usage dans l’ameublement et la décoration, en ayant soin de renvoyer le lecteur aux articles particuliers que nous consacrons à ceux de ces modes de peinture, qui ont une importance capitale.

Peinture en batiment. — On donne, d’une façon générale, ce nom aux gros travaux de décoration et de propreté qu’on exécute , extérieurement ou intérieurement, et qui n’ont avec l’art que des rapports assez éloignés. Au siècle dernier, ce genre d’ouvrages s’appelait peinture au gros finceau. I^a peinture en bâtiment comprend toutes les opérations de badigeonnage, d’impression en détrempe, à la colle ou à l’huile, qu’on applique sur les murailles, les bois, les fers, la pierre, et qui ont pour but de préserver ces matériaux et de concourir en même temps à l’agrément du coup d’œil général. Elle embrasse également les travaux d’ornementation ordinaire et de simulation. Tjes imitations de marbiv, de granit, de bois, de pierre, de briques, les filets, listels, rosaces, grecques, rentrent dans le domaine du peintre en bâtiment. Ces sortes d’ouvrages prirent une importance considérable quand on renonça, pour les intérieurs, à ees belles peintures décoratives dont nous parlons plus haut. (Voir col. 209 et suiv.) Cette transformation s’opéra aux environs de 1G73. Le Mercure galant de cette année (t. IV, p. 334) la signale dans les termes suivants : K Plusieurs dames de qualité, écrit-il, s’e.xcrçant sur le chapitre de modes, parlèrent d’abord de la manière d’orner les dedans des logis, et des peintures que l’on y faisoit faire ; et elles dirent que l’on ne faisoit ])lns de si grandes dépenses en j)lafonds, qu’on ne les remplissoit plus de ligures, et que l’on peignoit aujourd’hui les apartcinents neufs de trois manières, qui cstüient toutes trois à la mode, et (pie chacun

choisissoit selon son goust. — La première, dirent-elles, est de les faire peindre en marbre. — La seconde d’y faire mettre une couleur blanche, avec des filets d’or seulement, — et la troisième de les peindre en bleu et blanc à la manière de Trianon. »

Depuis lors, on a conservé d’une façon générale, aussi bien dans les riches demeures que dans les simples logis, la préférence à ces ouvrages un peu rudimentaires, si on les compare surtout aux belles décorations peintes dn xvi® et du XVII® siècle et qui, traités comme un travail purement mécanique, sont le plus souvent mesurés et réglés d’après ce qu’on appelle les « prix de série ». Le Livre commode de 1692, dans son chapitre consacré aux peintures, sculptures et dorures pour les ornemens et décorations des appartemens, houtiques, etc., donne la tarificarion des principaux ouvrages de peinture au gros pinceau, impression à l’huile et en détrempe, ornements marbrés, jaspés, etc., à la fin du XVII® siècle.

Divers rapports d! experts, devis et estimations de travaux du même genre exécutés, soit à Paris, soit en province, montrent, du reste, qu’à cette époque la peinture en bâtiment n’était pas, au point de vue de l’art, frappée du même discrédit que de nos jours, et les maîtres qui se chargeaient de ces travaux peignaient aussi bien les plafonds les plus compliqués et les panneaux les plus pittoresques, que les « impressions » et même le badigeonnage. Une curieuse Expertise de François Jolivet et de Jacques Picou, faite en 1680, dans un hôtel de la rue Sainte-Avoie, appartenant au sieur Noël Delaville, receveur des finances de la généralité de Limoges, indique bien comment se traitait alors ce genre d’entreprises. Cette expertise a été publiée par M. Guiffrey, dans les Nouvelles archives de l’art français (1874-1875, p. 209 et suiv.). On lira aussi avec intérêt un Devis des peintures de la grande salle du palais à Trévoux, par le peintre Pierre-Paul Sévin (1698), jmblié dans le même recueil. {Ibid., p. 219.) Ajoutons que la bonne exécution de ces travaux était sévèrement contrôlée par les jnréssyndics de la corporation. « Il y a, écrivaient à ce propos les rédacteurs dn Dictionnaire de Trévoux, il y a des jurés et des gardes de la peinture qui par les statuts doivent faire rapport de toutes les méprenturcs et offenses (ju’ils trouveront être faites aux ouvrages et besognes dn métier. Leurs statuts défendent aux maçons et charpentiers, aux parfumeurs, inerûers, lingères, tableticrs, miroitiers, nattiers et plombiers d’entreprendre aucuns ouvrages de peinture et de sculpture. »

Peinture (’HANUeante. — On donnait ce nom, au XVII® et au xviu® siècle, à des tableaux exécutés sur un fond divisé en un grand nombre de parties égales par des lames verticales et dont l’aspect variait suivant (ju’on les regardait de face ou de côté. C’est à ces sortes de tableaux

Fig. 124. — (( Vue pittoresque de l’Exposition des tableaux et desseins, dans la place Dauphine, le jour de la petite Fête-Dieu » (may 1780).

PEINTURE

que fait allusion rautenr du Hazcml de la hlanque renversée quand il écrit : « Vous voyez des boutiques de peintres remplies de grotesques, de moresques et mille autres fantaisies qui changent à tous moinens, et qui, par un artifice merveilleux, prennent toutes sortes de couleurs, de postures et de visages, selon l’adresse du peintre, qui tantost les fait voir eu pourfil, tantost en face, tantost demi-face, et puis incontinent après les couvre d'un voile desguisé. » On a refait en ce siècle de ces tableaux changeants représentant divers personnages. Nous en avons vu notamment en 1850 et 1852, qui, exécutés sur du papier plissé, représentaient alternativement Napoléon et Napoléon III.

PEiNTriiE A LA CIRE. — Voir Encaustique (t. II, col. 432).

Peinture en détreupe. — Voir Détrempe (t. II, col. 101).

Peinture économique. — Cette sorte de peinture jus-

dans ses traits, moelleuse dans son coloris, sans que rien puisse jamais l’altérer. De plus, cette peinture gagne à être vue au grand jour, autant que les miniatures ordinaires y perdent.

Peinture en émail. — Voir Émail (t. II, col. 369).

Peinture a fresque. — Voir Presque (t. II, col. 962).

Peinture sur glace. — Voici en quels termes les Annonces, affiches et avis divers du 5 février 1755 parlent de cette façon de peindre, alors nouvellement inventée :

Le sieur Vispré, de Besançon, a fait revivre et perfectionné le genre de peinture à l’huile sur glace. Sa pratique est différente de celle en usage. Il travaille sur des glaces étamées dont il enlève artistement le teint {sic) aux endroits qu’il a besoin de découvrir. Il peint avec un goût singulier et d’après nature sur des miroirs et toutes autres glaces, des fleurs, des fruits, des oiseaux et toutes sortes d’ornemens chinois. Les orneniens qu’il met sur une glace en couvrent légèrement les bords, sans empêcher qu’on ne s’y voie. Ce n’est qu’une sorte de bordure plate ajoutée à la bordure en relief.

Fig. 125. — L’exposition de peinture au salon du Louvre en 1785, d’après une gTavure de P.-A. Martini.

tifie Bon nom, en ce qn’on commence par encoller les surfaces qu’on veut peindre, pour les abreuver. De cette façon elles absorbent une moins grande quantité de couleurs.

Peinture éludorique. — Nom dérivé de deux mots grecs qui signifient huile et eau, et donné, au siècle dernier, à un genre de peinture en miniature, inventé par le sieur Montpetit, et appelé éludorique, parce que « la manière de cet artiste est de peindre à travers l’eau, afin d’avoir sous les yeux l’effet que doit produire le brillant du crystal ». Nous empruntons cette définition au Mercure de décembre 1759. Un autre recueil, l'Année littéraire de 1759 (t. V, p. 233) contient, au sujet de cette invention, la réclame suivante :

M. de Montpetit a inventé et mis en pratique cette nouvelle façon de peindre en miniature. Il peint à l’huile les sujets les plus petits, comme les portraits dont on veut orner des bracelets, des tabatières, même des bagues. Son secret consiste à n’employer que l’huile absolument nécessaire pour attacher la couleur, fi exclure toute sorte de vernis, et à y suppléer par un cristal qu’il rend adhérent à ses tableaux, par le moyen d’un très léger mordant passé à un degré de chaleur. Sa manière est Je peindre à travers l’eau; l’eau a l’avantage d’ôter de ses couleurs l’excès d’huile qui leur seroit nuisible; en sorte que cette peinture devient vigoureuse dans ses teintes, saillante

L’innovation dn sieur Vispré ne tarda pas à être exploitée par divers artistes, et l’on ne se borna pas aux simples et modestes entourages dont l’inventeur parle dans sa notice. Le Mercure de juin 1759 célèbre « les succès de M. Jouffroy dans l’art de peindre sur glace ». Ces succès, paraît-il, étaient cc dignes de l’attention du public. Les portraits de la Reine et de la comtesse de Brionne lui attirèrent beaucoup d’éloges. Au mérite de la ressemblance, il joignait celui de la délicatesse et des grâces du pinceau. » Nous ignorons ce que sont devenus ces portraits ; mais on peut encore voir, à Fontainebleau, des glaces décorées par ce procédé, et dont l’effet est des plus satisfaisants. Ces glaces ornaient, dans le principe, la salle de bains de la reine Marie-Antoinette, à Versailles.

Dans un opuscule très curieux et devenu très rare, publié à Amsterdam en 1772, le sieur Vispré, dont nous parlons en tête de cet article, décrit une autre sorte de peinture sur glace fournissant le moyen de devenir qjeintre en trois heures (c’est le titre de cette plaquette). On trouvera l’analyse de ce curieux travail au mot Glace (t. II, col. 115 de la seconde édition).

r VT rj TAT rr a n ^ TAT V ^ r ^ T vt vr r t t / ï

Ornant un cabinet (xvil* siècle).

PEINTURE

Peinture a la gouache. — Voir Gouache (t. II, col. 1146).

Peinture a la grecque. — Sorte de peinture d’impression, inventée, au siècle dernier, et que V Annéelittéraire de 1757 (t. III, p. 135 et suiv.) décrit dans les termes suivants :

Le S’’ Dandi’illon, peintre et vernisseur, demeurant à Paris, rue ' Basse-du-Rempart, vis-à-vis celle des Capucines, a inventé un produit jusqu’alors inconnu, qui réunit la solidité de l’huile et le luisant du vernis, sans produire aucune espèce d’odeur. — Il n’y entre ni huile, ni cire, ni térébenthine, ni vernis. Cette nouvelle iinpressionj que l’auteur a nommée à la Grecque, n’a aucun des inconvénients de ces divers ingrédiens ; elle est susceptible d’un beau poli ; moins luisante que le vernis, elle laisse jouir de l’agrément de la sculpture et de la richesse des étoffes ; elle conserve la couleur des teintes dont les lambris sont empreints, et se répare sans appareil ; elle souffre la cha-

ture d’impression, a fait des essais au Louvre, au mois de juin 1759, et à une face du bout de la maison de M. Cramayel, rue du Sentier, près le rempart, pour donner aux anciens bâtimens le coup d’œil de la nouveauté, ayant dit, dans le rapport qu’ils ont fait à l’Académie, que cette peinture donnoit aux bâtimens les plus vieux le ton qu’on vouloit, et que si elle étoit aussi solide qu’elle leur paroissoit, elle ne pouvoit être que très utile, principalement pour les faces extérieures des grands édifices, dont il falloit retailler la superficie des vieilles parties, pour leur donner le ton de couleur de celles faites à neuf, ce qrri étoit beaucoup plus dispendieux que ne devoit être la peinture du S"’ Vallée et demandoit beaucoup de tems; d’ailleiu's, qu’il y avoit des cas où la retaille de la pierre étoit nuisible, parce que les ornemens en étoient altérés et perdoient leurs premières proportions; ce qui devoit être regardé comme un grand inconvénient. — La Compagnie a approuvé la nouvelle peinture du S’’ Vallée.

Peinture en miniature. — Voir Enluminure (t. II, col. 462) et Miniature (t. III, col. 874). ■

Fig. 12G. — L’exposition des peintures de l’Académie royale en 1789, d’après une gravure de P.-A. Martini.

leur du soleil la plus ardente, sans se gercer ; elle endure l’humidité sans se ternir, et la poussière ne s’y attache point comme sur les parties grasses. Enfin elle rassemble en elle seule tous les heureux effets des impressions mises en œuvre jusqu’alors, sans avoir aucune de leurs incommodités. — Un autre avantage de cette composition, c’est qu’elle s’applique en moitié moins de tems que les comjDositions ordinaires et ([u’elle coûte moins d’un tiers que les plus beaux chijjolins.

Peinture au gros pinceau. — Voir Peinture en

liATI.’MENT.

I’einture d’impresbion. — Voir Impression (t. III, col. ;J2).

Peinture a .'iiuraille. — On trouve ce nom diins les Archives de l'académie d' architecture (30 septembre 1760) et dans V Année littéraire de 1760 (t. VI, p. 214), à propos d’un rapport iirésentépar les architectes Aubry et T’erronnet, et relatif à un nouveau procédé de iieinture en d(!trempe. Le passaj^e de V Année litléraire, ampiel nous faisons allusion, est ainsi conçu :

MM. Aubry et Perroimot, architectes du roi, chargés par l’AcaiIémie d’examiner la peinture en détrempe dont le S'" Vallée, maître en pein-

Peinture au pastel. — Voir Pastel.

Peinture plate, flatte Painture. — Nom donné aux tableaux, par opposition aux sculptures peintes. (Voir Polychromie.)

Peinture a S’Graffito. — Les procédés de ce genre de peinture, assez usités en Italie, peu pratiqués en France, sont décrits comme suit dans V Avant-Coureur du 17 septembre 1770 (p. 503):

On prend de la chaux avec du sable onlinaire, et un peu de paille brûlée que l’on môle bien ensemble; ce qui donne à cette e.spèce de mortier une teinte grisâtre plus ou moins forte, suivant la quantité de paille brûlée que l'on y met.

C’est avec une pareille composition (pie l’on enduit les endroits (pie l’on veut peindre à si/cojlilo (c’est-à-dire en égratignuros).

Lor.s(pi’ils sont i)res(pio secs, on les blanchit avec de la ehanx délayée dans l’ean do colle comme à l’ordinaire. Cette opération étant achevée, on présente des cartons ])i(piés sur les murs (pii doivent être peints, et l’on fait n.sagc d’un poneis )ionr y manpier les traits. Le peintre .se sert alors d’une ou de plusieurs jiointes de fer unies ensemble comme une fonridiette pour tracer les objets et leur donner la rondeur nécessaire par le moyen des hachures, comme dans le dessin ordinaire. Le fond noir on gris, (pii est sous la couleur blauche,

PEINTURE

paroît alors et forme les traits. Comme on pourroit tomber dans le dur en faisant les demi-teintes de la même manière que les ombres fortes, on met dans ces endroits un gris léger comme celui que l’on forme avec l’encre de Chine pour le lavis des plans. On enlève quelquefois tout le blanc dans les fonds, ce qui rend les objets saillaus comme des bas-reliefs. . .

Cette manière de peindre est fort sèche de sa nature ; il n’y a guère qu’un habile dessinateur qui puisse en tirer quelque parti ; tel a été Polydore de Caravage, qui nous a laissé plusieurs peintures dans ce genre.

On comjDi’end que ce procédé ne puisse donner de bons résultats que dans les pays très secs. L’humidité, en effet, lui est forcément néfaste, et il résiste mal, en nos

Fig. 127. — Peinture sur toile. — Toile peinte de Keims (xv« siècle) représentant VHktoira d’Esther,

climats, aux injures de l’air. Aussi nos architectes n’y ont-ils recours que très exceptionnellemeut.

Peixtüre sfr toile, sur gros de Naples, gros de Tours, Satix et autres étoffes peintes. — Deiiuis fort longtemps, l’Hôtel-Dieu de Reims est en possession d’un certain nombre de toiles peintes. Pendant l’octave de la Fête-Dieu, les dames hospitalières les étalent sous le vaste cloître de leur maison, où les archéologues et les étrangers se rendent, attirés par la curiosité de cette exposition. Ces toiles sont divisées en trois séries principales : la première représenté V Histoire de la Fàssion ; la seconde, la Peste de Jérusalem; la troisième, les portraits des Apôtres. Une partie de ces toiles, la Passion, a été peinte sous le règne de Charles VII. M. Louis Paris donne à la Vengeance de J ésns-Christ ou la Peste de Jérusalem la date de 1530. « Le dessin est fait à la volée, la couleur jetée avec adresse et sans hésitation, dit M. Vitet, qui, le premier, les a signalées au monde savant. Ce sont des tableaux d’un grand prix, indépendamment de tout intérêt historique et de tout

I mérite de rareté et de singularité. » Suivant la tradition, ces toiles seraient des cartons ou modèles de tapisseries, qui auraient été exécutés au Moyen Age. Cette opinion est fort soutenable, car jusqu’au milieu du xvii'^ siècle, les cartons des tapisseries furent préalablement dessinés et peints sur toile, et l’on peut trouver dans les Actes consulaires de la ville de Lyon (série BB, reg. 205) un mandement de 150 livres à François Rambaud, peintre, pour les « desseings sur toile qu’il a faictz, pour les tentures des tapisseries pour les deux chambres du Consulat, d’esté et d’hiver ». Toutefois, M. Louis Paris, qui, en collaboration avec M. Ch.Lebertliais, les a publiées, n’est pas de cet avis. Il pense, au contraire, qu’elles servaient à décorer l’Hôtel- Dieu ou l’hôtel de quelque grand seigneur qui les aurait léguées aux dames hospitalières. A l’appui de l’opinion de M. Louis Paris, on peut citer un assez grand nombre de toiles de ce genre, qui, au Moyen Age et à l’époque de la Renaissance, avaient cette même destination. Le roi René, dont le goût en matière d’art faisait autorité, en possédait dans la plupart de ses résidences. En 1471, quand on dressa V Inventaire du château d' Angers, on trouva dans « les grandes armoires de la garde-robe du roi » : « Ung grant drap, où sont paintes les villes de Prouvence et les villes qui sont depuis Prouvence jiisqiies à Jeunes. — • Item, une autre pièce de toille, où est la ville de Jeunes en painture. » Dans les basses armoires de cette même garderobe on voyait également : « Deux toilles où il y a en chascune ung homme paint tenant ung vouge (sorte de serpe) », et : « Trois autres petites toilles à mectre en une chambre, dont en l’une a paint ung paon, ung feisant et deux perdrix, une crevèche, ung cinge et plusieurs autres choses ; en l’autre, est pareillement paint un paon, ung fesant, ung oiseau de rivière, deux potz de grubelles et autres plusieurs choiises ; en l’autre, a escrips plusieurs petiz personnages à pié et à cheval, ung faiilcon, ung connin blanc et une ville et autres plusieurs choses. » Au château de Clianzé, autre résidence du roi René, nous remarquons : « Une toille painte en laquelle est painct Paris, Vénus et autres choses, etc. » Le bon René faisait exécuter lui-même des peintures de ce genre, car nous relevons, en 1447, le payement à un artiste nommé « maistre Pierre», d’une « canne et demie de toille fine..., pour paindre une Madalaigne (sic) pour envoyer à la Royne ». En 1477, le peintre Armant reçut du roi 27 florins pour avoir peint six draps. En 1479, celui-ci fit payer â Henriet, peintre, 22 fiorius 6 gros, « pour certaines pièces de painctiires faictes en toile »;eten 1480, Nicolas Froment, d’Avignon, le fameux peintre du Buisson ardent, touchait 50 florins cc pour certaines peintures, qui lui estoient dues du temps passé, et pour autres draps de peinture qu’il a présentement apportéz ». Cette coutume de faire usage de toiles peintes pour les tentures des appartements se continua pendant tout le XVI® siècle. L’emploi du pinceau pour la décoration des étoffes était, du reste, si général, à cette époque, que dans les marchés passés avec les tapissiers, on stipulait souvent qu’aucune peinture ne serait rajoiïlée pour faire les demitons. Nous citerons, dans ce genre, un contrat de 1598, que nous avons retrouvé dans les minutes de M® Yver, contrat par lequel Maurice du Bout, cc tapissier de haute lice, demeurant dedans l’enclos de la Trinité », s’engageait à livrer à la paroisse Saint-Vincent, de Rouen, une pièce de tapisserie représentant la vie de ce saint, cc sans qu’il y ayt en lad. pièce aucune peinture ».

Ajoutons que ces sortes de tentures demeurèrent en usage au xvi®, au xvii® et même au xviii® siècle. Notre Mobilier national possède un certain nombre d’échan-

PEINTURE

tuions de ces toiles peintes datant de la Renaissance. On en pouvait voir encore récemment de curieux spécimens au château de Chenonceaux ; et les Actes consulaires de la ville de Lyon (série BB, reg. 212, année 16.57) portent un mandement de 80 livres à l’ordre de Laurent Lagneau, peintre, « pour les peintures en forme de tapisserie », exécutées par lui dans la salle d’audience de la Conservation. Bien mieux, le Mercure galant de 1673 (p. 284 et suiv.) nous apprend qu’à cette époque les tentures peintes eurent unTedoublement de vogue. On peut lire, en effet, dans ce recueil, le passage suivant, qui ne laisse aucun doute à cet égard :

Il faut avouer, disoit une dame de qualité à une autre, qu’il y a présentement une mode qui est bien générale, et que l’on ne voit plus rien que d’imprimé et de peint. Je fais peindre de beaux escrans de mesme (reprit celle à qui elle s’adressoit), et comme je croy que personne n’a la mesme prévoyance, j’espère que j’en amèneray la

mode Je fus hier, dit une autre dame, chez une de mes amies

qui fait peindre une tapisserie d’alcôve, dont les figures sont de ma hauteur. Il n’y a rien de plus beau, continua-t-elle, et puisque l’on peint bien des rubans, on peut bien peindre des tapisseries.

Et ce n’était pas seulement à la Yille que ces sortes de peintures étaient en vogue. A la Cour, les tentures peintes étaient également fort recherchées ; mais comme là, tout était plein de magnificence, au lieu d’être exécutées sur toile, elles l’étaient sur gros de Naples et sur gros de Tours. Nous relevons, en effet, dans les Comytes des iâtiments du roi, afférents à l’année 1676, les dépenses suivantes ; « 8 avril-13 novembre, à Bailly, peintre, pour les dessins de tapisseries en peinture, qu’il a faits sur du gros de Tours..., 1,919 liv. — 21 mai-2 octobre, à Bonnemer, pour ses ouvrages de tapisserie en peinture sur du gros de Naples... 2,249 livres 12 sols. — A Prou, menuisier, pour châssis qu’il a faits pour les tapisseries peintes sur du gros de Tours, 154 livres 5 sols. » Ces peintures constituaient des tentures de la plus haute importance et du plus grand intérêt, li État du mobilier de la Couronne, dressé le 22 avril 1697, nous fournit la description d’un certain nombre d’entre elles. Nous citerons notamment : « Quatre pièces de tapisseries d’estoffe de soye très large, à gros grin gris de perle, peinte par le sieur Bonnemer, aux Gobelins, représentant le passage du Rhin et plusieurs villes de la Hollande, contenant ensemble 23 aunes 7/16 de cours, sur 3 aunes 1/2 de hault, sans doublure, desquelles quatre pièces, il y en a une petitte avec or et argent. » Nous parlons, au surplus, de ces tapisseries dans notre second volume. (Voir col. 1207.) Enfin, notons encore : « Une petitte tenture de tapisserie de peinture sur une étoffe de soye blanche à gros grain, faite à Marseille par le sieur Bosquet, représentant V Histoire des Submes, contenant 17 aunes de cours sur 3 aunes de hault », qui se trouve comprise dans VÉtat des meubles de la Couronne du 30 janvier 1681.

Bien avant cette époque on avait, du reste, pris l’habitude d’exécuter des peintures sur tissus de prix. Les oriflammes, Ixinnières, armoiries, étaient le ])lus souvent l)eintes sur taffetas. Nous notons dans les Actes consulaires de. la ville de Lyon (série BB, reg. In) un mandement à .Jean de .Juys, peintre, de 13 cens d’or neufs, pour les deux bannières de la ville, « tant i)oiir le talfetaz, soye, or, argent, et autre matière mise ès dictes deux Ifannières, comme pour la façon d’icelles ». Dans le A'T® Comjde de Christophe Codin, conseiller des finances de Philippe // (1593), il est question d’un « dosseret de toile d’or » dont le ciel fut <i painct au petit pied (?) » par .losse Becherghe. Il semble donc tout naturel (pie nous rencontrions dans

les Inventaires des meubles de la Couronne, dressés sous le règne de Louis XIV, des fonds de fauteuils et d’escabeaux, « de peinture faite à Rome sur estoffe blanche » ; des ameublements de « taffetas blanc peints de paysages et figures chinoises », des draps de lit « peints tout autour d’une frise et de cinq fleurons, etc. » Faut-il ajouter qu’avec le XVIII® siècle, nous entrons dans une période où la peinture sur toile et sur tissus de soie va devenir tout à fait courante ? Nous relevons, en effet, des meubles couverts de

Fig. 128. — Peinture sur toile. — Toile peinte de Reims (xv® siècle), représentant VEiitne Je Jésus-Christ à Jérusalem.

toile peinte, dans V Inventaire du maréchal d'Humi'eres (1694), dans Vlnveniaire de Julietle Bougeart (juridiction (le la vicomté d’Artois, 1714), dans V Inventaire du marquis de Pire (Rennes, 1733), dans V Inventaire de J.-F. Ollive, directeur de la manufacture royale des étoffes d’or et de soie (Marseille, 1764), dans V Inventaire du château d’Arnillg (1765), dans V Apposilion des scellés chez J.- B. Pigalle, sculpteur du roi (1785), dans la chambre à coucher de M"“ Guimard (1786), (laiis V Inventaire de Ch.-Melchior d’Anjou (IMarseille, 1791), dans celui de Balthazar Rouvière {ibid.) et dans cent autres documents do même sorte, llâtous-uous, toutefois, do constater ([u’à cette éj)0(jue ce (pi’on désignait sons le nom do toiles ]>eintes n’avait plus guère de rapport avec les curieuses tentures de Reims, et avec ces histoires on ces vues de villes, dont

PEINTURE

le roi René décorait les murailles de ses résidences préférées. On donnait ce nom, d’une façon générale, aux indiennes, aux perses, etc. Ainsi, lo]'sr|ue le duc de Luynes (Jlém., t. XV, p. 155) écrit que « le roi vient d’établir une

Fig. 129. — Toile peinte, à fond d’or (xvi« siècle).

manufacture de toiles de coton peintes », et que « le nommé Flacliat en a le privilège » ; lorsque le Mercure de janvier 1762 vante les mérites de la « manufacture des toiles peintes de l’Arsenal et du clos Payen, à Paris » ; lorsque les Annonces, affiches et avis divers du 23 mai 1764 invitent leurs lecteurs à se rendre à l’iiûtel Jaback pour y acheter « des toiles peintes de la manufacture de J. -R. AVetter et C‘‘’ d’Orange », il est clair qu’il s’agit de toiles de coton imprimées, dont nous n’avons pas à nous occuper ici, car nous parlons de ces divers tissus aux articles qui les concernent. (Voir Chine, Impression, Indienne, Jouy, Perse.) Mais, à côté de ces ouvrages manufacturés et décorés par des procédés connus, on continuait de peindre au pinceau non seulement des tissus de coton et de fil, mais encore des étoffes de soie du plus haut prix. C’est à cette catégorie qu’appartenait le ce meuble de gros de Tours blanc, brodé et peint », qui fut placé, en mai 1743, dans la chambre de la reine Marie Leezinska. (De Luynes, Mèrn., t. V, p. 13.) Il en était de même pour cc la tapisserie de toile peinte », exécutée pour la maivpiise de Fervacques et dont parle V Année littéraire de 1760 (t. IV, p. 285). Cette tapisserie, qui mesurait 11 pieds de hauteur, représentait « un jardin où le roi de la Chine est placé sous un beau pavillon, entouré de ses gardes, etc. Ce jardin (continue lennciieil cité) est décoré de vases remplis de fleurs de toute espèce ; on y voit encore des arcs de triomphe, des portiques et des cabinets dont l’architecture est bien rendue ; le ciel est orné d’oiseaux, les figures ont environ 3 jneds 1/2 de hauteur. » Avant-Coureur des 27 juillet, 7 septembre et 28 décembre 1761 cite, en outre, les sieurs Magoulet et Laval comme exécutant, sur toutes

sortes de tissus, des peintures variées, et parle avec éloge de la moire rayée et peinte de fleurs, très à la mode à cette époque. Enfin, on peut encore ranger dans cette même catégorie « 4 pièces de tapisserie sur toile à grands personnages » que les Annonces, affiches et avis divers du 3 août

1778 indiquent comme étant à vendre rue du Bacq {sic), « vis-à-vis les Dames de la Visitation » ; la tapisserie « de toille peinte alhuile {sic) », qui figure dans l'Inventaire de Melchior d’ Anjou, et la tapisserie de cc toille peinte à l’huille et à fleurs sur fond gris, de onze pans hauteur, sur quarante-huit largeur, en deux pièces tendues », de V Inventaire Rouvière (Marseille, 1791). Bien que dépendant d’intérieurs méridionaux, ces dernières tentures peintes à l’huile provenaient vraisemblablement des ateliers d’un fabricant parisien, nommé Stoucrad {alias Stoucard) dont les journaux du temps eurent grandement à s’occuper. En juin 1766, le 31 er cure informait ses lecteurs que cc le sieur Stoucard et C‘®, demeurant à l’hôtel de Gournay, rue de Charenton », avait installé une fabrique de toiles à fleurs dorées, argentées et en camaïeu, imitant les étoffes riches de France, des Indes et de la Chine, et les damas de toutes sortes de couleurs, ainsi que les fleurs de lis, pour les chambres de justice et les bureaux du roi. cc Ces toiles, ajoute le 3Iercure, sont propres pour tapisser les antichambres, salions, salles à manger, galeries, salles de billard, boudoirs et cabinets de toilette. Elles ne sont aucunement sujettes à être mangées par les rats. Les punaises et les autres insectes ne restent pas dans les chambres où elles sont tendues. On leur donne la préférence pour les ameublements des châteaux et des maisons de campagne, attendu qu’elles se conservent à leur place, et que nulle saison ne leur est contraire. » Le 5 mars 1772, le sieur Stoucrad avait de nouveau recours à la publicité, et les Annonces, affiches et avis divers apprenaient au public que ses cc toiles peintes au vernis » pouvaient ce être tendues dans les plus beaux salons », qu’elles ne coûtaient cc qu’un tiers et même un quart de plus que les papiers », et qu’elles duraient cc toute la vie sans être altérées par la poussière et l’humidité ». Enfin, le Journal général de France du 24 février

1779 profitait du déménagement du sieur Stoucrad, dont la manufacture avait été récemment installée au faubourg du Temple, dans l’ancienne caserne des gardes françaises, pour révéler que ses cc toiles peintes à l’huile en camayeu et lisérées d’or et d’argent » pouvaient se laver cc deux ou trois fois par an avec de l’eau chaude, et conserver leur fraîcheur ».

Ajoutons que ce n’était pas le seul industriel parisien qui vendît ce genre d’articles. On trouvait, à la même époque, chez le sieur Honoré, rue Grenéta, cc des toiles cirées, peintes, d’un très bon goût pour tenture de salle à manger et d’antichambre, ou de maison de campagne ». {Annonces, affiches et avis divers, 3 mai 1767.) En mars 1770, dans une réclame insérée au 3Iercure, le sieur Martin jeune, établi rue Saint- Antoine, J. la 3Lcdle royale, offrait aux amateurs ce des toiles peintes en fleurs, en fruits et en oiseaux. Le tout peint à l’huile et se lavant facilement. » Le 21 août 1779, le sieur Windsor, cc fabricant de toiles et de paiflers peints, cour du préau de la foire Saint-Germain », annonçait au public qu’il venait cc d’imaginer des fauteuils peints sur toile, produisant le même effet que les ouvrages de point, et dont les couleurs sont très vives et très solides, prix : 6 li'STes la garniture ». La même année, le Journed général de France, où nous relevons cette réclame, indiquait comme étant cc A VENDRE, la manufacture de toiles peintes pour tentures, façon du Japon, du sieur Terrier. S’adresser à sa veuve,

DICTIONNAIRE DE L’AMEUBLEMENT

TOILES PEINTES (xvi

PEINTUREÜR — PÉKIN

rue d’Oiiéans-Saint-Honoré ». (Numéro du 3 juin 1779.) Enfin, dans la même feuille, à la date du 27 janvier 1781, nous trouvons un avis portant que : cc Le sieur Anselme, peintre, rue Tiron, près de la rue Saint-Antoine, a trouvé le secret de peindre, aussi bien qu’à Pékin, toutes sortes d’étoffes de soie pour robbes, tentures et ameublemens ; ses couleurs ne s’écaillent point au froissement et ne se tachent point à la pluie. » A ces noms on pourrait encore ajouter celui de Doré, dont nous parlons plus loin. (Voir PÉKIN.) On voit que jusqu’à la fin de l’Ancien Régime, la peinture sur étoffe fut largement pratiquée. Après une éclipse de près d’un demi-siècle, cette industrie a retrouvé en France une certaine faveur. On peint à l’huile des toiles un peu rudes, qui servent de tentures d’antichambre, et dont les dessins à compartiments, relevés de filets d’or, ont un caractère fort décoratif.

Peinture. — On donne aussi ce nom aux ouvrages peints, et notamment aux tableaux. Les conservateurs des galeries publiques et des musées, qui s’occupent plus particulièrement des tableaux, sont désignés sous le nom de conservateurs des peintures. Nous relevons dans les ComjÉes des Bastimens de FontaimMeau, à l’année 1608, un payement de 1,200 livres pour une année de traitement, à « Jehan d’Hoey, ayant la charge des painctures, des vielz tableaux de Sa Majesté audit château, tant pour restablir ceux qui sont gastéz faictz à huille, sur boys et sur toille, que pour nectoyer les bordures des tableaux faictz à fresijue des chambres, salles, galleryes et cabinets dudit château ».

Peintureur, s. m. — Locution picarde. Peintre.

Peirol, s. m.; Peirolo, s. m.; Peyrole, s.f. — Locutions provençales et limousines. Chaudron en fonte ou en cuivre, à trois pieds, qui sert à la cuisine. « Deux peyrols, l’im grand et l’autre mendre. — i petit peyrol. » {Invent, du château des Baux, 1426.) (Voir Peyrol.)

Peiroou, s. m.; Peiroule, s.f. — Locutions provençale et limousine. Diminutif du précédent. Chaudron, petite chaudière munie d’une anse et servant à la cuisine. On dit peiroou en Provence, peiroule dans le Limousin. La peiroule est plus généralement en cuivre, on fabrique de préférence le peiroou en fonte de fer.

Peiteu, s. m. — Locution limousine. Battoir de lavandière.

Pékin, s. m.; Péquin, s. m. — Étoffe de soie peinte, généralement à fleurs, importée d’abord de la Chine {Histoire 'philosophique, par l’abbé Raynal, t. V, p. 33), puis fabriquée ensuite, avec succès, en France, notamment dans la ville de Valence. Ces derniers tissus étaient vendus à Paris, au dépôt, rue Saint-Honoré. S’il faut s’eu rapporter aux réclames insérées dans la presse du temps, c’est aux environs de 1760 qu’on commença de produire couramment des pékins français. Avant-Coureur du 26 janvier 1761 signale, en effet, à ses lecteurs, une dame Doré, femme d’un sculpteur, demeurant rue du Roule, qui « a trouvé une manière particulière de peindre sur étoffé, qui surpasse de beaucoup les pékins, tant pour la vivacité du coloris c^ue pour la correction et le goût du dessein ». Cette peinture, qui s’iucorj)orait à l’étoffe, ne craignait point l’eau. Les meubles exécutés par M"‘® Dore avaient un grand éclat (c’est V Avant-Coureur (pu parle) et leur auteur réussissait

également dans le goût chinois et le goût françois ». Nous recueillons, d’autre ])art, dans le Mercure du mois de juin 1765 l’annonce suivante : <c On trouvera à l’hôtel d’Aligre, rue Saint-Honoré, le dépôt d’une nouvelle manufacture de toutes sortes d’étoffes peintes, d’un nouveau goût, à l’instar des plus beaux pékins sur taffetas, satins, mousselines des Indes, et pour robes de femmes et pour

meubles. » Ces étoffes durent avoir un rapide succès, car le pékin authentique était depuis longtemps à la mode et avait sa place marquée dans les intérieurs les plus somptueux. Si nous interrogeons Piganiol de la Force, il nous apprendra qu’au pavillon royal de Croix-Fontaine, le petit appartement de Louis XV comportait une chambre à coucher « dont le lit étoit en niche et d’un beau pékin, ainsi que tout le meuble de la pièce ». {Description de Paris, t. IX, p. 192.) De même, à Bellevue, dans le sanctuaire de M'“® de Pompadour, cc tous les ameublemens, dit-il, sont en pékin de diverses couleurs ». {Ibid., t. IX, p. 43.) Et, continuant à nous parler de cet incomparable bonbonnière, cc ce qu’on admire le plus dans le premier étage, ajoute encore Piganiol, c’est l’appartement de M. le Dauphin et son cabinet meublé en pékin, avec des dessus de porte de MM. Vernet et de Boulogne ». Il faut croire, au surplus, que la belle marquise avait un goût spécial pour cette étoffe, car à sa Vente (4 mai 1765), on adjugea des cc pékins en pièces pour meubles ».

Très apprécié à la Cour, le pékin n’était pas moins bien accueilli à la Ville. Chez M“° Deschamps, une des plus appréciées impures de l’Opéra, le petit salon de compagnie était cc tendu d’un péquin d’un grand goût, avec tout le meuble pareil ». {Journal de l’avocat Barbier , t. VII, p. 246.) A la Vente du prince de Grimberghen (février 1759), nous voyons également des ce ameublemens de brocard, de damas cramoisi, d’étoffe turque, chinoise, de moire, de pékin », etc. A la Vente de M. de ta Bouexi'ere, fermier générât, qui eut lieu au château de Gagny (11 mai 1761), nous relevons des « lits, rideaux, fauteuils et canapés de pékin ».A ta Vente du maréchal de Belle- Isle (25 juin 1761 et 1®‘‘ mars 1762), on remarquait «plusieurs meubles complets de pékin ». Citons encore la Vente de la marquise de Listenois (8 mai 1679), où figuraient des ce pièces de pékin et des tentures de pékin fond jaune » ; la Vente de ta duchesse douairière de Châtillon, rue du Cherche-3Iidi (18 mars 1781), où nous relevons : ce Une tenture et housse de lit en pékin » ; la Vente du marquis de 3Iénars

Fig. 13u. — Pékin fond jaune et ilcur ronge (xviii» siècle).

(30 avril 1782), avec « un meuble de salon de pokiu, fait do figures chinoises » ; la Vole de la ilucliesse de Mazarin (9 août 1781), comjnnnant au.ssi uii (c meuble de salon de liékin jaime peint »; la Vente Iluré de Boinrille (2 <lccembre 1781), (pii comportait des « sièges en pékin

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