Tome II

DICTIONNAIRE DE L’AMEUBLEMENT

PI. -n.

Soh’rt, del.

iliisoii Qiuinliii, imp.-éil.

ema.il peint

( Limoges, r v i« siècle. )

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liers et dans les orfèvreries d’usage qu’ils apparaissent nombreux et variés au courant du Moyen Age, et les spécimens de ce genre que possède le Louvre se résument, à une seule exception près, en des plaques décorées de sujets pieux, et vraisemblablement enlevées à quelque châsse, ou encore en plaques armoriées ayant servi d’ « enseignes ». La seule pièce qui fasse exception est une fibule à quatre lobes microscopiques, en argent émaillé et doré, qui repré-

Remarque curieuse autant qu’instructive, et qui vient confirmer ce que nous disions de la fortune de Limoges, liée en quelque sorte à la fabrication de l’orfèvrerie en métal vulgaire : pendant toute cette belle et féconde période, où les émaux translucides régnèrent en maîtres, la production limousine fut en pleine décadence. Dès le milieu du XIV' siècle, la fabrication se ralentit. La plupart des ateliers ne fermèrent pas leurs portes, comme l’affirme

Fig. 2ü0. — Grand bassin d’aiguière, en émail peint (xvi“ siècle).

sente, au centre, un jeune homme à genoux devant une jeune femme debout, et lui présentant une couronne. Si l’on ajoute à cette fibule un coffret appartenant à M. Castellani, et une aiguière, on aura la liste de tout ce que l’on connaissait, hier encore, dans ce genre. Heureusement, pour nous consoler de cette pénurie, nous avons vu rentrer récemment en France une coupe en or admirable, décorée lie gracieux personnages qui, par leur costume, assignent à ce bel objet une date précise. Ce magnifique joyau, devenu la propriété de M. le baron Richon, remonte, comme fabrication, aux environs de 1360. Mais la beauté même de cette dernière pièce, la perfection de son exécution ne ]>euvent qu’augmenter les regrets inspirés par tant de chefsd’œuvre disparus, par tant de merveilles détruites.

M. Labarte {Histoire des arts industriels, t. III, p. 707), mais le nombre des éinailleurs diminua, et l’importance de leurs travaux s’amoindrit. Au lieu de nobles et vastes ouvrages, de tombeaux, de châsses, de retables, Limoges ne produisit guère que des anneaux, des agrafes, des fibules et autres menus objets émaillés. Il semble que la mise en œuvre de l’or et de l’argent, dont l’émail translucide réclamait la présence, soit demeurée comme interdite à cette cité industrieuse. Sa grande et féconde école d’émaillerie sommeille, en effet, pondant un siècle et demi, pour se réveiller brusquement et reprendre tout son éclat, le jour où les émaux peints, en recouvrant intégralement le métal de fond, permetti’ont aux artistes limousins de revenir à leur matière préférée et d’employer le cuivre.

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!Mais avant de retracer l'histoire de cette étonnante résurrection, il nous faut parler d'une phase intermédiaire, traversée par l’émaillerie, et qui sert, pour ainsi dire, de liaison entre ces deux procédés si différents de l’application des émaux sur basse taille et de la peinture sur émail.

La palette des émailleurs, lorsque ceux-ci se limitèrent à l’emploi des émaux translucides, s’était forcément appauvrie. liC bleu, le vert, le gris, le tanné, le pourpre et le noir étaient les seules coirleurs dont on pût se servir de la sorte.

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Fig. 2(il. — Saint Matthieu. — Email de Léonard Limosin. Eglise Saint-Père de Chartres.

Le blanc, le jaune et le bleu turquoise ont, en effet, jiour base un composé stannifère, c’est-à-dire dans la formation duquel entre l’étain. Or le projire des émaux à base d’étain est d’être opaques. Avec les nouveaux procédés, on ne pouvait donc en faire usage, et il résultait de cette limitation que certaines parties des pièces décorées d’émaux translucides devaient être réservées, c’est-à-dire privées d’émail. Les carnations rentraient dans cette catégorie. Aussi l’émailleur, après avoir teinté de nuances brillantes les draperies et les accessoires, se voyait-il contraint de laisser les figures et les mains de ses personnages sans couverte, ou de les couvrir d’un émail incolore qui déguisait à peine la nuance métallique fort éloignée de la vérité.

Cette lacune n’était pas, cela se comprend, sans con-

trister quelque peu les émailleurs et les orfèvres. Le là vint sans doute la coutume que prirent certains d’entre eux, surtout quand il s’agissait d’émailler de petites figures en ronde bosse, de couvrir d’émail blanc la tête et les mains. C’est ainsi que dans V Inventaire de Charles VI (139!)) nous remarquons : « Un image d’or de Nostre-Lame, esmaillé de blanc, laquelle tient son enfant en son giron, vestu d’une cotte esmaillée de rouge clère »; et plus loin ; (( Un imaige de saint Louis..., et à deux anges à dextre et à sénestre..., et les visaiges des anges et mains, qui sont esmaillés de blanc, sont d’or. » Bientôt le contraste de ces jolies figures blanches, dont on peut voir un charmant échantillon au musée du Louvre, figures qui ressemblaient à des pièces d’albâtre ou de marbre, leur contraste, disonsnous, avec l’éclat de l’or et des pierreries, séduisit tellement les heureux possesseurs de ces œuvres délicates, que, pendant une période assez longue, les orfèvres confectionnèrent une multitude de ces petites statuettes en métal précieux, revêtues d’une couverte d’émail blanc opaque, retenu par un guillochage du métal, et par l’adhérence résultant de la cuisson.

On rencontre la mention de nombre de ces charmants petits ouvrages dans les documents des premières années du XV® siècle. Un Inveniaire du duc de Bretagne (1414) mentionne : « Un ours d’or, esmaillé de blanc, garni de pierreries. » U Inventaire du duc de Berry (1416) décrit également : (c Un petit ymage d’or de Uostre-Dame, esmaillée de blanc, tenant son enfant à demi nu, et en sa main un balay longuet. » Dans un Inventaire de Philijyje le Bon (1467) nous relevons encore : « Une paix d’or, où il a dedens une Yéronicle esmaillée de blanc, etc. » On pourrait multiplier ces citations. Ce qu’il importe surtout de constater, c’est comment de la pratique simultanée des émaux opaques, étendus sur tout le relief du métal et des émaux translucides également étendus sur des surfaces importantes, il résulta l’emploi du procédé relativement expéditif des émaux peints sur métal commun, produit par l’enchevêtrement en quelque sorte fatal des deux méthodes, — et comment ce procédé devait naître, se développer et arriver à sa perfection, dans la ville même, qui, deux siècles plus tôt, s’était fait une sorte de monopole des émaux de fabrique, et qui allait ainsi, pour la seconde fois, donner son nom à une des branches les plus importantes de l’émaillerie.

Les émaux peints sont les plus nombreux qui nous soient restés et cela, non seulement parce qu’ils furent les derniers fabriqués, mais surtout à cause de la vulgarité du métal qu’ils recouvrent. Ce sont ceux aussi dont la fabrication est le mieux connue, car les procédés employés au XV® et au XVI® siècle sont demeurés encore d’un courant usage. Nous nous bornerons donc, en ce qui les concerne, aux explications indispensables, persuadé que l’érudition de nos lecteurs saura suppléer à la concision forcée de notre exposé.

Somme toute, la peinture en émail se rapproche par plus d’un point de l’ancienne peinture sur verre. Dans celle-ci, telle qu’elle se pratiquait encore au xv® siècle, le modelé s’obtenait par un émail ombrant, appliqué sur des verres préalablement colorés de nuances diverses. Dès lors en s’inspirant de cet exemple, au lieu de creuser la surface métallique qu’on voulait émailler, de façon à former un dessin de basse taille, il devenait plus simple, plus expéditif, plus facile et par conséquent moins coûteux de faire sur la surface brillante du métal une première application d’émaux ombrants, puis de recouvrir cette sorte de grisaille d’émaux translucides diversement colorés. De cette

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façon, grâce à la première couche, on obtenait le modelé, et par la seconde le coloris. Enfin, comme le métal luimême jouait un certain rôle dans les émaux de basse taille et apparaissait dans les parties où l’émail est le moins épais, formant ainsi des sortes de rehauts d’or, on imita ces rehauts par une application au pinceau de hachures d’or en coquille. Tels furent les premiers procédés employés dans la peinture en émail, et dont on possède un certain nombre de spécimens extrêmement précieux, affectant — le fait est curieux à observer ■ des allures et un style archaïques.

Les figures qui ornent ces premiers émaux peints sont maigres, en effet, d’une laideur maladive et portant des vêtements aux plis cassés, comme on en voit sur les peintures et les vitraux du milieu du XV® siècle. A ce moment, le génie qui inspire Limoges et ses artistes n’est ni français ni italien. Il est allemand ou flamand. On prend comme modèles, sur les bords de la Vienne, les dessins aux personnages souffreteux de certains maîtres des Flandres, et plus tard ceux d’Albert Dürer, popularisés par la gravure.

C'est aux environs de 1475 qu’apparaissent ces premiers émaux peints.

L’abbé Texier {Dict. d’ orfèvrerie, p. 900) parle d’une statuette ornée d’émaux peints, qui fut donnée à l’abbaye de Grandmont eu 1479. Le musée de Limoges possède, d’autre part, une plaque remontant à 1484. Toutefois, comme il n’est pas vraisemblable que ce soit expressément là les premiers ouvrages qui aient été produits en ce genre, on est amené à croire, avec M. Darcel, que cette sorte d’émaillerie sur apprêt est antérieure d’un certain nombre d’années aux dates consignées ci-dessus. Ajoutons (jue c’est au cours de cette même période de production ({ue l’on signale l’apparition à Limoges du premier de ces émailleurs illustres, dont les héritiers devaient constituer ces dynasties artistiques, que nous avons déjà mentionnées plus haut.

Cet cinailleur de génie était Nardon Pénicaud, dont on retrouve la trace à partir de 1495, et dont le musée de Cluiiy possède une œuvre, datée de 1503, témoignant d’un talent consommé de peintre et d’une habileté technique indiscutable. A cette dynastie des Pénicaud se rattachent trois artistes ayant porté le prénom de Jean, ce qui rend leur généalogie assez embrouillée (bien qu’on ait pris le parti de les désigner sous les noms de Jean P*', Jean II et Jean III), ainsi qu’un autre artiste nommé Pierre, vivant encore en 1590. Elle occupe ainsi tout le xvP siècle et se

trouve être presque la seule, qui débute dans ce qu’on peut appeler la période de style archaïque.

Les Noiiailher viennent immédiatement après. On trouve, en 1503, le plus ancien membre de cette autre lignée, laquelle ne prend fin qu’en 1804, à la mort de Jean-Baptiste Nouailher, après avoir compté, outre Couly Nouailher, son fondateur, Martin (1587-1634), Jacques (1605-1674), Pierre (1665-1717), Joseph (1666-1721), Jean-Baptiste (1699-1775), Martial et Bernard, nés F un et l’autre vers 1702, et enfin Jean-Baptiste (1732-1804). Mais les Nouailher appartiennent déjà à ce qu’on pourrait appeler la seconde manière.

A partir de 1520, en effet, les procédés se compliquent et deviennent d’une ingéniosité plus grande. C’est le moment où ces belles grisailles, qui constituent en quelque sorte une phase particulière de l’art de l’émailleur , prennent une importance capitale. Dans ces nobles ouvrages, d’une touche si large et d’une ampleur si caractéristique, l’ancien genre de peinture sur préparation fut presque complètement abandonné. Au lieu de commencer par donner le modelé à l’aide d’une première application d’émail, recouverte ensuite d’une pâte translucide, on appliqua une couche uniforme d’émail noir, violet ou bleu foncé, qu’on fixait sur le métal en le passant au feu. Puis, sur ce fond, on étendit une couche très mince d’émail blanc, laquelle, par transparence, devenait grise. Une fois cette pâte séchée, on traçait le dessin qu’on voulait reproduire, et, ce dessin tracé, on grattait tontes les parties qui devaient rester foncées, de manière à faire, en ces endroits, reparaître le fond noir. Cette nouvelle couche, incorporée à la première sous-jacente par un nouveau passage au feu, on reprenait, une troisième fois, le dessin pour y ajouter des vigueurs, accentuer le modelé et donner plus de fermeté aux contours, à l’aide de touches plus ou moins épaisses d’émail blanc. Puis, ces touches étant incorporées aux couches antérieures par une cuisson nouvelle, l’émailleur imprimait un dernier accent à ses belles compositions avec des rehauts d’or.

Quand des décorations purement ornementales, pour les(jnelles ces colorations en camaïeu étaient jugées très suffisantes, l’émailleur voulait passer à des travau.x plus compli(iués, comme par exemple' les portraits, au lieu de faire usage, sur son fond noir, d’émaux blanc.?, il se servait d’émaux diversement colorés, eu rose pour les carnations, en bistre pour les choveu.x, etc., et de cette façoTi, il arrivait encore à exécuter de véritables ehels-d œuvre. Ou

Pig. 262. — Le Jugement de Pâris. — Plat en émail de Jelian Limosin. Musée de la ville de Lyon.

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peut voir, aux musées du Louvre et de Cluuy, de quelle habileté merveilleuse firent preuve les maîtres émailleurs de cette époque, et à (pielle perfection certains d’entre eux

Fig. 203. — Vase représentant Di.ane et Actéou. Émail de Pierre lleymond.

atteignirent, avec des moyens relativement très limités et dont la mise en ]iratique exigeait des connaissances nombreuses et des talents variés.

Un des jd.us illustres d’entre ces grands artistes est sans contredit Léonard Limosin. Dès 1532, ce peintre habile se faisait remarquer par une suite de dix-huit plaques exécutées d’après Albert Dürer, et représentant la Passion. Puis, immédiatement après, il s’inspirait de l’Italie et du genre si gracieux de l’école de Fontainebleau, pour ne plus le quitter. La façon dont il sut inteiqiréter cette esthétique aimable, et le parti qu’il tira, comme peintre, des délicates compositions de la nouvelle école, lui firent accorder par Henri II le titre de « peintre-émailleur et valet de chambre du roi ». Ce titre précieux, il le conserva sous François II, et, bien qu’il eût exécuté pour la chapelle du château d’Auet mie suite de douze apôtres, dont le peintre Michel Rochetel avait fourni les dessins, au déclin de sa vie, il n’avait rien perdu de la faveur royale ; car, en 1573, il peignait encore le portrait de Henri III en Jupiter, et en 1574 il représentait, costumée en Vénus, la figure alors un peu fanée de Catherine de Médicis.

Faut-il ajouter que Léonard Limosin était, plus qu’aucun autre, digne de cette auguste liieuveillance ? Ainsi que le dit fort bien M. Darcel, il semble être. « de tous les émailleurs limousins, celui qui sut le mieux allier tous les procédés connus et pratiqués avant lui ». Dans une même composition, il recoui-t aux genres les plus différents et se montre à la fois praticien consommé et peintre d’une habileté rare. C’est ainsi que, dans certains de ses ouvrages, il mélange la peinture en apjn’êt sur fond blanc avec la grisaille modelée par enlevage et avec le modelé irar hachures, ou le pointillé plus spécial aux portraits. On peut voir, du reste, au Louvre, un certain nombre de morceaux de sa main, qui sont de purs chefs-d’œuvre. Son portrait du

jeune Charles IX, ses tableaux votifs dits de la Sainte- Chapelle, ses portraits de Henri II, d’Anne de Montmorency, du duc de Guise, etc., sont des œuvres de tout premier mérite.

Léonard Limosin fut aidé, dans l’exécution de ces admirables ouvrages, par son frère Martin, et celui-ci eut deux fils, Léonard II et François Limosin, qui pratiquèrent également la peinture sur émail. C’est là encore une très brillante dynastie.

Pendant que Léonard Limosin exécutait pour le château d’Anet sa suite d’apôtres, Pierre Courteys peignait, pour le château de Madrid, près Paris, en une série de grandes plaques, les principaux dieux de l’Olympe, Saturne, Jupiter, Mars, Apollon, mêlés aux vertus les plus chrétiennes, la Justice, la Prudence, la Charité. On peut voir ces belles œuvres au musée de Cluny. Au Louvre, il existe également de ce maître de nombreuses plaques dénonçant un talent des plus remarquables, des vaisselles et des assiettes, et surtout le tableau votif de la chapelle du château d’Écouen, pièce capitale, consistant dans l’assemblage de seize plaques d’émail, etc.

Pierre Courteys — qui fit souche, lui aussi, d’une dynastie de son nom, car on connaît Martial, qui fut sans doute son frère ; l’ierre II, orfèvre-émailleur de Christine de France, puis valet de chambre de Marie de Médicis (] 008), et Pierre III, « peintre émailleur de Madame, sœur unique du Roi », tous deux fils de Pierre I®‘', et qui eurent l’un et l’autre l’honneur d’être logés au Louvre (1611); — Pierre P'' Courteys, disons-nous, serait, s’il faut en croire M. Darcel, sorti de l’atelier de Pierre Reymond. Il y a, en effet, des analogies indiscutables entre le faire de ces deux maîtres, et comme Pierre Reymond est le premier en date, la descendance professionnelle paraît assez plausible.

Ce Pierre Reymond, qui remplaça souvent, dans ses

Fig. 2(14. — Portrait de Catherine de Médicis. Émail de Léonard Limosin.

camaïeux, le fond noir de ses devanciers par une couleur bleue d’une richesse singulière (laquelle prit, du reste, son nom), marque, au moins dans la seconde partie de sa vie, le commencement de la décadence. fSous son pinceau, les

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I figures se manièrent et s’allongent, les couleurs s’épaissis- 1 sent ; son ornementation elle-même perd en partie la grâce ! et la distinction qu’on admire chez la plupart de ses conj temporains. Ses motifs ne sont que de seconde main ; il j emprunte ses compositions à Théodore de Bry, à Androuet I du Cerceau et à Virgile Solis.

' Avec les Laudin, qui, eux, n’apparaissent qu’à la fin du ! siècle (1586), cette décadence s’accentue pour ainsi dire ; d’année en année. Et, en effet, ni l’une ni l’autre de ces i deux familles n’était en état de remonter le rapide courant qui entraînait l’art français vers un nouvel idéal. Elles i étaient cependant l’une et l’autre nombreuses. Car si Pierre ; Reymond fut, lui aussi, le chef d’une importante dynastie, ne comprenant pas moins de sept héritiers : Pierre II (1592), Martial P*' (1599),

' .lean (1603), Mari tial II (1630), Mar- I tial III, Pierre III I et Joseph-François,

I les Laudin constii tuent également une ' lignée nombreuse et ! ne comptent pas 1 moins de neuf memj bres, dont le dernier j vécut jusqu’en 1749.

; Mais les traditions ne pouvaient rien contre la transfori raation du goût, j Dès 1580, la décai dence que nous avons ! constatée déjà chez j Pierre Reymond et I dans sa descendance, j se compliqua d’une j indifférence générale j pom’ ce bel art de j l’émaillerie, qui, aux I temps plus fortunés ! de la Renaissance, j avait été si justement goûté. Cette indifférence s’explique, au I surplus, par la grande

j transformation sociale qui se préparait. Au règne des ' Valois, si fins amateurs, appréciateurs si délicats, allait I succéder celui des Bourbons, beaucoup moins connaisseurs [ en matière artistique. Avec ces derniers, une couche sociale I nouvelle, aux idées infiniment plus étroites, et pour qui la I valeur matérielle de l’orfèvrerie surpassait singulièrement I celle des façons, allait arriver aux affaires. Il n’était, en I effet, presque pas de prince ou de grand personnage qui,

I dans la première moitié du xvi® siècle, n’eût tenu à i encourager le bel art qui nous occupe. Nous avons vu de j quelle protection François P’’ et Henri II avaient entouré I l’émaillerie. A la cour de Navarre, ou n'avait pas été moins I généreux à son égard. It' Inventaire du château de Nérac j dressé en ] 555 mentionne, entre autres pièces considérables, i originaires de Limoges, « une fontaine d’esmailh faicte à ! I)ersonnaiges », et « ung buffet de cuivre esmailhé, où il y a I soixante-cinq pièces de touttes qualités, convenables audit j buffet ». Dans V Inventaire de Catherine de Médicis (1589),

I on ne relève pas moins de cent quarante pièces d’émail de Ifimoges. Ces chiffres se passent de commentaires. L’heure suprême, toutefois, était près de sonner.

Le XVI® siècle n’était pas encore arrivé à son déclin que déjà Bernard Palissy avait ini écrire, dans son Art de terre, cette lamentation singulièrement instructive : « As-tu pas vu aussy les esmailleurs de Limoges, lesquels, par faulte d’avoir tenu leur invention secrète, leur art est devenu si vil, qu’il leur est difficile de gagner leur vie au prix qu’ils donnent leui’s œuvres. Jem’asseure avoir veu donner, pour trois sols la douzaine, des figures d’enseignes, que l’on portoit au bonnet, lesquelles enseignes étoient si bien labourées et leurs émaux si bien parfondus sur le cuivre, qu’il n’y avoit nulle peinture si plaisante. Et ce n’est pas cela advenu une fois, mais plus de cent mil, et non seulement esdites enseignes, mais aussi esguières, salières et toutes autres espèces de vaisseaux, et autres histoires, lesquelles

ils se sont ad visés de faire : chose fort à regretter... »

C’est, au surplus, à l’époque oû écrivait Bernard Palissy que les émailleurs, suivant la mode et le goût public, transformèrent leur manière, substituant au modelé par épaisseur le modelé par pointillé ou par hachures, abusant des rehauts d’or et des paillons, cherchant les teintes vives, ne reculant pas devant les nuances légèrement criardes et s’acheminant doucement vers la peinture sur émail, qui devait, en prenant la place de la 'peinture en émail, enlever à ce bel art ses grandes qualités décoratives et le réduire à l’état de miniature inaltéral^le.

Ce n’est pas toutefois que, sous Louis XIII, l’art de l’éniaillerie ait été dédaigné par la haute société. Le petit roi, qui donnait le ton à la Cour et, par ricochet, à la France entière, paraît s’être grandement intéressé à ses délicats travaux. Par deux fois en une seule année (1614), Héroard nous montre le jeuue Louis XIII faisant travailler (( son émailleur » sous ses yeux. {Journal, t. II, p. 129 et 166.) Quel était cet artiste, au talent duquel le futur époux d’Anne d’Autriche prenait un si vif intérêt? Héroard ne le dit pas, mais très vraisemblablement, c’était Pierre Courtoys (ou Courteys), car dès 1611 (29 octobre), « estant à Fontainebleau, adverty du deceds advenu de Pierre Courtoys, orfebvre et valet de chambre de la Royne régente sa mère, au(|uelle deffunct Roy, (|ue Dieu absolve, avoit cy devant accordé la jouissance de deux maisons et de deux bouticques de la grande gallerye (du Louvre), et désirant recognoistre les services dudit feu Courtoys en la personne de Pierre Courtoys, son frère, orfebvre et esmailleur, et Marc Bimby, son serviteur, aussi orfebvre, Sa Majesté, par l’advis de la Royne régente sa mère », leur avait « accordé leur demeure dans lesdictes maisons et

Fig. 265. — Envers de plat en émail, attribué à Jean III Pénicaud.

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boutic(]ues de sa grande Gallerye, dont jonissoit Pierre Courtoys ».

Ajoutons que, presque à la même époque, un descendant de l’illustre famille des Limosin signait une girouette émaillée, exécutée par lui pour l’abbaye de Solignac : Jehak

Fig. 2(30 et 207. — Boîtiers de montre émaillés, par Huault père et fils.

LniOSlX, ESMAILLEUR DU ROY (1619). — Louis XIII avait donc également accordé ce titre à un membre de cette illustre famille. ÎMentionnons encore Jean Vict (1599- 1637), Albert Dieddere (1599-1641), Claude Banks (1631- 1637), Jean Diede (1631-1657), qui figurent, aux années (pie nous indiquons, parmi les artistes attachés à la Maison du roi. Ij’émaillerie française pouvait, on le voit, s’enorgueillir encore de la bienveillance royale.

Cette bienveillance se fit sentir pareillement sous le règne suivant. Bien (ju’on manque quelque peu de renseignements sur cette période intermédiaire, cependant, on voit figurer, dans Y Etat de la maison du roi, ce Jean Diede dont nous venons de parler et (Uii, en 1631, avait été attaché à la personne royale, avec 30 livres d’appointements annuels. Peut-être ce Diede était-il fils d’Albert Diades {alias Dieddere ou encore Didier), qui prenait, lui aussi, le titre de maître <( esmalheur du Eoy », et qu’un acte du 12 janvier K! 05 nous montre passant un marché avec Raymond de Forgues, mandataire du duc d’Epernon. {Bulletin archéologique de la Charente, 1881, p. 160.) Et si, comme nous le croyons, cet illbert Dieddere était luimême fils de Martin Dieddere, qui, de 1598 à 1611, fut émailleur delà Maison du roi, nous nous trouverions encore ici en face d’une dynastie nouvelle d’artistes émérites. Sous le règne de Louis XIV, nous relevons également parmi les émailleurs en titre de Sa Majesté un autre Jean Diedre dont le nom est parfois orthographié Diedou (1674-1683), Louis lliesme (1674-1686), Germain Cassiat (1680), Jac- (|ues Raux (1680-1688) et Mathieu Dupré (1683-1688). Enfin, on sait que le 14 septembre 1671, sur la proposition de Colbert, le Grand Roi accorda le logement au Louvre à Gédéon Lesgaré et Pierre Bain, « orfèvres esmailleurs », à cause de « l’expérience et capacité (ju’ils se sont acquises dans leur art, et dont ils ont donné des preuves par les esmaux qu’ils ont faits pour le service de Sa Majesté ».

Faut-il ajouter que ces deux artistes étaient particulièrement dignes de cette haute distinction ? On possède, en effet, du premier un certain nombre de compositions qui le rangent parmi les dessinateurs les plus ingénieux de ce temps. Quant au second, voici en quels termes Germain Brice (1684) s’exprime sur son compte : « M. Bain, écrit-il, est un fameux émailleur qui a trouvé le secret de donner à l’émail le brillant et la beauté des pierres précieuses et qui a entre les mains un grand bassin d’or pour le Roy, orné de moulures sur les bords et qui sera sans doute une très belle pièce quand il sera achevé, car il reviendra à cent mille francs. Il fait ordinairement des

boëtes à montre et autres ouvrages de cette sorte. » EnfiiV les Comptes des Bîitiments (t. Ph col. 804, 875, 934, 1067)f nous signalent encore les émailleurs Huben et Poulet* comme ayant travaillé en 1675 et 1676 pour Louis XIY.^ Mais en dépit de cette protection déclarée, le goût, nous) l’avons dit, avait changé, et la peinture sur émail, sorte de ■ miniature inaltérable, avait pris la place des beaux émaux, peints, si admirablement décoratifs, du siècle précédent.

Ces nouveaux émaux eurent pour principaux et premiers interprètes les frères Huault, artistes de talent auxquels on doit une quantité de boîtiers de montres et de bijoux ; le célèbre Toutin et Nicolas Laudin. L’art de l’émaillerie, 011 le voit, commençait à se dépayser et à se répandre de nouveau sur tonte l’étendue du royaume ; car de ces trois I artistes, un seul, Laudin, était de Limoges. Les frères Huault était originaires de Châtellerault et Jean Toutin, auquel les auteurs du xviii® siècle attribuent l’honneur d’avoir porté la peinture sur émail à sa perfection, était orfèvre à Châteaudun.

Jean Toutin (1632) eut pour disciples et pour associés Jean Gribalin {alias Grisbelin), puis ensuite Dubié, qui 1 fut logé aux galeries du Louvre. Après eux vient Morlière, qui était d’Orléans et qui alla s’établir à Blois, où il forma Robert Youquer, lequel mourut en 1670, laissant une grande réputation, une industrie florissante et un élève, Pierre Chartier, qui peignit surtout des fleurs. Mais la renommée de ces artistes pâlit singulièrement à côté de celle de Petitot qui, dans ce genre encore assez nouveau, devait montrer une hal)ileté sans précédent et ouvrir à l’émaillerie des voies inexplorées.

De famille française, mais émigrée pour fait de religion, Jean Petitot était né à Genève en 1607. H quitta, tout jeune encore, la Suisse, en compagnie de Pierre Bordier, (pù, dit-on, fut son premier maître. Tous deux vinrent à Châteaudun, chez Toutin, pour se perfectionner, puis passèrent en Angleterre, où, grâce à la protection d’un de leurs compatriotes, Turquet de Mayerne, ils obtinrent de la faveur royale de nombreux encouragements. On dit que Petitot reçut même, pendant son séjour à Londres, des conseils de Yan Dyck. Quoi qu’il en soit, le jeune maître acquit rapidement une très grande réputation ainsi qu’une très grosse fortune, et quand la révolution le chassa d’Angleterre, il fut accueilli en France avec une extrême faveur et fut chargé d’exécuter pour la famille royale et pour tout ce que la Cour possédait de plus grand et de plus noble, une quantité considérable de portraits, qui sont encore, à l’heure actuelle, extrêmement recherchés. Petitot, qui, nous l’avons dit, était protestant, dut quitter la France à la révocation de l’édit de Nantes. Jusqu’en 1691, il continua de peindre sur émail à Yevey, où il s’était retiré, et laissa un fils qui marcha sur ses traces. A Paris, il comptait deux concurrents d’un indiscutable mérite, Louis Hance et Louis de Guernier, aujourd’hui fort oubliés, dont les œuvres fines et précieuses sont, dans le commerce, attribuées à leur heureux confrère.

Par une singularité digne de remarque, au xviiY siècle, les émailleurs les plus en renom à Paris sont également étrangers de naissance. Charles Boit, auquel le Mercure d’août 1718 consacre le fait divers suivant : « Le sieur Charles Boit, fameux peintre en émail, membre de l’Académie royale, ayant été introduit par M. le duc d’Aumont au levej’ du roi, eut l’honneur de présenter le portrait en émail qu’il avoit fait de Sa Majesté. Il en fut reçu très gracieusement. » Charles Boit était originaire de Stockholm. Jean-Étienne Liotard, qui exposa en 1725 à l’Académie de Saint-Luc; x\udré Rouguet, qui, bien qu’étant

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protestant, se vit, en 1753, agréé par l’Académie royale, et Jacques Thouron, émailleur du comte de Provence, étaient tous trois nés à Genève. Zincke (Christian-Frédéric), qui eut aussi son heure de célébrité, avait vu le jour à Dresde. Le peintre Hall, qui conquit une juste renommée comme miniaturiste et comme peintre de portraits sur émail, était également Suédois de naissance. A cette légion d’artistes étrangers, la France ne peut guère opposer qu’un petit nombre d’artistes, dont le plus célèbre, Durand, qui fut peintre-émailleur du duc d’Orléans, — « homme non moins estimable par l’honnêteté de ses mœurs et la modestie de son caractère que par l’excellence de son talent », écrit Diderot n’est plus guère connu. Puis vinrent La Martinière, qui eut une vogue assez considérable ; Carré, qui fut attaché à la personne du prince de Condé ; Mathieu, qui eut l’honneur d’être logé au Louvre ; Adam, qui excella à peindre des boîtes et des tabatières; Vassal et Aubert, dont on a des ouvrages appréciés ; Bourgoin, qui fut professeur à l’Académie de Saint-Luc ; de Mailly, que l’impératrice Catherine II attira à Saint-Pétersbourg ; la demoiselle J oly, épouse du chirurgien Cadet, que Marie- Antoinette nomma peintre en miniature sur émail de son Cabinet ; et Augustin, plus fameux encore par ses portraits en miniature que par ceux qu’il peignait sur émail. Tels furent, durant le xviii® siècle, les principaux soutiens de l’École française.

Enfin nous croyons bien faire en citant intégralement la curieuse réclame que le sieur Eaux, « m*' mercier et émailleur du Roi », fit paraître dans V Année littéraire de 1758 (t. VII, p. 138). On y verra que l’art dont nous retraçons l’histoire avait su se mettre à l’unisson des goûts singulièrement légers d’une société particulièrement frivole.

M' Raux, m*' mercier, émailleur du roi, fait et vend de très jolis bijoux pour les étrennes, depuis 3 livres jusqu’à 20 et 30 louis la pièce. Ces bijoux consistent en fêtes, en danses, en jeux, en festins, en chasses, en courses, en couvents, en historiettes, en tragédies même, en comédies, en romans, en allégories, etc., tout cela exécuté en petites figures d’émail, avec des emblèmes galans et des glaces qui forment des répétitions agréables.

Ces étrennes sont variées suivant les états et les caractères, comme amans, maîtresses, pères, mères, amis, etc. Il y en a d’analogues pour ceux de qui l’on a reçu ou l’on attend des bienfaits ; de satyriques, pour les personnes contre lesquelles on est piqué; de morales, pour celles à qui l’on veut donner des avis. Le S*’ Baux exécute d’ailleurs toutes les idées qu’on peut lui donner, rien ne lui est impossible en émail.

Faut-il ajouter quêtons ces artistes, de mérite très divers, s’ils excellèrent, pour la plupart, dans les petits ouvrages, lie réussirent guère lorsqu’ils voulurent étendre leur cadre et exécuter des œuvres de vastes dimensions ? Au Louvre, un émail de La Martinière, représentant la Batiille de Fontenoij, et, au musée d’Amsterdam, des portraits de grande taille signés de Liotard, démontrent surabondamment que si les maîtres émailleurs du xviix® siècle firent preuve d’un incontestable talent dans les toutes petites pièces, ils n’avaient plus, par contre, le sens décoratif nécessaire pour mener à bien des travaux plus étendus.

Pour en terminer avec les émailleurs du xviii® siècle, nous emprunterons aux Nouvelles archives de V Art français la description de l’atelier dans lequel Charles Boit exécutait ces portraits qui avaient un succès si marqué à la Cour. Cette description, tracée lors de Y Apposition des scellés (jui suivit le décès de cet artiste c< fameux », comme le qualifiait le Mercure (1727), nous montrera que, même lorsqu’ils portaient le titre envié de « peintre en émail du Cabinet du roi », les portraitistes de ce temps étaient assez simplement logés et meublés d’une façon tout aussi modeste.

Dans la chambre où led. deffunt faisoit son laboratoire : trois tables de bois de chesne ; nn clafiesin monté sur son pied de bois noircy. garny de ses ustancils et couvert de toille cirée ; un tableau peint sur toille, dans sa bordure de bois sculpté doré, représentant une Vénus; un autre tableau, aussy peint sur toille, représentant des fruits, sans bordure; un antre tableau, aussy peint sur toille, dans sa bordure de bois sculpté doré, représentant deux amoui’S qui s’embrassent ; deux autres tableaux en pastel, représentant, l’un le portrait du roy Louis XV, et l’autre celuy de la reine son épouse, dans leurs bordures de bois doré uny de différentes formes et couverts chacun d’une glace; un autre tableau aussy en pastel, représentant seullement une teste de femme dans sa bordure de bois brun uny couvert d’une glace. Les trois pastels ci-dessus appartiennent au S'' Lorvembei'g, peintre en pastel de Sa Majesté, qui les a confiés aud. delïunt pour en faire des portraits en émail.

Plus s’est trouvé en évidence dans ladite chambre ; un pulpitre de bois de noyer sur lequel led. deffunt travailloit; un statue de piastre en model, représentant un hercule ; trois chaises de paille ; un autre grand tableau, peint sur toille, sans bordure, représentant une femme avec un amour à ses pieds; un trictrac de bois noircy, dans lequel sont renfermés des damiers d’ivoire et d’ébaine, et deux cornets de corne; deux chevalets de bois blanc pour la peinture, l’un grand et l’autre petit.

Le XIX® siècle vit se perdre le bel ai’t qui nous occupe. En 1836, on ne comptait pas, dans tout Paris, plus de trente-trois émailleurs. C’est seulement depuis quelques années que l’émaillerie française tend à renaître. Brisant le lien de la tradition, nos émailleurs contemporains n’ont pas cherché à continuer les procédés des petits peintres du siècle dernier ; ils ont essayé de s’inspirer dans leurs peintures des maîtres limousins du xvi® siècle et pour les cloisonnés, des émailleurs de l’extrême Orient, car on a refait en ces dernières années non seulement des émaux de peintre, mais des émaux cloisonnés. Dans cette double spécialité, nous pouvons inscrire à notre actif nu certain nombre de noms glorieux. Ceux de Claiidius Popelin, de Serrre, de Meyer, de De Courcy, de Tard, de Grandhomme, de Thesmar ont droit à une mention spéciale.

Ajoutons que cette double tentative n’a pas exigé de nos altistes contemporains les mêmes recherches et les mêmes tâtonnements qu’au Moyen Age et à l’époque de la Renaissance. La chimie moderne a résolu presque toutes les difficultés que les peintres émailleurs d’autrefois s’épuisaient à vaincre. Déjà vers la fin du siècle dernier, des savants avaient pris soin de débarrasser les émailleurs de la préoccupation de composer leurs émaux. Une annonce insérée au Mercure de novembre 1791 informe le public que « le sieur Devigne, chimiste expert dans l’art de la

Fig. 268 et 269. — Portraits en émail, par Petitot.

vitrification des émaux, ancien émailleur de Ijondres et de Paris, a l’honneur de prévenir MM. les émailleurs eu bijoux d’or, qu’il continue de fabri(juer dos émaux o})a(iucs et transparents, et qu’il se tient à la disposition de ceux qui voudroient acquérir quelques connoissanccs dans cette partie, soit théori(piement, soit par prati(]ue ». L’industrie

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du sieur Devigne s’est, de nos jours, singulièrement étendue. On compose et l’on vend aujourd’lini des pâtes d émail toutes préparées et dont les artistes peuvent se sei \ ii a's ec presque autant de sûreté que les peintres se servent des couleurs a l’huile. Quant aux travaux du cloisonnage, la galvanoplastie débarrasse l’orfèvre de presque toutes les difficultés qui entravaient ce travail si méticuleux et si délicat, imité des émailleurs byzantins.

Pour terminer cet article, il ne nous reste plus qu’à définir, aussi exactement que possible, un certain nombre de termes, aujourd’hui hors d’usage ou peu connus, dans les(iuels le mot émail joue le principal rôle.

E.mail, employé seul, a souvent, dans les textes du xiv*^ et du xv*^ siècle, la signification d’ « enseigne » (ou plaque armoriée), que les ménestrels, les tambours, les hérauts portaient en évidence à leur chaperon ou sur leur poitri ne. pour faire voir à qui ils api)artenaient.

C’est ainsi qu’il faut comprendre les documents qui suivent : <t A Saint- Pol, le liérault, pour don, pour avoir ung esmail aux armes de Monseigneur,

X I .J livres. »

{Comjites des ducs de Bourgogne,

1427.) « A Saiut- Aubin, nouveau P O U l' s U i V a n t , pour lui aider à faire ung esmail des armes du duc (de Bretagne)... '»

{Chambre des comptes de Nantes, 14.55.) « En l’office d’escuyerie, doibventestredessoubz l’Escuyer, tous ceux (jui portent ung esmail du prince ou enseigne armoyé. » (Olivier de la Marche, Estât de la Mcdson du duc, etc.)

Esjiail u’azur. — On donnait ce nom aux pièces d’orfèvrerie, où les personnages se détachaient en argent ou en or, sur un champ d’azur. « Ung grant calice..., à ung esmail d’azur. » {lavent, de Charles Y, 1380.)

Esmail de Eu axce ne désignait pas des émaux faits eu France, mais des émaux dont le champ azuré était semé de fleurs de lis sans nombre, et qui par conséquent étaient aux armes de France. <c Ung petit coquemart d’argent blanc véré, et y a sur le couvescle ung esmail ront, esmaillié de France. » {Invent, de Charles V, 1380.)

Esmail de Clique, de Plice ou de Plite. — M. de Laborde pense qu’on nommait ainsi les émaux d’applique, c’est-à-dire des « émaux exécutés sur plaques de petites dimensions, et montés de manière à pouvoir être vissés, sertis ou soudés sur une pièce d’orfèvrerie ». C’est

Fig. 270. — Plat en émail cloisonné, par M. Barbedienne.

l’explication la plus ingénieuse et la plus plausible qu’on ait trouvée d’une expression qui ne laisse pas toutefois que d’être encore assez obscure. « i j bious (bijoux) à esmaus de plice. » {Invent, de Clémence de Hongrie, 1328.) « Une aiguière d’or, semée d’esmaux de plique et de rubis et de menues perles. » {Invent, du duc de Normandie, 1363.) « Une coupe d’or semée d’esmaulx de plite et de pierreries. » {Invent, de Chmles V, 1380.) « Une salière d’or et de cristal, le pié et le couvercle de laquelle sont d’esmaulx de pelite. » {Invent, du duc de Berry, 141 6.) « Unus pulcher calix..., cujus calicis patena est totaliter esmailliata esmaillio de plicqua, per quod videtur dies. » {Invent, de la Sainte-Chapelle, 1480.) « U^ne couppe d’émail de

plick garnyed’or, aiant à la puughie une fleur de lys et sur le fertelet trois perles et un balais perché, pesant ii m.

VII onc. Il esterlins. » {Invent, de Charles - Qinnt ; Bruxelles, 1536.) On peut voir par ces quelques exemples que, durant le xiv®, le XV® et même le XVI® siècle, ce terme fut employé d’une façon courante.

Esmail tur- QUix et Esmail Ynde étaient, comme l’émail d’azur, des émaux à champ bleu , avec cette différence que pour ces derniers le bleu était plus pâle.

c( Ung cerf de perles qui a les cornes d’esmail ynde. » {Invent.

de Charles V, 1380.) « Une paire de patenostres d’esmail turquin. » {Invent, du château de Fontainebleau, 1560.)

Émail blaï. — Au xv® et au xvi® siècle, on a donné ce nom aux émaux peints en émail et dont la plaque métallique demeurait unie, par opposition aux émaux de basse taille, dont le support était gravé plus ou moins profondément. « Ung tableau ront d’or à fachon de miroir. A l’uu des costez, l’istoire de Narzisus en un esmail plat... » {Lettres et attestations de l’archiduc Philippe le Beau, 1496.)

Émail usé n’était pas, comme l’a cru M. de liaborde « un émail rayé, terni, fatigué par le frottement », mais bien un émail amené à son point de perfection par un travail tins particulier. Pour exécuter les émaux usés, on commençait par champlever le métal, et par creuser ainsi de petites alvéoles, dans lesquelles on déposait l’émail de façon qu’il débordât légèrement et formât cabochon. Puis, après (jue la cuisson avait solidifié la pâte, on usait la surface de l’émail jusqu’à ce qu’elle fût devenue plane et de niveau