SCULPTURAL — SCULPTURE

due. Pierre Franc ville, Guillain Cochet, Jacques Sarrazin, Hutiuofc, Biarfc, Louis Leramberb, Pierre Le Gros, Thomas Guérin, Théodon, Thomas Regnaudin, Martin Desjardins, Jean-Louis Le Moyne, Gaspard et Balthazar Marsy, Étienne Le Hongre, Corneille Yan Clève, Anselme Flamen, Robert Le Lorrain, Pierre Mazeline, Jacob Adam, forment une pléiade magnifique que dominent François et Michel Anguier, Pierre Pujet, François Girardon, Antoine Coysevox et Nicolas Coustou.

Enfin, il suffit de citer les noms de Falconnet, Guillaume Coustou, Antoine Yassé, François Dumont, Edme Bouchardon, Philippe Caffieri, Lambert, Nicolas et François

Fig. 587. — Sculpture en bois.

Vantaux de l’église Saint-G-éréon, à Cologne.

Adam, Paul- Ambroise et Michel- Ange Slodtz, Jean-Baptiste Le Moyne, Allegrain, Pajou, Jean-Baptiste Pigalle, Houdon, Jullienet Clodion, pour établir que le xvme siècle ne fut point inférieur à celui qui l’avait précédé. Il ne nous appartient pas de devancer le jugement de la postérité et de dire tout le bien qu’on doit penser de l’école française contemporaine. Certains noms qui sont déjà entrés dans la gloire, ceux de Rude, de C’ortot, de David d’Angers, de Barye, de Carpeaux, attestent suffisamment que la statuaire française est demeurée fidèle à ses illustres traditions. Ajoutons que les expositions universelles de 1867, 1878 et 1889 ont montré qu’elle n’avait pas de rivale sérieuse en Europe.

Malgré ces brillants succès, malgré leur supériorité incontestée, les sculpteurs français ont continué d’être, au point de vue de la fortune, beaucoup moins heureusement partagés que les peintres. Lanécessité de travailler presque exclusivement pour l’État ou pour quelques grandes villes,

le long temps qu’exigent la plupart de leurs travaux, la difficulté du placement, les frais considérables qui leur incombent, absorbent tous les avantages qu’ils pourraient tirer des trop rares commandes qui leur sont accordées. De nos jours, ces mots « misère de sculpteur » ont une éloquence d’autant plus douloureuse, que cette infortune imméritée est en quelque sorte escomptée et prévue par tous ceux qui embrassent cette carrière ingrate. Au xvne et au xviii6 siècle, ces vaillants artistes avaient la possibilité d’entreprendre des travaux secondaires et de petite décoration, qui, faisant d’eux de véritables industriels, leur permettaient de réaliser quelques bénéfices en dehors de leur art. C’est ainsi que nous voyons, à Lyon, le sculpteur Mathias Simon fournir des modèles de lions et d’enfants pour la décoration de l’hôtel de ville, et, entre temps, fabriquer des marteaux de porte. A Versailles, Caffieri faisait alterner la sculpture des placards et des cadres avec celle plus relevée des bustes et des statues. A Paris, Antoine Coysevox, au comble de la gloire, fournissait à des personnages d’assez mince notoriété des chambranles de cheminées, et ces fournitures suffiraient à attester que les artistes les plus célèbres ne craignaient pas alors de se charger de travaux courants, que les sculpteurs les plus modestes de nos jours dédaigneraient comme au-dessous de leur talent. Eh bien, malgré cela, il ne paraît pas que la fortune se soit jamais montrée clémente pour les sculpteurs, et ce n’est pas sans émotion que nous avons relevé dans une lettre à Mme de Simiane ( Recueil des lettres de Mme de Sêvignè, t. X, p. 155) le passage suivant : « Yoilà un pauvre vieillard affligé que je vous présente, monsieur; il n’étoit pas domestique, mais excellent sculpteur, qui a travaillé toute sa vie aux châteaux de Grignan et de la Garde ; c’est un ouvrier qui a été admirable et de pair avec les plus fameux. Il travaille encore à quatre-vingts aus qu’il possède ; au surplus, bon et honnête homme. » Et ce n’était pas seulement chez ces modestes artistes, réduits à une presque domesticité, qu’on rencontrait la gêne et la glorieuse pauvreté. Nous avons retrouvé dans les Annonces , affiches et avis divers du 16 septembre 1762 la « Vente d’effets après le décès de M. Bouchardon, sculpteur ordinaire du Roy », et ces effets étaient libellés comme suit : « Quantité d’ustensiles comme poêles de terre et de fonte, mortiers, forges, enclumes, outils de serrurier et de sculpteur, poteaux, barres de fer, vieux plomb, cuivre et ferraille, remplissant plusieurs tonneaux, bois de charpente, madriers, planches, écuelles, blocs et chambranles de marbre, etc. » Cette énumération, complétée par l’article suivant, emprunté à la même feuille (n° du 11 octobre) : « Nombre de blocs et tables de différens marbres de prix, qui sont dans un angar, et nombre de moules et de figures en plâtre, entre autres la Vénus de Mèdicis et le Laocoon », atteste que tout vain luxe était alors, comme de nos jours, banni de l’atelier des sculpteurs même illustres.

Sculptural, adj. — Qui appartient au domaine de la sculpture. On dit d’une forme ou d’une décoration qu’elle est sculpturale, quand on a quelques raisons de croire que, traduite en sculpture, elle ferait un bon effet.

Sculpture, s. f. — C’est l’art d’imiter, en relief, les objets palpables de la nature, soit en façonnant une substance molle (argile ou cire), ce qui constitue la plastique ou art de modeler ; soit en taillant avec le ciseau des matières dures et résistantes, comme le bois, la pierre, le marbre, l’ivoire, etc., ce qui constitue la sculpture proprement dite. Cet art reçoit, en outre, des noms différents : 1° suivant la façon dont les objets qu’il représente sont figurés ; 2° suivant les matières qu’il met en œuvre ;

SCULPTURE

3° suivant la nature et la destination des objets qu’il reproduit.

Dans le premier cas, on désigne sous le nom de sculpture en ronde bosse la représentation d’une ou de plusieurs figures isolées et terminées sur toutes leurs faces, et sous celui de sculpture en bas-relief ) en demi-relief ou en hautrelief, les scènes, compositions, ornements, adhérant à un fond, sur lequel ils reproduisent une saillie plus ou moins accentuée. (Voir Relief.)

Dans le second cas, on distingue la sculpture en bois, la sculpture en bronze, la sculpture en marbre, la sculpture en pierre, la sculpture en plâtre et la sculpture en carton. Enfin, lorsque la sculpture représente des figures humaines, elle prend plus spécialement le nom de Statuaire (voir ce mot), et l’on donne le nom de sculpture d’ornement à celle qui traite exclusivement les travaux de décoration.

La pratique de ces diverses espèces de sculpture comporte des difficultés particulières. Le sculpteur, en effet, ne peut, à l’aide des ombres ou des raccourcis, se livrer à aucune sorte d’escamotages.

Son œuvre, bien conçue et bien rendue sur une de ses faces, doit encore être agréable sous tous ses autres aspects, et comporter autant de points de vue qu’il y a de points dans l’espace. Enfin, le sculpteur doit non seulement triompher des difficultés naturelles de l’exécution, mais du dégoût et de la fatigue qu’entraîne la lenteur forcée de son travail.

La Sculpture en rois de chêne, de buis, de tilleul, de noyer, s’exécute avec le maillet de bois, les ciseaux, les fermoirs, les trépans, les gouges creuses et plates, à bretter et à nez rond. Ces outils sont naturellement de dimensions proportionnées à celle de l’ouvrage qu’on entreprend. Us sont en fer et la tranche en est soigneusement acérée. On sculpte en bois toutes sortes d’objets comme figures, vases, candélabres, ornements, chapiteaux, fleurons. On fait aussi en bois des modèles pour la fonte. Au xvie et au xvne siècle, beaucoup de statuaires exécutaient dans cette matière souple leurs modèles de statues. Us y trouvaient le double avantage de pouvoir pousser plus loin leur travail, de donner à leurs figures et à leurs bas-reliefs tout le fini désirable, et en même temps de leur assurer une durée que n’ont ni la terre qui se craquelle, ni le plâtre qui demeure toujours fragile. Ces grands ouvrages étaient généralement en plusieurs morceaux. On évitait ainsi de voir le bois se <A et se tourmenter en achevant de se sécher, bien qu’il Toit d’usage de n’employer, pour ces travaux, que des bois coupés déjà depuis une dizaine d’années.

Du commencement du xve siècle jusqu’à la fin du xvme, nos sculpteurs ont de la sorte produit une quantité d’ouvrages en bois, considérables par leurs dimensions et admirables comme travail. Au xve siècle, des retables et des stalles d’une architecture merveilleuse où figurent des centaines de personnages variés ; aux siècles suivants, des confessionnaux, des chaires à prêcher, des orgues, etc., exécutés en bois sculpté, peuvent compter parmi les chefsd’œuvre de notre art national. Une curieuse anecdote

consignée par le sieur d’Ouville dans ses Contes (t. Ier, p. 83), et intitulée : « De certains marguilliers de village », nous initie à la façon dont ces ouvrages si remarquables étaient commandés aux sculpteurs en bois.

Dans le mobilier, la sculpture en bois a joué également, sous forme de bas-reliefs, de médaillons et de figures eu ronde bosse, un rôle important. Au xvie siècle, des artistes de grand mérite n’hésitèrent pas à couvrir les vantaux d’armoires et de cabinets, d’arabesques délicieuses et d’une exécution irréprochable. Sous le règne de Louis XIII, l’ébénisterie naissante arrêta, pendant un quart de siècle, l’essor de ce bel art. Mais, dès 1G60, on se reprit à sculpter le bois avec un goût rare et une indiscutable perfection. « Les couchettes de bois doré et toutes remplies de sculpture sont plus que jamais à la mode..., écrit le Mercure galant de 1073. (T. Y, p. 335.) On commence à dorer les chaises, de mesme les couchettes, et à faire mettre beaucoup de sculpture dans le haut des dossiers. » En

outre, ce fut le moment par excellence où l’on revêtit les murailles de beaux panneaux chargés d’attributs et oii l’on décora les portes de chiffres enlacés et de superbes emblèmes. A Versailles, aux Tuileries, Philippe Caffieri, Noël Jouvenet, Mazeline, Briquet, Lespagnandel et Leclerc exécutèrent ces boiseries somptueuses, dont la robuste richesse n’a pas été dépassée. Au siècle suivant, le goût de la haute société pour ces nobles travaux ne fut pas moius prononcé et le passage suivant des Mémoires secrets dits de Bachaumont (t. VIII, p. 228) montrerait, au besoin, en quelle estime on tenait alors ceux qui offraient une véritable valeur artistique :

Entre les ouvrages exposés au sallon, on a surtout admiré, comme le plus parfait dans son genre, le cadre d’un sculpteur en bois nommé Bontiy, représentant les armes de France, des trophées, des guirlandes de fleurs, des feuillages, etc. Ce travail exquis est d’une si grande beauté, d’une telle délicatesse qu’on ne l’a point doré ni verni, et qu’on le conservera dans toute sa simplicité. L’artiste a été trois mois à le faire; il est à Sa Majesté, qui a un goût particulier pour ces sortes de chef -d’œuvres (sic) et s’j connoît, s’occupant elle-même de ces travaux dans ses délassemens.

La mode des bois de placage et l’emploi des Pâtes (voir ce mot) pour les ornements dorés firent abandonner, au commencement de ce siècle, la sculpture en bois dans le mobilier. Depuis trente ans, la copie des meubles archaïques lui a rendu l’ancienne faveur dont elle avait si longtemps joui. Des mains se sont formées, et l’on peut dire que si l’originalité de nos sculpteurs eu bois est moins grande qu’au xvie et au xvne siècle, comme perfection de travail, ils n’ont rien à envier à leurs devanciers.

Sculpture en bronze. — Ce qu’on appelle communément de ce nom, c’est la fonte en bronze de statues, de bas-reliefs ou d’ornements. Nous avons longuement décrit ces opérations aux mots Bronze (t. Ier, p. 438) et Fonte (t. II, col. 903). Le lecteur voudra bien se reporter à ces deux articles.

Sculpture en carton. — Ce genre de sculpture n’est,

Fig. 588. — Sculpture eu bois.

Sculpteur ornemaniste.

SCULPTURE

à proprement parler, qu’un moulage. Ou commence, en effet, par confectionner un « bon creux » en matière résistante, et grâce à lui on obtient ensuite le relief que l’on souhaite d’avoir. Ce relief se prépare des deux façons

Fig. 589. — Sculpture en pierre.

Console de l’église de Langeac.

différentes : soit en appliquant successivement sur les cavités du moule des feuilles de papier sans colle, préalablement détrempé, et que l’on oblige, à l’aide des doigts ou d’un ébauchoir, à épouser les formes de ce moule, soit en faisant usage de pâte à papier réduite en bouillie. Dans l’un comme dans l’autre cas, lorsque la matière destinée à former le carton a suffisamment pénétré dans les cavités dont elle doit reproduire les contours saillants, on l’imbibe de colle forte et on la soutient, si elle comporte des surfaces un peu vastes, par de petites armatures en fil de fer, qui empêchent les déformations.

Ces procédés sont fort longuement décrits dans X Encyclopédie (t. XIY, p. 843), et la minutie apportée dans cette description s’explique par l’usage relativement important qu’on faisait alors de la sculpture en carton, dans la décoration intérieure des appartements. L’ Avant-Coureur du 22 octobre 17G4 nous apprend qu’en s’adressant à l’hôtel d’Aligre, rue Saint-Honoré, on pouvait trouver « toutes sortes d’ouvrages de sculpture, en carton, dorés ou vernis, très solides, en bas-relief, bordures, fleurs et autres espèces ». En se reportant au mot Carton (t. Ier, col. .998), ou verra que, vers la même époque, un artiste nommé Gardeur exécuta également des bustes faits de cette manière, et qui eurent un certain succès. Aujourd’hui, la sculpture en Carton-pierre (voir ce mot) est encore usitée ; mais on la remplace le plus souvent par des pâtes qui donnent plus de fermeté aux contours et nécessitent des procédés de moulage moins lougs et aussi moins coûteux.

Sculpture en marbre. — C’est l’art de tirer d’un bloc de marbre une statue, un groupe de figures, un buste, un vase, etc., en taillant ce marbre, et en ôtant ce qui se trouve en excédent. Nous avons longuement parlé dans notre tome III (col. 677) de cette matière superbe qui joue, dans la décoration intérieure et extérieure des édifices, aussi bien que dans le mobilier, un rôle magnifique. A cause de la difficulté que présente son travail et aussi de son grand prix, l’artiste n’attaque jamais le marbre directement. Il commence par exécuter préalablement un modèle en terre. Ce modèle achevé et moulé en plâtre, on choisit un bloc de taille suffisante pour pouvoir en tirer la figure ou l’objet qu’on veut reproduire, puis on le fait Epanneler (voir ce mot) c’est-à-dire qu’on le débarrasse, par une taille en chanfrein, de toutes les parties accessoires et qui doivent fatalement tomber. Ensuite on procède à la mise aux points en ayant bien soin de ménager la matière. On ne doit rien ôter, en effet, que de superflu, car il n’est

pas possible de rien ajouter, et si l’on casse une partie, il n’est pas de mastic qui puisse la rajuster sans qu’il y paraisse. Enfin, l’artiste reprend son œuvre et l’achève. Mais comme cet achèvement, a rarement lieu sur l’emplacement que la statue occupera définitivement, pour diminuer sa fragilité, on a soin, au cours de l’exécution, de laisser des tenons qui rattachent les parties saillantes à la masse principale, et des supports qui soutiennent les membres écartés. Une fois la figure en place, on enlève ces tenons et ces supports. Cette dernière opération fait prendre à l’ouvrage son aspect définitif.

Sculpture en pierre. — Pour ce genre de sculpture, on fait usage, suivant la pâture de la pierre, de procédés analogues à ceux qu’on emploie, soit pour le marbre, soit pour le bois. Lorsque la pierre est tendre, l’artiste l’attaque directement avec le ciseau, le maillet de bois, les trépans, les gouges creuses et plates, etc. Lorsque la pierre est dure, et que l’œuvre a un caractère artistique suffisant, on commence par épanneler, et par faire une mise aux points préalable. On exécute en pierre un très grand nombre d’ouvrages de sculpture, comme statues, groupes, vases, chapiteaux, cariatides, bas-reliefs, culs-de-lampe et ornements de toutes sortes. Dans les travaux de pure décoration et lors même qu’on a à tailler une pierre résistante, l’artiste entame de suite les surfaces qu’il doit sculpter sans recourir à la précaution coûteuse de la mise aux points.

Sculpture en plâtre. — Ce genre de sculpture, qu’il ne faut pas confondre avec le moulage, présente de grands rapports avec la sculpture en pierre tendre. On prend du plâtre délayé, et, à l’aide de la truelle, on forme une masse un peu supérieure comme volume au morceau qu’on veut exécuter. Une fois cette masse sèche, on la taille avec le maillet, les ciseaux et les gouges dont on se sert pour la pierre tendre. On fait également usage de ripes qui produisent, sur cette matière facile à entamer, le même effet que la gradine sur le marbre. La sculpture en plâtre n’est guère usitée que pour faire des modèles. On peut obtenir de la sorte des contours plus délicats et une exécution plus fine, que si on faisait d’abord le modèle en terre. On l’emploie aussi pour les corniches, les trophées, les bas-reliefs, destinées à prendre place dans des frontons, dans des voussures, en un mot, dans des endroits élevés où les nécessités de l’architecture exigent des matériaux de peu de pesanteur. La plupart des salles de spectacle bâties au siècle dernier comportaient des décorations de ce genre. En 1758, Michel- Antoine Perrache, chargé de la partie sculpturale du théâtre de Lyon, couvrait l’intérieur de ce théâtre de figures et de bas-reliefs obtenus par ce procédé. Enfin, le xviii® siècle, léger et même badin, s’amusa à façonner, toujours avec cette même substance, des statues dont on orna les jardins. Voici en quels termes l’auteur des Mémoires secrets (t. XIV, p. 138) parle, à la date du 26 octobre 1779, de cette innovation alors dans sa nouveauté :

Depuis quelques années, nos sculpteurs ont imaginé de faire des figures en plâtre colorées et drapées d’une manière très ressemblante : ils réussissent surtout dans les abbés, et la mode est aujourd’bui d’en orner les jardins; il en est de faits à tromper les yeux. H. Carmontel, auteur d’opuscules dramatiques connus et joués dans les sociétés, a imaginé d’en faire un sujet de comédie, et sa pièce, intitulée V Abbé de plâtre, doit être jouée ce soir à la Comédie Italienne; cette bagatelle est en un acte et en prose.

Notre siècle, plus sérieux, a délaissé la confection de ces singuliers abbés, mais n’a pas renoncé à employer, quand il est nécessaire, la sculpture en plâtre. On en fait des cor-

SÉAGE — SEAU

niches, des tympans. M. Gilbert, dans ses travaux de la Bourse de Marseille, a eu recours à ce procédé pour meubler de bas-reliefs les voussures de la grande salle intérieure. (Voir Plâtre.)

Séage, s. ni. — - Locution picarde. Espèce de banc entouré d’une balustrade, sur lequel on pose la grosse vaisselle.

Séance, s.f. — Ce mot signifiait le droit de s’asseoir à la Cour. Ce qu’on a appelé plus tard le tabouret. Brantôme parle, au vie discours de ses Dames galantes (t. III, p. 241), de veuves qui ne consentaient point à se remarier, « et n’en perdoient pour cela ny leurs rangs, ny leurs tabouretz, ny leurs sièges et séances en la chambre des reynes ou ailleurs ».

Seau, s. m. — Yase de forme l’onde, largement ouvert à son sommet, muni d’une anse arrondie et mobile, servant à le porter. Les seaux ont été employés dès l’origine à tirer de l’eau des puits, citernes, etc. On les faisait généralement de bois ou de cuivre. « Pour la façon de deux grans seaulx au puis, et pour merrien dont ils ont esté fais par Jehan Morel... » ( Travaux exécutés au manoir de la Robertière, 1346.) « Gillet Guillaume, pour n seaulx de fust nuefs, ferrés, achetés de lui pour le puis de Saint-Pol. » (i Comptes de V hôtel du roi Charles VI, 1383. Cuisine.) c< n sceaulx ferrés de fer, pour faire boire les chiens et lévriers. » ( Comptes de la chambre du roi Louis XI, 1480.)

« Trois seaux de cuivre rouge, prisés ensemble six livres. »

( 'Invent . de Marguerite Auclet, veuve de Pierre Garnier, pelletier et valet de chambre du Rog ; Paris, 1657.) « Une table de bois de chêne de sept pieds de long, sur son châssis, deux bancelles de pareil bois, des tablettes à vaisselle, deux seaux, le tout prisé ensemble, vm livres. » ( Invent . de Molière, 1673. Cuisine.) Etc. Enfin mentionnons les Seaux a incendie, qui se faisaient en cuir bouilli. Un mandement daté de 1516 nous apprend que Plenri de Lépinet, cordonnier à Paris, reçut des magistrats de Lyon 26 livres tournois, pour avoir fourni un pareil chiffre de seaux à incendie, en cuir bouilli. ( Archives communales de Lyon, série B B, reg. 26.)

D’autre part, les Registres de l’Hôtel de Ville de Paris portaient, à l’année 1620, la mention suivante : « A ceste fin, tous les propriétaires des maisons seront obligés d’achepter dudict Lebrun autant de seaulx de cuir qu’ils auront de cheminées en leurs maisons, que ledict Lebrun fera peindre aux armes et devises de chascun propriétaire et resserrer en ung lieu commode des maisons, ou bien enfilés d’ordre dans un baston, pour les prendre plus facillement au besoing, dont les locataires auront le soing, sous peine de remplacer les perduz de leurs propres fraiz et dépens. »

Les seaux employés pour les usages domestiques avaient Li\v.\tenanee à peu près fixe. C’est pourquoi cc Seau, écrit Furetière, se prend quelquefois pour expliquer la capa- 3 hé d’un autre vaisseau. Cette baignoire, ce cuvier, cette fontaine, contient tant de seaux. » Cette façon de jauger remonte au moins au xvie siècle. Les textes suivants en font foi : « Une fonteine de quatre seaux avec son couvercle. » (Invent, des meubles de Claude Millet, somelier de paneterie de Mme la duchesse d’Uzais (sic), 1551.) « Une fontayne d’arain, garnye de son couvercle et robinet, tenant trois seaulx ou environ. » (Invent, de Mathieu Dabancourt, marchand; Paris, 1562.) « Une fontaine de cuivre rouge, tenant quatre seaux ou environ, garnie de son couvercle et robinet, prisée douze livres. » (Invent, de Gratien Mènardeau, conseiller de la Grand’ Chambre; Paris, 1657.) L’estimation de la capacité du seau était d’environ douze pintes. La forme du seau ne paraît pas s’être modifiée

beaucoup en traversant les âges. En outre, elle était caractéristique, car on rencontre dans les plus fameux Inventaires des vases « en forme de seau ». Exemple : « Un grand vaze en cristal de roche creux dedans, en forme de sceau, sur son pied de mesure pièce, avec deux masques qui portent deux biberons de rapport, orné hault et bas du corps de godrons, et autour du milieu dudit corps, l’histoire de Noé et autres. — Un vaze en forme de seau, à seize pans avec un cercle de mesure pièce, gravé par un des costéz de l’anse d’une figure assise avec deux petits Amours et deux papillons, et sur le bord de devant, d’une petite figure qui cueille des fleurs. » (Invent, des meubles de la Couronne, 1684.)

L’eau tirée du puits dans le seau était naturellement, à sa sortie, d’une grande fraîcheur. C’est de là que vint l’habitude de mettre les bouteilles de vin rafraîchir dans un seau. Une scène amusante, empruntée à la Farce d’un Gentilhomme, petite pièce de la fin du xve siècle, nous montre un paysan matois, se jouant de son seigneur, qui lui a commandé de mettre le vin dans le seau. Au lieu de placer les bouteilles dans l’eau fraîche, il y renverse le vin dont il s’est préalablement administré une portion. Ces méprises étaient, à la rigueur, admissibles dans les chaumières, mais n’avaient garde de se produire dans les habitations seigneuriales où, dès le xive siècle, on avait, pour tenir le vin au frais, des seaux en métal précieux et artistement décorés. Du moins, il est bien probable que les « deux seaulx d’argent blanc, à troys sercles », portant « en l’ansce les armes de Monseigneur le Dauphin ; [et] pesans xxmi marcs », que nous relevons dans Y Inventaire de Charles V (1380), avaient cette destination. Pour le suivant, il n’y a pas d’erreur possible, et le « grant cieau à

Fig. 590. — Seaux de porteur d’eau, d’après Brebiette.

rafreschir vin, devant le buffet de la table », décrit dans Y Inventaire de la duchesse de Valentinois (1514), était l’ancêtre de ces vases admirables qui ornèrent, au xvne siècle la table du Grand Roi. Au xvie siècle, l’usage de faire refroidir les breuvages était si répandu, que l’auteur de