LE MAITRE

C’est la peinture, Tabarin ; ce mestier, ou plutost cest art, a tant de proportion avec l’honneur et la bienséance d’un homme généreux et qui veut faire profession de sçavoir quelque chose, que les princes et les grands de la Cour ne tiennent à contre-cœur de s’en rendre professeurs; ceste partie orne grandement un homme et le rend en son estre parfait; mais, devant que d’acquérir la perfection de la peinture, le chemin est très difficile à tenir : peu s’en sçavent bien desmeller. Premièrement on doit bien sçavoir meller une couleur, donner les dimensions, les proportions et les latitudes aux corps qu’on veut peindre ; puis on doit sçavoir parfaitement la perspective, les raceourcissemens, relever les ombrages par des couleurs proportionnées et vives ; bref, ce mestier me semble le plus honorable, puisqu’il est honoré et respecté universellement de tout le monde, et que c’est le seul mestier qui peut si bien tromper nos sens et imiter la nature , que bien souvent les plus expérimentéz y sont pris.

C’était le moment, en effet, où une sélection allait se

produire entre les exécutants. Les artistes s’étaient peu à peu séparés des artisans, et la création de la Communauté de Saint -Luc, comme, plus tard, celle de l’Académie royale, ne firent que régulariser une division qui existait déjà en fait. Les décorations merveilleuses dont Rubens enrichit le Luxembourg; leValde-Grâce, magnifiquement orné par Mignard ; les peintures magistrales exécutées au Louvre , aux Tuileries, à Saint- Germain, et surtout à Versailles, par Le Brun, Le Moyne, Testelin, Yan der Meulen, Fréminet, Charles Errard, Bonnemer, Jean Jouvenet, Louis Boulongne, Noël-Nicolas Coypel, Sébastien Bourdon, Jean Nocret, Baudrin Yvart, Jean- Baptiste Monnoyer, René Houasse, Charles de la Fosse, Gilbert et Pierre de Sève, etc., marquent une ère nouvelle dans l’histoire des peintres français. Désormais, la décoration ne se fera pas moins somptueuse, mais elle se solennisera, en quelque sorte. Elle va devenir majestueuse et pompeuse comme le roi qui l’inspire, et une partie de cette solennité et de cette majesté rejaillira sur les exécutants chargés de ces évocations symboliques. On ne ressuscite pas impunément les dieux pour fixer leur image sur les murailles.

Ajoutons que ce n’est pas seulement dans le palais des rois que les héroïques représentations prirent place, les habitations privées en eurent aussi leur large part, et rien que pour énumérer les ouvrages fameux, exécutés sous l’empire de ces préoccupations nouvelles, un volume au moins serait nécessaire. Il faudrait citer l’hôtel d’Argenton et son Triomphe de ï Amour sur les dieux, peint par Coypel, que Mme d’Uxelles, dans une de ses lettres, comparait au Festin des dieux, de Raphaël ; l’hôtel Lambert, tout paré des chefs-d’œuvre de Le Sueur et de Le Brun ; l’hôtel de M. Titon, tout fier de ses plafonds, signés par Jouvenet et de la Fosse ; l’hôtel d’Amelot de Biseul, que Poerson, Bourson, d’Origny, de la Fosse, Corneille et du Hamel

Fig. 119. — Le peintre dans son atelier, d’après une estampe d’ Abraham Bosse.

PEINTRE

avaient enrichi de leurs ouvrages ; l’hôtel de Bouillon, avec ses panneaux composés par Le Brun et son « cabinet des glaces », finement orné par Audran ; l’hôtel de Soubise, décoré par Brunetti ; celui du baron de Breteuil et vingt autres encore. En dehors de Paris, on devrait mentionner Saint-Cloud et sa galerie illustrée par Mignard ; Chantilly, avec ses peintures de batailles ; le château de Saint-Fargeau, reconstruit par la Grande Mademoiselle; celui de Vaux, embelli par Fouquet ; celui de Véret, à la décoration duquel Jouvenet travailla; et à une époque plus voisine de nous, le château de Bagnolet, que le Régent, après qu’il l’eut acheté, orna de peintures de sa main, tirées de l’histoire de Daphnis et Chloé; le château de Bellevue, où Boucher épuisa sa verve gracieuse ; le château de Bagatelle, enrichi par Greuze, Fragonard et Lagrenée de peintures voluptueuses ; celui de Charentonneau, célébré par Piganiol. Toutes ces habitations princières, toutes ces décorations somptueuses ou charmantes devaient nécessairement valoir à leurs auteurs une part de célébrité et de gloire que leurs devanciers n’avaient pas connue.

Aussi, à partir du xviie siècle, ne craignons pas de le redire, les conditions professionnelles des peintres se trouvèrent-elles singulièrement changées.

Certes, on rencontrait encore des peintres au talent élastique, qui entreprenaient tous les travaux « concernant leur état ». Il est même curieux de relever, dans les journaux de la fin du siècle dernier, des annonces dans le goût de celle-ci : cc Le sieur Le Texier, peintre allemand nouvellement arrivé, a l’honneur d’offrir ses services aux habitants de cette ville. Il peint le portrait, l’histoire, les tableaux d’église, les tapisseries, et décore les bâtiments dans le dernier goût ; il décrasse supérieurement les anciens tableaux et leur rend le premier lustre. » ( Journal de Caen, 1er juin 1788.) On peut emprunter aussi au Journal de Paris (26 octobre 1788) cette autre réclame non moins caractéristique ; « Le sieur Desquay peint le portrait, l’histoire, les tableaux d’église, la tapisserie, les volumes et enseigne à dessiner... » Mais on eût certainement provoqué l’indignation des peintres de Sa Majesté et des artistes de l’Académie royale, si on leur eût proposé de peindre des chaises, des fauteuils, des chariots branlants et des bannières de confrérie. Au xvne siècle, cette modification, dans la condition des peintres, devait recevoir une double et définitive consécration : 1° par la création des logements au Louvre, qui enlevait au joug corporatif un certain nombre d’artistes distingués, en leur donnant la facilité, non seulement d’exécuter leurs travaux, sans être soumis à la surveillance et aux enquêtes des J urés et des Gardes, mais encore de former des élèves qui pouvaient devenir maîtres sans passer par l’examen

des chefs de la Communauté ; 2° par la création de l’Académie royale de peinture et de sculpture qui établissait une démarcation définitive entre les artistes de valeur reconnue et les artisans vulgaires. Nous parlons autre part des logements au Louvre. (Voir t. II, col. 1011, au mot Galerie.) Nous allons essayer d’analyser rapidement les Règlements de l’Académie.

Les Lettres patentes, qui donnèrent naissance à cette Compagnie, sont du mois de février 1648. Toutefois, par suite de la vive opposition qui leur fut faite et des protestations auxquelles elles donnèrent lieu, ces lettres ne purent être enregistrées qu’au mois de juin 1652. Mais avant d’aller plus loin, peut-être n’est-il pas inutile de dire un mot des événements qui provoquèrent la formation de cette association nouvelle. A la mort de Louis XIII,

les maîtres de la Communauté des peintres et sculpteurs qui portait, depuis quelques années, le nom sonore d’Académie de Saint- Luc, voulurent profiter du trouble qui régnait dans l’État, et de la faiblesse présumée de la Régente, pour rétablir sur des bases plus solides leur autorité amoindrie par les deux derniers rois.

Ils essayèrent non seulement d’assujettir à une discipline plus étroite les artistes qui exerçaient leur profession dans les conditions normales, mais encore de limiter le nombre des « peintres ordinaires du roi et de la reine » et de soumettre à la règle commune les artistes qui avaient obtenu au Louvre un logement privilégié. En conséquence, le 4 février 1646, ils présentèrent une requête au Parlement, demandant que le nombre des peintres de la maison du roi fût « réduit à quatre ou six au plus, et à autant pour la reine; auxquels seuls il seroit permis, lorsqu’ils ne seroient point employés par le Roi, de travailler en chambre pour les maîtres ; que défense fût faite à ces peintres privilégiés d’entreprendre directement aucun ouvrage, soit pour des églises ou des particuliers, à peine de confiscation et de cinq cents livres d’amende ; qu’ils ne pourvoient sous les mêmes peines tenir boutique ouverte, ni exposer en vente aucun tableau, ni autres ouvrages ; que, pour obvier aux abus qui se pourroient commettre sous la qualité de peintres et de sculpteurs du Roi, il n’y en auroit que quatre ou six inscrits sur l’état de la maison de Sa Majesté, vérifié et registre en la Cour des aides, et qu’au cas où il s’en trouvèrent davantage, il seroit permis aux jurés de saisir, de leur autorité, les tableaux et autres ouvrages, pour être confisqués au profit de la Communauté, et que ceux chez lesquels ils seroient saisis seroient condamnés à trois cents livres d’amende ; qu’il fût, en outre, permis ausdits jurés de faire la visite conformément aux statuts, pour ensuite faire leur rapport par-devant le Prévôt de Paris, en la manière accoutumée ; qu’à l’égard de la Reine, le

Fig. 120. — Le Déménagement du peintre, d’après Jeaurat.

décès d’icelle Dame arrivant, ses peintres et ses sculpteurs ne pourroient plus exercer leur profession s’ils n’étoient maîtres de la Communauté et Maîtrise de la ville de Paris, offrant lesdits jurés de faire les ouvrages

Fig. 121. — Jeton de l’Académie de Saint-Luc.

qui seroient nécessaires pour la maison du Roi et pour celle de la Reine, tontes et qualités fois il plairoit à Leurs Majestés de leur commander ».

Nous avons tenu à reproduire ici cette requête singulière, d’abord parce qu’elle est peu connue, et aussi parce qu’elle montre bien la tyrannie qu’exerçaient ces corporations fameuses dont on vante aujourd’hui, trop volontiers, les bienfaits. N’envisageant dans l’art que le côté absolument mercantile, les jurés de la Communauté de Saint-Luc prétendaient réduire à un état voisin de la domesticité les artistes les plus éminents de leur époque. Ajoutons que les Gardes et Jurés ne se bornèrent pas à présenter fièrement leur requête. Dès l’année 1647, ils l'appuyèrent de procédures nombreuses. Us firent faire des significations à tous les peintres privilégiés, « sans en excepter même ceux qui, en qualité de domestiques et de commenceaux, estoient logés dans le Louvre ». Le Brun seul, qu’on savait fort protégé par le chancelier Séguier, fut épargné. Mais sans tenir compte de cette flatteuse exception, Le Brun, prenant fait et cause pour ses confrères, conçut avec Testelin, Corneille, Martin de Charmois, Bourdon, Beau brun, Le Sueur, Juste d’Egmont et quelques autres, le généreux dessein d’émanciper les artistes de la tutelle des marchands. Martin de Charmois, sieur de Lauré, qui avait été secrétaire du maréchal de Schomberg et avait des lettres, se chargea de donner aux doléances des artistes la forme d’une requête. Grâce à la protection du chancelier Séguier, de Charmois fut admis, le 20 janvier 1 648, en présence du roi, de la reine régente, du duc d’Orléans, du prince de Condé et des principaux membres du Conseil, et donna lecture de son factum. L’indignation que causèrent les prétentions des Gardes et Jurés fut grande. La Régente surtout se sentit touchée par leurs réserves et fut si irritée de ce qu’on osait assigner des limites à son autorité, qu’elle demanda qu’on abolît la maîtrise. Le Conseil, plus modéré, se borna à rendre un arrêt conforme à la pétition présentée par de Charmois, et le secrétaire d’Etat La Vrillière en fit délivrer expédition le plus promptement possible. Les Jurés et maîtres de Saint-Luc n’acceptèrent pas sans protestation une défaite si cruelle. Us opposèrent à l’exécution de l’arrêt toutes les manœuvres de procédure qu’ils purent imaginer. Nous ne les suivrons pas dans cette détestable campagne, habilement conduite assurément, mais qui ne leur profita guère. Nous constaterons simplement, avec Piganiol de la Force, que « l’Académie de peinture ne dut pas son établissement à sept ou huit jeunes gens qui cherchoient à se perfectionner dans le dessein et à dessiner d’après le naturel, comme le dit Sauvai, mais plutôt à l’opprobre que les maîtres peintres et sculpteurs de Paris jettoient sur l’art de peinture et de

sculpture et aux persécutions qu’ils exerçoient contre les peintres et les sculpteurs du Roi et de la Reine ; voulant assujettir la peinture et la sculpture à des loix méchaniques et serviles, ayant même l’insolence de vouloir donner des bornes à l’autorité du Roi ».

Dès son origine, l’Académie eut pour protecteurs déclarés le chancelier Séguier et le cardinal de Mazarin. Dans la suite, Colbert la soutint énergiquement, et c’est grâce à l’appui de ces grands hommes, que non seulement elle triompha des difficultés qui avaient assailli son berceau, mais encore qu’elle vit s’accroître ses nombreux privilèges. En 1654, de nouvelles Lettres patentes vinrent consolider son institution et porter ses statuts à vingt et un articles. En même temps, le roi lui attribuait la galerie du Collège Royal pour y tenir ses séances. Car, jusque-là, ses réunions avaient eu lieu dans un appartement qu’elle louait à l’hôtel de Clisson. Plus tard, on l’installa dans la partie du Palais-Royal qui portait le nom de Palais Brion, et en 1692, elle obtint d’être logée au vieux Louvre, dans l’aile où l’Académie française et l’Académie des sciences avaient antérieurement reçu l’hospitalité royale. Avant cela, en 1663, des Lettres patentes avaient révoqué toutes les « lettres de peintre du roi », accordées précédemment et obligé les titulaires de ces lettres à se faire admettre dans la Compagnie, s’ils voulaient continuer à jouir de leurs privilèges. On voit que ses protecteurs n’étaient pas demeurés inactifs et n’avaient pas marchandé à l’association naissante leur bienveillance et leur appui. Aussi, quand, en 1751, elle fut pourvue par Yoyer d’Argenson et Le Normant de Tournehem, d’un nouveau règlement, bien que le temps eût marché, et que les idées fussent devenues singulièrement favorables aux artistes, ce règlement ne fut guère que la confirmation et, si l’on peut dire, la réédition de ses précédents statuts.

Le premier article de cette loi nouvelle plaçait ce pour toujours » l’Académie sous la protection immédiate du roi. Le second article déterminait sa composition. Elle comportait quatre recteurs parmi lesquels étaient pris le directeur et le chancelier, deux recteurs adjoints, huit membres honoraires amateurs, huit membres honoraires associés libres, quatorze professeurs en titre, six professeurs adjoints, huit conseillers, un trésorier, un secrétaire historiographe et « d’autres académiciens en nombre illimité », choisis parmi ceux « qui seront successivement jugéz par l’Académie avoir les talens nécessaires pour pouvoir y être reçus ». Les articles 3 et 4, réglant la situation des professeurs, sont, pour nous, de peu d’intérêt. L’article 5 a plus d’importance. U obligeait l'Académie à ne recevoir « en qualité d’académiciens que des sujets-

Fig. 122. — Jeton de l’Académie royale de peinture.

d’un mérite reconnu dans les arts de la peinture, de la sculpture et de la gravure » ; et les sept articles suivants indiquaient les précautions à prendre pour s’assurer de la Valeur des candidats.

Un artiste souhaitait-il d’être admis dans la haute

Compagnie, il lui fallait d’abord s’adresser à un des officiers en exercice. Celui-ci transmettait sa demande au Bureau, mais en taisant son nom ; puis l’Académie nommait une commission de quatre membres qui se rendait à l’atelier du postulant, examinait ses œuvres et rédigeait un rapport par lequel elle appuyait sa présentation ou demandait qu’elle fût différée. Lorsque le rapport était favorable, le candidat était autorisé à se présenter, avec un certain nombre de ses ouvrages, devant l’Académie assemblée. Celle-ci prenait connaissance de ces ouvrages et votait ensuite. Il fallait obtenir les deux tiers des voix pour être agréé. Une fois agréé, le candidat se rendait chez le directeur, qui lui indiquait le sujet qu’il devait traiter, pour son morceau de réception. Il en traçait l’esquisse ou la maquette, et la soumettait aux suffrages des académiciens. La maquette ou l’esquisse acceptée, l’artiste exécutait l’œuvre définitive dans les locaux mêmes de l’Académie. Si ce morceau de réception n’était pas terminé dans le temps prescrit ou si l’on découvrait que l’artiste s’était fait aider dans son travail, on le déclarait déchu des bénéfices de l’agrégation et tout était à recommencer. Si, au contraire, son œuvre était achevée dans les délais réglementaires et si elle était jugée satisfaisante, il était admis dans la forme ordinaire ; mais, pour être reçu, il lui fallait encore obtenir les deux tiers des voix. Enfin, pour assurer le recrutement de l’Académie, il était institué une école royale à Paris, qui renfermait, outre un nombre indéterminé de jeunes gens, six élèves protégés, choisis parmi ceux qui avaient remporté les premiers prix. Ceux de ces élèves protégés qui se distinguaient d’une façon spéciale allaient achever leurs études à l’Ecole de France à Rome. Ajoutons que la direction de l’École de Rome relevait de l’Académie et que ses places étaient l’objet d’un concours entre les élèves protégés et les fils des académiciens, formés par les soins de leur père.

Ces statuts, très favorables à la nouvelle institution, constituaient assurément un progrès considérable. On remarquera, toutefois, qu’ils se ressentaient encore, dans leur rédaction, des usages professionnels du temps et des traditions antérieures. Le fameux chef-d’œuvre, exigé par toutes les Communautés pour l’obtention de la maîtrise, continuait d’être imposé aux candidats. L’école royale, remplaçant l’apprentissage, conférait, en même temps qu’un certificat d’études, un brevet de maître qui permettait d’exercer la profession, non seulement à Paris, mais dans toutes les villes de France. Par contre, une fois reçus, les académiciens étaient émancipés de tout joug corporatif. Ils étaient délivrés des visites des Jurés et maîtres de leur ancienne Communauté. C’était là le privilège qui leur allait le plus au cœur.

Nous avons vu que les Lettres constitutives de l’Académie demeurèrent quatre années sans effet, faute de pouvoir être enregistrées, et cela à cause de l’opposition qu’elles rencontrèrent. Cette opposition, nous l’avons dit, provenait des Jurés et maîtres de l’ancienne corporation des peintres et sculpteurs, transformée elle-même, en 1622, en Académie de Saint-Luc. Cette Académie, érigée sur le modèle des anciennes corporations, dura jusqu’à la fin de l’Ancien Régime et offrit un asile non seulement aux peintres en bâtiments, mais aux peintres de figures, de portraits, de paysages et de nature morte, qui, faute d’un talent suffisant, ne purent être admis à l’Académie royale. Il nous reste à dire quelques mots de l’organisation et du fonctionnement de cette autre Compagnie. Indépendamment des peintres, l’Académie de Saint-Luc comprenait encore les sculpteurs, les marbriers, les graveurs et les doreurs. Voici, du reste, la nomenclature des ouvrages que ses

membres avaient le droit exclusif d’exécuter : « Pourront (dit l’article 3) et auront seuls lesdits Maîtres ainsi reçus la faculté d’exercer dans toute l’étendue de la ville, fauxbourgs et banlieue de Paris, lesdits arts de peinture, sculpture, dorure et marbrerie, faire et fabriquer à la plume avec encre ou crayon, au pinceau, à huile, à fresque, en détrempe et en pastel, tous desseins lavéz ou non lavez, tableaux, portraits, ornemens, miniatures, grisailles, camayeux, mosaïques et généralement tous ouvrages de peinture sur papier, carton, vélin, toile, canevas, étoffes, métaux, pierre, marbre, cailloux, agathes, lapis, yvoire, émaux, cristaux et autres matières ; tous ouvrages de sculpture, figures, bustes, ornemens en marbre, pierre, bois, yvoire, etc., tailler au ciseau, modeler, jetter en

Fig. 123. — Le peintre dans son atelier, d’après un tableau de François Bouclier. — Galerie Lacaze.

fonte, cuivre, plomb, étain, etc., ciseler les susdites matières, mouler en cire, plâtre ou carton, comme il a été d’usage ci-devant ; faire tailler tous ouvrages appartenans à la marbrerie, comme tables, chambranles, cheminées, foyers, cuvettes, etc., en marbre, pierre de lierre (?) et autres ; dorer d’or en feuille, argenter d’argent moulu, et bronzer toutes sortes d’ouvrages et ornemens, à la colle, à huile et au vernis seulement, mais non au feu, sur fonte, cuivre ou métaux. »

Les statuts, qui accordaient ce précieux privilège aux confrères de Saint-Luc, étaient à la fois longs et compliqués. Ils ne comptaient pas moins de soixante-douze articles. Les analyser tous ici nous entraînerait trop loin. Nous nous bornerons à en indiquer l’esprit et les dispositions principales. Pour faire partie de l’Académie de Saint-Luc, il fallait être de bonne vie et mœurs, suivre la religion catholique, être agréé par les Directeurs, Gardes et anciens maîtres de la corporation (art. 2) et, en outre, avoir rempli les conditions de l’apprentissage. Le brevet d’apprentissage coûtait une vingtaine de livres. (Art. 46.) L’apprentissage était de cinq ans, avec défense pour le maître, sous peine de 150 livres d’amende, de prendre un second apprenti, avant que le premier eût accompli sa qua-

PEINTURE

trième année. Les filles et les femmes aspirant à la maîtrise étaient dispensées de l’apprentissage. (Art. 47 à 49.) L’apprentissage achevé, l’aspirant maître devait exécuter le chef-d’œuvre. (Art. 50.) Suivant qu’il était fils ou gendre de maître, ou ayant épousé la veuve d’un maître, le postulant payait un droit d’entrée plus ou moins élevé. Ce droit était de 400 livres pour « l’aspirant » ordinaire (art. 51 à 56), moyennant quoi les membres de l’Académie avaient le droit exclusif de confectionner et de vendre les objets dont nous avons donné plus haut la nomenclature. Défense était faite aux maçons, charpentiers et menuisiers d’ « entreprendre de quelque manière que ce soit, sur les dits arts de peinture, sculpture et dorure », à peine de mille livres d’amende ; aux fondeurs, potiers d’étain, plombiers, de faire exécuter des ouvrages de sculpture par d’autres que par les maîtres de la Communauté, à peine de 500 livres d’amende ; aux épiciers et ciriers de « contremouler » ou de peindre aucun ouvrage de cire ; aux marchands et colporteurs de vendre des peintures, sculptures ou dorures d’aucune sorte ; aux huissiers priseurs, d’en mettre en vente publique et d’en adjuger qui ne fussent point comprises dans des inventaires ou ventes par autorité de justice, etc., etc. Trois exceptions cependant étaient faites : 1° en faveur des membres de l’Académie royale ; 2° en faveur des merciers qui, par leurs statuts, avaient le droit de débiter des tableaux et des ouvrages de sculpture, dorure, etc., et 3° des éventaillistes. (Art. 6 à 16.) La Communauté, placée « de toute ancienneté sous la protection de la sainte Vierge, de saint Luc et de saint Jean à la Porte latine » (art. 17), était gouvernée par quatre Directeurs Gardes, nommés à l’élection. Ces Directeurs devaient tenir la main à ce qu’aucun ouvrage « diffamant, indécent et contraire à la Religion et à l’État », ne fût exécuté ; à ce qu’il ne fût importé et vendu aucune oeuvre rentrant dans la compétence de la Communauté. Ils faisaient, en outre, chaque année, « deux visites chez tous les maîtres de l’Académie pour y saisir et arrêter tous les ouvrages de peinture, sculpture et dorure, faits en contravention des présens statuts, comme aussi les toiles, couleurs et matières défectueuses ». Ces saisies constituaient une des principales ressources de l’association ; on peut donc croire que les Gardes se montraient, dans l’exercice de leurs fonctions, d’une sévérité assez grande. (Art. 24 à 31.) Enfin, les quatre Directeurs avaient encore la garde des titres et des privilèges de l’Académie. Ceux-ci étaient enfermés dans une armoire à quatre serrures dont chacun des Directeurs possédait une clef.

On voit que, comme organisation et comme fonctionnement, l’Académie de Saint-Luc ne différait pas beaucoup des Communautés ordinaires. Ainsi que nous l’avons dit, elle gouverna, jusqu’à la fin de l’Ancien Régime, les diverses professions qu’elle avait pour mission de grouper, et celles-ci demeurèrent soumises à la surveillance étroite et souvent vexatoire, dont les peintres, sculpteurs et graveurs de l’Académie royale étaient parvenus à s’émanciper. Il faut ajouter que les Jurés et maîtres de la Communauté supportaient assez mal la concurrence que leur faisait l’illustre Compagnie. Le prestige dont elle jouissait, les hautes protections qu’elle avait su se concilier, n’étaient pas faits pour apaiser leur ressentiment. A plusieurs reprises, ils cherchèrent à battre en brèche ses privilèges. Pour montrer que les préoccupations artistiques ne leur étaient pas étrangères, dès 1663, ils avaient fondé une école de dessin et confié sa direction à Mignard, l’ennemi personnel de Le Brun, qu’ils avaient nommé « prince » de leur association, espérant par là augmenter son lustre. Plus tard,

quand l’Académie royale commença d’ouvrir des expositions, ils en firent aussi. Ces expositions avaient lieu en plein air, sur la place Dauphine. Malgré tous ces efforts, les académiciens de Saint-Luc ne parvinrent jamais à contre-balancer l’influence toujours croissante de leurs rivaux, et quand la Révolution vint émanciper les diverses professions, l’Académie de Saint -Luc disparut avec les autres corporations, emportées dans le tourbillon des institutions périmées, alors que l’Académie royale, réorganisée sur des bases nouvelles, voyait encore s’augmenter l’autorité et l’influence qu’elle devait à son glorieux passé.

Peinture, s.f. — Art qui consiste à reproduire, à l’aide de couleurs, les spectacles ou les objets qui frappent notre vue, et à traduire, en s’aidant du dessin, certaines conceptions enfantées par l’imagination. C’est aussi l’action de recouvrir une surface de couleurs. Enfin, c’est encore l’ensemble des couleurs qui recouvrent cette surface.

Considérée comme art, la peinture est au premier rang parmi les arts plastiques. « Par l’œil et le regard, écrit M. Ch. Lévêque, la peinture exprime non seulement la passion, non seulement la volonté, mais l’attention, mais la pensée, tantôt appliquée à un objet précis, tantôt plongeant dans les profondeurs mêmes de l’infini. Par la couleur, elle accroît l’expression de certains traits sans trop les accuser ; elle atténue, sans trop les effacer, l’accent de certains autres ; par la couleur, elle augmente l’éclat de la beauté et dissimule en partie les formes ingrates ou fâcheuses, ce qui lui permet un usage modéré de la laideur, absolument interdit à la sculpture. Par les jeux de la lumière, elle prend possession de l’air et de l’espace, et y répand ses créations en toute liberté. Par la perspective, elle multiplie les plans, les aspects ; elle étend le champ de la vision et fait entrer dans ses cadres les formes infiniment diverses de la nature et de la vie. Enfin, n’ayant point à compter avec la pesanteur du marbre, elle enlève, quand elle le veut, ses personnages du sol, où les enchaîne la sculpture, et les lance audacieusement dans l’étendue. » « Si la peinture, écrit, d’autre part, M. Charles Blanc, était une simple imitation, son premier devoir serait de peindre les objets dans leurs dimensions véritables ; les figures colossales lui seraient interdites aussi bien que les miniatures, car les unes et les autres sont plutôt un symbole qu’une imitation ; elles sont une image commémorative plutôt qu’imitative. Il faudrait donc condamner les prophètes de Michel- Ange, aussi bien que les figurines de Terburg, et ces petits pâturages de Paul Potter, où les bœufs ne sont pas plus grands que le pouce. Réduites ou agrandies à ce point, de telles figures sortent du monde réel et ne s’adressent qu’à l’imagination. L’esprit seul les rend vraisemblables. S’il est vrai, par exemple, qu’un homme ou un animal peuvent paraître aussi petits que la main, quand on les aperçoit de très loin, il est vrai aussi que l’œil les voit alors d’une manière très confuse. Or, prenant ici le rebours de la vérité, le peintre précise d’autant plus ses images, qu’elles sont enfermées dans un cadre plus étroit, et il doit les préciser, puisqu’elles ne seront vues que de près. De façon qu’à l’inverse de la nature, qui affirme la distance par le vague de ses formes, l’artiste contredit l’éloignement par la précision des siennes. Chacun, pourtant, se prête volontiers à ces belles fictions ; chacun est secrètement averti que la peinture est, non pas le pléonasme de la réalité, mais l’expression des âmes par l’imitation des choses. Ainsi, ce n’est plus l’art qui tourne autour de la nature, c’est la nature qui tourne autour de l'art, comme la terre autour du soleil. » Ces deux citations nous dispensent de toute définition plus ample.

PEINTURE

La peinture se divise en une foule de brandies, les unes techniques, les autres idéales. Les principales divisions idéales, qu’on qualifie du nom de Genres, sont : l 'histoire, la peinture de bataille, le portrait ' , le paysage, les marines , la nature morte, etc., et l’on donne le nom de peinture décorative à ces divers genres, lorsqu’ils sont traités au point de vue de l’ornementation. Quant aux principales divisions techniques, elles comprennent : la peinture à l'huile, la peinture à fresque, la détrempe, la peinture à la cire, l’ aquarelle, la gouache, le pastel, la miniature, etc., auxquels il faut ajouter la peinture céramique, la peinture sur émail, la peinture sur verre et la peinture sur étoffe.

Il ne saurait entrer dans le cadre de ce Dictionnaire de retracer l’histoire de ces diverses sortes de peinture. Un pareil travail exigerait plusieurs volumes, car, à toutes ces divisions que nous venons d’énumérer, il faudrait ajouter des divisions nouvelles, provenant des différentes Écoles qui ont interprété chacun de ces genres d’une façon spéciale. Nous nous bornerons ici à définir, en quelques mots, les manières de peindre, dont il est fait plus spécialement usage dans l’ameublement et la décoration, en ayant soin de renvoyer le lecteur aux articles particuliers que nous consacrons à ceux de ces modes de peinture, qui ont une importance capitale.

Peinture en batiment. — On donne, d’une façon générale, ce nom aux gros travaux de décoration et de propreté qu’on exécute, extérieurement ou intérieurement, et qui n’ont avec l’art que des rapports assez éloignés. Au siècle dernier, ce genre d’ouvrages s’appelait peinture au gros pinceau. La peinture en bâtiment comprend toutes les opérations de badigeonnage, d’impression en détrempe, à la colle ou à l’huile, qu’on applique sur les murailles, les bois, les fers, la pierre, et qui ont pour but de préserver ces matériaux et de concourir en même temps à l’agrément du coup d’œil général. Elle embrasse également les travaux d’ornementation ordinaire et de simulation. Les imitations de marbre, de granit, de bois, de pierre, de briques, les filets, listels, rosaces, grecques, rentrent dans le domaine du peintre en bâtiment. Ces sortes d’ouvrages prirent une importance considérable quand on renonça, pour les intérieurs, à ces belles peintures décoratives dont nous parlons plus haut. (Voir col. 209 et suiv.) Cette transformation s’opéra aux environs de 1673. Le Mercure galant de cette année (t. IY, p. 334) la signale dans les termes suivants : « Plusieurs dames de qualité, écrit-il, s’exerçant sur le chapitre de modes, parlèrent d’abord de la manière d’orner les dedans des logis, et des peintures que l’on y faisoit faire ; et elles dirent que l’on ne faisoit plus de si grandes dépenses en plafonds, qu’on ne les remplissoit plus de figures, et que l’on peignoit aujourd’hui les apartements neufs de trois manières, qui estoient toutes trois à la mode, et que chacun

choisissoit selon son goust. — La première, dirent-elles, est de les faire peindre en marbre. — La seconde d’y faire mettre une couleur blanche, avec des filets d’or seulement, — et la troisième de les peindre en bleu et blanc à la manière de Trianon. »

Depuis lors, on a conservé d’une façon générale, aussi bien dans les riches demeures que dans les simples logis, la préférence à ces ouvrages un peu rudimentaires, si on les compare surtout aux belles décorations peintes du XVIe et du xviie siècle et qui, traités comme un travail purement mécanique, sont le plus souvent mesurés et réglés d’après ce qu’on appelle les « prix de série ». Le Livre commode de 1692, dans son chapitre consacré aux peintures, sculptures et dorures pour les ornemens et décorations des appartemens, boutiques, etc., donne la tarification des principaux ouvrages de peinture au gros pinceau, impression à l’huile et en détrempe, ornements marbrés, jaspés, etc., à la fin du xvne siècle.

Divers rapports d’experts, devis et estimations de travaux du même genre exécutés, soit à Paris, soit en province, montrent, du reste, qu’à cette époque la peinture en bâtiment n’était pas, au point de vue de l’art, frappée du même discrédit que de nos jours, et les maîtres qui se chargeaient de ces travaux peignaient aussi bien les plafonds les plus compliqués et les panneaux les plus pittoresques, que les « impressions » et même le badigeonnage. Une curieuse Expertise de François Jolivetet de Jacques Picou, faite en 1680, dans un hôtel de la rue Sainte-Avoie, appartenant au sieur Noël Delaville, receveur des finances de la généralité de Limoges, indique bien comment se traitait alors ce genre d’entreprises. Cette expertise a été publiée par M. Guiffrey, dans les Nouvelles archives de l’ art français (1874-1875, p. 209 et suiv.). On lira aussi avec intérêt un Devis des peintures de la grande salle du palais à Trévoux, par le peintre Pierre-Paul Sévin (1698), publié dans le même recueil. {Ibid., p. 219.) Ajoutons que la bonne exécution de ces travaux était sévèrement contrôlée par les juréssyndics de la corporation. « Il y a, écrivaient à ce propos les rédacteurs du Dictionnaire de Trévoux, il y a des jurés et des gardes de la peinture qui par les statuts doivent faire rapport de toutes les méprentures et offenses qu’ils trouveront être faites aux ouvrages et besognes du métier. Leurs statuts défendent aux maçons et charpentiers, aux parfumeurs, merciers, lingères, tabletiers, miroitiers, nattiers et plombiers d’entreprendre aucuns ouvrages de peinture et de sculpture. »

Peinture changeante. — On donnait ce nom, au xvne et au xviii6 siècle, à des tableaux exécutés sur un fond divisé en un grand nombre de parties égales par des lames verticales et dont l’aspect variait suivant qu’on les regardait de face ou de côté. C’est à ces sortes de tableaux

Fig. 124. — « Vue pittoresque de l’Exposition des tableaux et desseins, dans la place Dauphine, le jour de la petite Fête-Dieu » (may 1780).

PEINTURE

que fait allusion l’auteur du Hazard de la Manque renversée quand il écrit : « Vous voyez des boutiques de peintres remplies de grotesques, de moresques et mille autres fantaisies qui changent à tous momens, et qui, par un artifice merveilleux, prennent toutes sortes de couleurs, de postures et de visages, selon l’adresse du peintre, qui tantost les fait voir en pourfil, tantost en face, tantost demi-face, et puis incontinent après les couvre d’un voile desguisé. » On a refait en ce siècle de ces tableaux changeants représentant divers personnages. Nous en avons vu notamment en 1850 et 1852, qui, exécutés sur du papier plissé, représentaient alternativement Napoléon Ier et Napoléon III.

Peinture a la cire. — Voir Encaustique (t. II, col. 432).

Peinture en détrempe. — Voir Détrempe (t. II, col. 101).

Peinture économique. — Cette sorte de peinture jus-

dans ses traits, moelleuse dans son coloris, sans que rien puisse jamais l’altérer. De plus, cette peinture gagne à être vue au grand jour, autant que les miniatures ordinaires y perdent.

Peinture en émail. — Voir Émail (t. II, col. 3G9).

Peinture a fresque. — Voir Fresque (t. II, col. 962).

Peinture sur glace. — Yoici en quels termes les Annonces , affiches et avis divers du 5 février 1755 parlent de cette façon de peindre, alors nouvellement inventée :

Le sieur Vispré, de Besançon, a fait revivre et perfectionné le genre de peinture à l’huile sur glace. Sa pratique est différente de celle en usage. Il travaille sur des glaces étamées dont il enlève artistement le teint (sic) aux endroits qu’il a besoin de découvrir. Il peint avec un goût singulier et d’après nature sur des miroirs et toutes autres glaces, des fleurs, des fruits, des oiseaux et toutes sox-tes d’ornemens chinois. Les ornemens qu’il met sur une glace en couvrent légèrement les bords, sans empêcher qu’on ne s’y voie. Ce n’est qu'une sorte de bordure plate ajoutée à la bordure en relief.

Fig. 125. — L’exposition de peinture an salon du Louvre en 1785, d’après une gravure de P. -A. Martini.

tifie son nom, en ce qu’on commence par encoller les surfaces qu’on veut peindre, pour les abreuver. De cette façon elles absorbent une moins grande quantité de couleurs.

Peinture éludorique. — Nom dérivé de deux mots grecs qui signifient huile et eau, et donné, au siècle dernier, à un genre de peinture en miniature, inventé par le sieur Montpetit, et appelé éludorique, parce que cc la manière de cet artiste est de peindre à travers l’eau, afin d’avoir sous les yeux l’effet que doit produire le brillant du crystal ». Nous empruntons cette définition au Mercure de décembre 1759. Un autre recueil, V Année littéraire de 1759 (t. Y, p. 233) contient, au sujet de cette invention, la réclame suivante :

M. de Montpetit a inventé et mis en pratique cette nouvelle façon de peindre en miniature. Il peint à l’huile les sujets les plus petits, comme les portraits dont on veut orner des bracelets, des tabatières, même des bagues. Son secret consiste à n’employer que l’huile absolument nécessaire pour attacher la couleur, à exclure toute sorte de vernis, et à y suppléer par un cristal qu’il rend- adhérent à ses tableaux, par le moyen d’un très léger mordant passé à un degré de chaleur. Sa manière est de peindre à travers l’eau; l’eau a l’avantage d’ôter de ses couleurs l’excès d’huile qui leur seroit nuisible; en sorte que cette peinture devient vigoureuse dans ses teintes, saillante

L’innovation du sieur Yispré ne tarda pas à être exploitée par divers artistes, et l’on ne se borna pas aux simples et modestes entourages dont l’inventeur parle dans sa notice. Le Mercure de juin 1759 célèbre « les succès de M. Jouffroy dans l’art de peindre sur glace ». Ces succès, paraît-il, étaient « dignes de l’attention du public. Les portraits de la Reine et de Mme la comtesse de Brionne lui attirèrent beaucoup d’éloges. Au mérite de la ressemblance, il joignait celui de la délicatesse et des grâces du pinceau. » Nous ignorons ce que sont devenus ces portraits ; mais on peut encore voir, à Fontainebleau, des glaces décorées par ce procédé, et dont l’effet est des plus satisfaisants. Ces glaces ornaient, dans le principe, la salle de bains de la reine Marie- Antoinette, à Versailles.

Dans un opuscule très curieux et devenu très rare, publié à Amsterdam en 1772, le sieur Yispré, dont nous parlons en tête de cet article, décrit une autre sorte de peinture sur glace fournissant le moyen de devenir peintre en trois heures (c’est le titre de cette plaquette). On trouvera l’analyse de ce curieux travail au mot Glace (t. II, col. 115 de la seconde édition).