BEAU I JEU

corvées. — Le profit du peuple et le profil du roi. (C'est un Mémoire critique sur l'impôt du sel, des boissons et du tubac.) — 1776. Mémoire sur la caisse de Poissy. — Observations économistes à M. l'abbé de Condillac, sur son livre : Du commerce et du gouvernement.

Plusieurs bibliographes ont, en outre, attribué à l'abbé Baudeau la principale part dans la rédaction du Dictionnaire du commerce, de l'Encyclopédie méthodique, mais sans qu'il paraisse exister de preuve que cette rédaction lui appartienne en effet.

11 avait annoncé, en 1075, une nouvelle édition, en 12 vol. in-8, des Économies royales de Sully, avec des notes et remarques de quelques économistes; mais il n'eu a paru que 2 volumes.

Voyez, dans le tome 11 de la Collect. des Prmcip. Économ., 2' partie, une intéressante notice biographique sur l'abbé Bandeau, par Eug. Daire. (A. C.) BAUMSTARK (Éd.).

Kameralistische Enciklopœdie. — (Encyclopédie des sciences économiques et administratives.) Heidelberg, 1833. 1 vol. in-8.

Volkswirthschaftliche Erlœuterungen. — (Explications sur quelques sujets économiques.) 1838.

BAZARD (Saint- Amand). L'un des principaux fondateurs du carbonarisme en France, et plus tard, avec M. Enfantin, chef de l'école saint-simonienne. Né à Paris, le 19 septembre 1791 ; mort le 19 juillet 1832 à Courtry, près Montfermeil. Bazard remplissait d'abord un emploi assez modeste à la préfecture de la Seine; mais sa participation aux sociétés secrètes l'obligea de le quitter. Plus tard, il prit part à la rédaction du Producteur (du 1er octobre 1 825 à décembre 1826,5 vol.), de Y Organisateur (août .1828 à 1830), et du Globe (1831, etc.). Le second volume de l'Exposition de la doctrine saint-simonienne (V. le mot Enfantin) est également de lui. A l'occasion de la scission qui s'établit au sein de la sectej Bazard publia contre M. Enfantin le manifeste suivant : Discussions morales, politiques et religieuses. 1" partie, 20 janvier 1832, in-8 de 30 pages.

On doit encore à Bazard une Traduction estimée de la Défense de l'usure, de Bentham. Cette traduction, à laquelle il avait ajouté une introduction, a été reproduite dans le tome XV de la Collection des Principaux Économistes, de Guillaumin (p. 507 à 320).

BÉARDÉ DE L'ABBAYE, né vers le commencement du dix-huitième siècle; mort à Paris, en 1771,

Dissertation qui a remporté le prix à la Société libre économique de Saint-Pétersbourg, en l'année 1768, sur cette question : « Est-il avantageux à un Etat que les paysans possèdent en propre du terrain, ou qu'ils n'aient que des biens meubles, et jusqu'où doit s'étendre cette propriété? » Amsterdam et Paris, 1769, in-8.

Recherches sur les moyens de supprimer les impôts, précédées de l'examen de la nouvelle science. Amsterdam, 1770, in-8.

Ce dernier écrit est une critique des doctrines des économistes de l'école de Quesnay. L'abbé Baudeau lui répondit, la même année, dans la Bibliothèque des sciences morales et politiques. (V. Baudeau.)

BEAULIEV (Charles Gilloton de), publiciste appartenant, en économie politique, à l'école de Quesnay. Né en Bretagne, probablement à Bedon, dit la Biogr. univ., qui ne fait pas connaître l'époque de sa mort, et ne donne pas la date de plusieurs de ses écrits.

On peut citer, parmi un grand nombre d'opuscules et de Mémoires qu'il a laissés :

BEAUX-ARTS

Démonstration des vices de l'impôt territorial en nature.

Mémoire sur la suppression de certains impôts, adressé à l'assemblée des notables. 1787.

Mémoire sur les droits féodaux, présenté à l'Assemblée nationale, 1789.

Principes du gouvernement et projet de réforme dans toutes les parties de l'administration. 1789, in-8.

Réflexions sur la nécessité d'établir l'enseignement de la science de l'économie politique.

De la nécessité de rendre nos colonies indépendantes, et de supprimer notre acte de navigation. In- 12.

Recherches sur la science du gouvernement. Traduit de l'italien de Gorani. (V.ce nom.)

BEAUMONT (J.-L. Moreau de), né à Paris, en 1715; mort au Mesnil, le 22 mai 1785. Intendant des finances en 17 56.

Mémoires concernant les impositions en Europe. Paris, Imprimerie royale, 1708, 4 vol. in -A.

BEAUMONT DE BRIVASAC (Le comte de), né en Gascogne, en 17 46; mort à Paris, le 3 août 1821.

L'Europe et ses colonies en décembre 1819. Paris, Brissct-Thivars, 1820, 2 vol. in-8.

On trouve dans cet ouvrage des détails curieux sur les Etats-Unis de l'Amérique du Sud.

L'auteur avait émigré au commencement de lu révolution , et une partie de sa vie s'est passée en Angleterre, où il a composé son livre, sur lequel M. Blanqui a formulé le jugement suivant :

« Cet écrivain paraît profondément imbu des préjugés haineux qui ont longtemps régné parmi nous contre la nation anglaise, et il est à regretter que ses préoccupations à cet égard lui aient lait commettre de graves erreurs. Son livre est ires inférieur en mérite à celui de lord Brougham sur le même sujet. »

BEAVSOBRE (Louis de), membre de l'Académie des sciences de Berlin. Naquit à Berlin, le 22 août 1730, et y mourut le 3 décembre 1783.

Introduction générale à l'élude de la politique, des finances et du commerce. Amsterdam, 1765, 2 volumes in-8. — Nouvelle édition augmentée, Berlin, Vos, 1771,3 vol. in-12.

Cet ouvrage contient quelques bonnes idées, mais

il est mal digéré.

Introduction à la statistique. In-8.

BEAUX- ARTS. Le goût du beau, c'est-à-dire le besoin d'un certain ordre, d'une certaine harmonie dans les choses qui affectent nos sens et notre intelligence, dans le son, dans la couleur, dans la forme, dans le mouvement, ce goût a donné naissance aux beaux-arts. Disposer ou façonner des sons, des formes, des couleurs, des mouvements de manière à leur faire produire une impression agréable sur les sens ou sur l'intelligence, tel est l'objet que se proposent le musicien, le peintre, l'architecte, le sculpteur, le poète, le danseur, ou, pour nous servir du terme générique, les artistes. Dans les dictionnaires spéciaux, on restreint communément le domaine des beaux-arts, à la peinture, à la sculpture, à l'architecture et à la musique. Quelques-uns même ne donnent le nom d'art qu'à l'imitation par des moyens mécaniques de toutes les formes dans leur plus haut degré de beauté naturelle ou idéale. C'est ce que les Allemands nomment la plastique. Ce mot ne comprend que la réunion des arts qui tiennent à la connaissance du dessin, la peinture, la sculpture, l'architecture avec la gravure et la mosaïque1.

> Dictionnaire de Millin : Article Beaux-Aits.

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Mais cette définition est évidemment trop étroite. Quand un musicien et une danseuse éveillent dans les âmes le sentiment du beau, celui-là par des sons harmonieusement cadencés, celle-ci par des mouvements expressifs et gracieux, ne sont-ils pas des artistes au même titre que le peintre, le sculpteur et l'architecte ? Peu importent la matière et l'instrument dont l'artiste se sert pour agir sur les sens et sur l'intelligence, pourvu qu'il réussisse à les émouvoir. Les beaux-arts pourraient donc être définis d'une manière générale : toute application du travail humain à la production du beau.

On trouve des beaux-arts chez tous les peuples, même chez les plus barbares; seulement, ils sont plus ou moins développés, plus ou moins parfaits, selon l'état de la civilisation et les aptitudes particulières du peuple auquel ils appartiennent. Les Grecs semblent avoir possédé au plus haut degré le goût du beau et les facultés nécessaires pour satisfaire ce besoin élevé des sens et de l'intelligence. Aussi la Grèce a-t-elle été, pendant longtemps, un merveilleux atelier où peintres, sculpteurs, architectes, musiciens, poètes, s'occupaient à l'envi d'alimenter la passion dominante d'un peuple artiste. Quelques autres peuples, les anciens Mexicains , par exemple, semblent, au contraire, avoir été presque entièrement dépourvus du sentiment du beau. Autant les formes des statues et des monuments grecs sont belles, autant celles des statues et des monuments mexicains sont hideuses.

Les beaux-arts ne peuvent prendre un certain essor qu'après que les premiers besoins ont été satisfaits. La musiqueet la danse apparaissent vraisemblablement les premières. Tandis que l'art de l'architecte ou du sculpteur ne peut se développer avant que l'industrie du maçon ou du tailleur de pierres ait été créée, il suffit que l'homme fasse usage de ses jambes pour inventer la danse; il suffit, de même, qu'il déploie librement sa voix ou qu'il s'avise de souffler dans un roseau pour inventer la musique.

Dans son essai trop peu connu, Sur la nature de l'imitation dans les arts imitatifs, Adam Smith s'est livré à des conjectures ingénieuses sur l'origine de la musique, de la danse et de la poésie, comme aussi sur la manière dont les premiers progrès de ces différents arts ont dû s'opérer :

« Après les plaisirs qui naissent de nos appétits satisfaits, il n'en est point de plus naturels à l'homme que la musique et la danse. Dans la marche progressive de la civilisation et des arts, ces plaisirs sont les premiers peut-être qui soient de son invention : car on ne peut point dire qu'il invente ce qui dépend immédiatement de ses besoins et de ses appétits corporels. On n'a encore découvert aucune nation assez retardée dans ses progrès vers la civilisation pour être entièrement privée de ces arts d'agrément. Il semble même que c'est chez les nations les plus barbares que l'usage en est plus fréquent et la pratique plus universelle. C'est ce qu'on observe chez les nègres d'Afrique et ilans les tribus sauvages d'Amérique. Chez les nations civilisées, les classes inférieures du peuple ont très peu de loisir, et les classes supérieures ont nombre d'autres amusements, en

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sorte que les unes et les autres n'ont pas beaucoup de temps à donner à la danse et à la musique. Chez les nations sauvages, le corps entier du peuple a fréquemment de grands intervalles de loisir, et à peine ces hommes simples ont-ils d'autres amusements : aussi ils se trouvent naturellement enclins à y consacrer une grande partie de leur temps. Ce que les anciens appelaient rhythme, ce que nous appelons temps ou mesure, est le principe de liaison entre ces deux arts. La musique consiste dans la succession d'une certaine espèce de sons ; la danse dans la succession d'une espèce de pas, de gestes et de mouvements, réglés de part et d'autre par le temps ou la mesure, et réduits par ce moyen en un seul tout ou système. C'est ce que dans l'un de ces arts on nomme un air, et dans l'autre une danse. Le temps ou la mesure de la danse correspond toujours exactement avec celui de l'air qui l'accompagne ou la dirige.

« La voix humaine, qui est toujours de tous les instruments le plus agréable, fut le premier et le plus ancien que les hommes purent employer. Lorsqu'elle s'éleva jusqu'au chant, ou qu'elle tenta du moins de produire ces accents nouveaux, elle dut naturellement employer des sons aussi semblables qu'il était possible à ceux auxquels elle était accoutumée, c'est-à-dire qu'elle dut employer des mots, quels qu'ils fussent, en s'appliquant seulement à les prononcer avec temps et mesure, et, en général, avec un ton plus mélodieux que celui de la conversation ordinaire. Ces mots ne durent probablement avoir d'abord aucun sens, llsressemblaient sans doute à ces syllabes dont on fait usage en solfiant, ou à celles qui terminent en refrain certaines chansons ou ballades. Ils servaient seulement à aider la voix à former des sons propres à être modulés en mélodies , et qu'on pût allonger ou raccourcir selon le temps ou la mesure de l'air. Cette forme grossière de musique vocale est de beaucoup la plus simple et la plus facile, et doit être la première et la plus ancienne qui ait été pratiquée.

« Dans la suite des temps on ne put manquer de remarquer qu'au lieu de ces mots insignifiants, et qu'on pourrait appeler musicaux, il était aisé de substituer des mots qui eussent quelque sens, et qu'il n'était point impossible de faire coïncider la prononciation de ces mots-là avec le temps et la mesure de l'air, aussi bien que celle des mots musicaux. De là l'origine du vers et de la poésie *. »

La peinture, la sculpture et surtout l'architecture n'ont pu se développer qu'avec l'auxiliaire des arts industriels. L'industrie du bâtiment a dû nécessairement précéder l'architecture. Celle-ci a servi à donner à chaque édifice le genre de beauté que comportent sa destination et les exigences locales. En architecture comme en littérature, le même style ne saurait convenir indifféremment à toute espèce d' œuvres. L'architecte est tenu de donner, par exemple, un caractère religieux à une église, un caractère profane à une salle de spectacle ou à une salle de danse. Le style gothique parait être jusqu'à présent celui qui s'approprie le mieux aux manifestations du sentiment religieux. Dans la

* Essai sur la nature de l'imitation dans les arts imitatifs. OEuvres posthumes, tome 11, page 8<.

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cathédrale gothique, la hauteur éthérée tes voûtes, les vastes profondeurs des nets, le demi-jour mystérieux des vitraux s'associent aux accents profonds et solennels du plain-eliant, aux sons graves et majestueux de l'orgue, pour éveiller dans les âmes le sentiment de la vénération. Le style bariolé de la renaissance est plus propre à exciter des sentiments mondains et profanes. Aussi le choisiton de préférence pour les théâtres et pour les salles de danse.

Les propensions originelles des peuples ont naturellement exercé une grande influence sur le développement des beaux-arts. Un peuple religieux et mélancolique pouvait seul inventer l'architecture gothique ; et l'on retrouve dans l'architecture grecque ce cachet d'exquise élégance qui a marqué toutes les habitudes comme toutes les œuvres de la race privilégiée des Hellènes. Les habitudes maniérées et bizarres des Chinois se reflètent encore dans leur architecture aussi bien que dans leur costume.

Les nécessités du climat et la configuration du sol sont entrées pour beaucoup dans la formation des différents genres d'architecture, et elles en ont souvent déterminé le caractère. Des nécessités d'un autre ordre ont agi encore sur le développement de l'architecture et des autres arts.

De toute antiquité , on aperçut l'influence que les beaux-arts exerçaient sur les âmes, et l'on songea à l'exploiter. Pendant longtemps, on les considéra comme un instrumentum regni, comme un moyen de frapper et de soumettre les imaginations par la terreur ou le respect. Les constructions gigantesques des Assyriens et des Égyptiens, constructions dont nous cherchons vainement aujourd'hui l'utilité, n'eurentpeut-êtrepasd'autredestination. Cessignes extérieurs de lapuissance étaient nécessaires alors pour faire accepter à des peuples enfants la domination absolue d'une race ou d'une caste. 11 fallait que ceux-là, qui se disaient les représentants de la Divinité sur la terre, se montrassent supérieurs aux autres hommes, en tout ce qui était considéré comme une manifestation de la force ou de la majesté. Le concours des beaux-arts leur était donc indispensable pour organiser la mise en scène de leur puissance. Us en avaient besoin pour construire leurs temples et leurs palais, pour les orner de décors somptueux, pour composer leurs fêtes, pour façonner leurs vêtements et leurs armes. Les architectes, les peintres, les sculpteurs, les musiciens, les poètes ne leur étaient pas moins nécessaires que les soldats et les prêtres pour soutenir l'édifice imparfait et vicieux de leur domination. On s'explique ainsi le soin particulier que les gouvernements ont de tous temps apporté au développement des beaux-arts, et la protection fastueuse qu'ils leur ont accordée, le plus souvent au grand dommage des autres branches de la production.

Heureusement si, dans le passé, les beaux-arts ont été les puissants auxiliaires de la politique et de la religion, à mesure que les peuples se sont développés intellectuellement et moralement, à mesure que leur intelligence et leurs sentiments se sont agrandis et épurés, cette mise en scène a exercé moins d'influence sur les âmes, et les beaux-arts ont perdu de leur importance politique

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et RfflgieM ■■(•. Le goût du beau, ce noble appétit de l'àine, a cessé peu ;i peu d'être exploité connue un instrument Be domination.

'Les économistes se son! posé, au sujet desbeauxurts, deux questions principales. Ils se sont demandé, d'abord, si les beaux-arts constituent une richesse pour les peuples ; en second lieu, s'il est nécessaire que le gouvernement intervienne pour les protéger.

Les produits des beaux -arts constituent-ils une richesse? En ce qui concerne les produits de l'architecture, de la peinture et de la sculpture, la réponse ne saurait être douteuse. Un édilice, une statue, un tableau sont des richesses matérielles dont l'accumulation augmente évidemment le capital d'urne nation. Mais peut-on en dire autant des produits de la musique et de la danse? Peut-on regarder comme productif le talent du musicien et du danseur ? Adam Smith dit non, J.-B.Say et M. Dunoyer disent oui. Selon la doctrine de Smith, on ne doit pas donner le nom de produits aux choses dont la consommation a lieu au moment même de leur formation.

A quoi J.-B. Say répond avec raison , selon nous : «

« Si l'on descend aux choses de pur agrément, on ne peut nier que la représentation d'une bonne comédie ne procure un plaisir aussi réel qu'une livre de bonbons ou une fusée d'artifice, qui, dans la doctrine de Smith, portent le nom de produits. Je ne trouve pas raisonnable de prétendre que le talent du peintre soit productif, et que celui du musicien ne le soit pas1. »

Cependant si J.-B. Say reconnaît que le talent du musicien est productif, il n'admet pas que ses produits puissent contribuer à augmenter le capital d'une nation. Voici comment il motive son opinion à cet égard :

« De la nature des produits immatériels, dit-il, il résulte qu'on ne saurait les accumuler et qu'ils ne servent point à augmenter le capital national. Une nation où il se trouverait une foule de musiciens, de prêtres, d'employés, pourrait être une nation fort divertie, bien endoctrinée et admirablement bien administrée. Son capital ne recevrait de tout le travail de ces hommes aucun accroissement direct, parce que leurs produits seraient consommés à mesure qu'ils seraient créés *. »

Mais parce qu'un produit matériel ou immatériel est consommé immédiatement après avoir été créé, s'ensuit-il bien qu'il n'augmente pas le capital d'une nation? ne peut-il pas augmenter, sinon son capital extérieur, du moins son capital intérieur, pour nous servir de l'expression de Storch, le capital de ses facultés physiques, intellectuelles et morales? Une population privée des services des prêtres, des administrateurs, des musiciens et des poètes, une population à laquelle manquerait par conséquent l'éducation religieuse, politique et artistique, vaudrait-elle bien autant que celle qui se trouverait suffisamment pourvue de ces différents services ? L'homme , considéré à la fois comme capital et comme agent de la production, ne vaudrait-il pas moins là que partout ailleurs ?

i J.-B. Say, Traité d'économie, politique, livre 1«, chap. xm.

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Dans son traité De la liberté du travail, M. Charles Dunoyer a parfaitement démontré que la consommation des produits matériels ou immatériels des beaux-arts développe dans l'homme des facultés précieuses, essentielles; d'où il résulte visiblement que la production artistique, qu'elle soit matérielle ou immatérielle, ne saurait être considérée comme stérile *.

Achevons cette démonstration de la productivité des beaux-arts au moyen d'une simple hypothèse. Supposons qu'on enlève à l'Italie ses musiciens et ses chanteurs, ne la privera-t-on pas d'une richesse, dût-on remplacer ces artistes par un nombre égal de laboureurs, de charpentiers ou de forgerons? L'Italie tire profit des œuvres de ses musiciens et de ses chanteurs absolument comme s'il s'agissait des produits de l'agriculture ou de l'industrie manufacturière. D'abord, elle en consomme une partie, et cette consommation sert à l'éducation du peuple italien, en développant son intelligence, en adoucissant et en polissant ses mœurs. Ensuite, une autre partie des produit? des beaux-arts, dont l'Italie est la pépinière, s'exporte chaque année. L'Italie approvisionne de ses compositeurs, de ses musiciens et de ses chanteurs, un grand nombre dethéàtresétrangers. En échange de leurs produits immatériels, ces travailleurs de l'art reçoivent d'autres produits purement matériels, dont ils reportent communément une partie dans leur pays. Quel laboureur, par exemple, aurait autant ajouté que Rossini à la richesse de l'Italie? Quelle couturière ou quelle chemisière, si habile et si infatigable qu'on la suppose, aurait valu la Catalani ou la Pasta, à ce même point de vue ? La production des beaux-arts ne saurait donc être considérée comme stérile pour l'Italie.

En résumé, les beaux-arts peuvent contribuer directement à augmenter le capital d'une nation, soit le capital matériel qui repose sur le sol, soit le capital immatériel qui réside dans les faculté physiques, morales et intellectuelles de la population. Ils sont, en conséquence, productifs au même degré et au même titre que toutes les autres branches du travail humain.

La production artistique s'opère aussi, comme toutes les autres, à l'aide d'accumulations antérieures, avec le concours du capital et du travail. Sous ce rapport, la production artistique n'offre rien de particulier si ce n'est qu'elle donne naissance, plus fréquemment qu'aucune autre, l'industrie agricole exceptée, à des monopoles naturels. Les grands artistes possèdent un monopole naturel, en ce sens que la concurrence qu'ils se font entre eux n'est pas suffisante pour limiter le prix de leurs œuvres au niveau de ce qui leur serait strictement nécessaire pour les exécuter. Jenny Lind est pourvue d'un monopole naturel, car la rémunération qu'elle obtient à cause de la rareté de sa voix, est de beaucoup supérieure à ce qui lui serait indispensable pour exercer son métier de chanteuse. La différence constitue une rente, laquelle est absolument de la même nature que la rente de la terre. Si la nature et l'art avaient produit un millier de Jenny Lind au lieu de n'en pro-

i Voir le traité De la liberté iu travail, par Ch. Dunoyer, livre IX, chap. m.

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duire qu'une, il est évident que le monopole dont jouit celle-ci n'existerait pas ou qu'il serait infiniment moins productif. Les peintres, les sculpteurs et les architectes en réputation possèdent un monopole plus étendu encore, car il subsiste et se développe même principalement après leur mort. La valeur de ce monopole dépend du mérite de l'artiste et de la quantité de ses productions. Selon que l'œuvre d'un peintre ou d'un sculpteur est plus ou moins considérable , le prix des différents morceaux dont elle se compose demeure plus ou moins élevé. A mérite égal, les tableaux ou les statues des maîtres les moins féconds se vendent plus cher que ceux des maîtres dont les productions sont nombreuses. Ainsi, pour citer un exemple, un tableau ordinaire du peintre hollandais Hobbema se vend communément plus cher qu'un tableau ordinaire de Rubens, quoique Hobbema n'occupe point dans l'art un rang aussi élevé que Rubens. Mais l'un n'a produit qu'un petit nombre de tableaux, tandis que l'autre a laissé une œuvre immense. En supposant, de même, que les tableaux de M. Ingres et de M. Horace Vernet soient également prisés des amateurs, les premiers conserveront toujours une valeur vénale supérieure à celle des seconds, simplement parce qu'ils sont plus rares. Ces différences dans les prix des objets d'art et les variations que subit leur valeur échangeable, notamment lorsque la mode reprend un style ou un genre qu'elle avait délaissé, sont curieuses à étudier ; on y trouve des notions précieuses sur l'influence que les mouvements de l'offre et de la demande exercent sur les prix ; on y trouve aussi des données intéressantes sur la manière dont naissent, se développent et s'éteignent, à la longue, les monopoles naturels.

Après avoir examiné la question, longtemps débattue, de la productivité des beaux-arts, il nous reste à rechercher si ce genre de production doit être spécialement dirigé et encouragé par le gouvernement, or: s'il doit être abandonné à la libre activité des individus, comme tous les autres genres de production.

Les faits attestent que, dans l'antiquité comme dans les temps modernes, la protection que les gouvernements ont accordée aux beaux-arts n'a jamais été bien féconde. Les plus merveilleuses créations des arts ont été dues, de tout temps, à la libre initiative des particuliers.

Les Égyptiens et presque tous les peuples de l'antiquité condamnaient à l'esclavage leurs prisonniers de guerre et même quelquefois des peuples entiers qu'ils avaient subjugués. lisse servaient de ces esclaves pour construire leurs monuments. On sait notamment que le peuple israélite travailla à la construction des pyramides. Mais les monuments égyptiens sont bien plutôt remarquable* par leurs proportions gigantesques que par leui beauté. On s'aperçoit que le peuple, ou, pour mieux dire, la caste qui les a élevés, avait pour but de frapper les esprits plutôt que de les charmer. En Grèce, les produits des beaux-arts ont un tout autre caractère. Ils portent par-dessus tout le cachet de la liberté. L'art grec n'était pas inféodé, en effet, à un gouvernement ou à une caste. Le plus grand nombre des monuments de la Grèce ont été bâtis au moyen de dons volontaires. Le

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fameux temple de Diane a Ëphèsc, par exemple, avait été édifié, a l'aide d'une contribution des républiques et des rois de l'Asie, a peu près comme Saint-Pierre de Rome le fut en partie des deniers de la chrétienté. Lorsque Ërostrate l'eut réduit en cendres, on fit une nouvelle souscription pour le relever. Tous les citoyens d'Éphèse tinrent à honneur d'y contribuer. Les femmes sacrifièrent jusqu'à leurs bijoux1. A Delphes, le temple fut rebâti, de même, ;\ frais communs, après un incendie. L'architecte Spantharus de Corinthe s'était engagé à le terminer pour la somme de 300 talents. Les trois quarts de cette somme furent fournis par différentes villes de la Grèce et l'autre quart par les habitants de Delphes, qui firent une quête jusque dans les pays les plus éloignés pour compléter leur contingent. Une famille d'Athènes ajouta même à ses frais des embellissements qui n'étaient pas dans le projet. La plupart des ornements du temple avaient été offerts par les villes de la Grèce ou par de simples citoyens. Treize statues de la main de Phidias étaient un don des Athéniens. Ces statues provenaient de la dixième partie des dépouilles enlevées par les Athéniens dans les champs de Marathon. Un grand nombre d'autres objets d'art rappelaient des victoires des différents peuples de la Grèce, dans leurs luttes intestines *.

Une partie du revenu des temples grecs était consacrée à l'entretien des prêtres, une autre partie à l'entretien et à l'embellissement des édifices. Les prêtres faisaient les plus grands sacrifices pour orner la demeure des dieux, et ces sacrifices étaient rarement improductifs , car , en Grèce comme ailleurs, les dieux les mieux logés étaient toujours ceux qui rapportaient le plus. Les beaux-arts se trouvaient encore alimentés par les rivalités de la foule des petits États entre lesquels se partageait le territoire grec. C'était à qui aurait les plus beaux temples, les plus belles statues, les plus beaux tableaux. Cette émulation poussée à l'excès engendra même plus d'un abus. Ainsi, il avait été convenu après l'invasion des Perses qu'une contribution serait levée désormais sur la Grèce pour subvenir aux frais de la dépense commune, et que les Athéniens en seraient les dépositaires. Périclès ne se fit pas scrupule de détourner ces fonds de la destination qui leur était affectée pour les employer à l'embellissement d'Athènes. Un si odieux abus de confiance indigna toute la Grèce contre les Athéniens, et il fut une des principales causes de la guerre du Peloponèse.

Moins heureusement doués que les Grecs, au point de vue artistique, les Romains ne s'imposèrent point des sacrifices aussi considérables pour faire fleurir les beaux-arts. A Rome comme en Egypte, les arts furent principalement employés à manifester aux yeux des peuples vaincus , la puissance et la majesté du peuple souverain. La construction des monuments des arts était encore pour les Romains un moyen d'entretenir leurs troupes dans l'habitude du travail et d'occuper leurs esclaves. Le goût du beau n'entrait pas pour beaucoup dans ces entreprises, et naturellement l'art s'en ressentait. Cependant, sous Auguste, il y

1 Barthélémy, Voyage du jeune Anacharsis, t. l«r, page 480.

* Ibid., page 288.

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eut à Rome un grand mouvement artistique, mouvement qui dut en grande partie sa naissance au développement des communications de Rome avec la Grèce. Auguste fit construire pour sa part , le portique d'Octavie, le temple de Mars Ullor, le temple d'Apollon, le nouveau Forum et plusieurs autres monuments de moindre importance. Ses amis, L. Cornificius, Asinius Pollion, Marcius Philippus, Cornélius Balbus, et entre tous son gendre Agrippa, firent élever aussi, à leurs frais, un grand nombre de monuments. S'attribuant, comme c'est assez l'habitude des souverains, tout le mérite de cette impulsion que les arts avaient reçue sous son règne , Auguste disait quelque temps avant sa mort : J'ai reçu une Rome de boue et je lègue à mes descendants une Rome de marbre. A Rome comme dans la Grèce, les statues étaient innombrables. La plupart des citoyens notables s'en faisaient élever à leurs frais. Les censeurs s'efforcèrent de leur enlever cette légère satisfaction, en défendant d'élever des statues à Rome sans leur permission. Mais comme cette défense ne s'étendait pas jusque sur les statues qui ornaient les maisons de campagne, les citoyens riches éludaient les ordonnances des censeurs, en multipliant leurs images au sein de leurs splendides villas.

A l'époque de la chute de l'empire romain, les barbares détruisirent avec une rage stupide les plus nobles chefs-d'œuvre de l'art ancien. Les beaux-arts disparurent alors avec la civilisation un moment éclipsée. Mais ils allaient bientôt renaître, grâce à l'expansion du sentiment religieux appuyé sur les libertés municipales. L'art gothique dut sa naissance et ses progrès au sentiment chrétien développé dans les communes émancipées du moyen âge. Chose que l'on ignore généralement, les frais de construction du plus grand nombre des magnifiques cathédrales qui décorent nos villes ont été en grande partie couverts par les offrandes volontaires des membres de la cité, nobles, bourgeois ou simples compagnons. Rien n'est intéressant, même au simple point de vue économique, comme l'histoire de ces merveilles de l'art gothique. A une époque où la pauvreté était universelle, il ne fallait rien moins que l'enthousiasme religieux pour décider les populations à s'imposer les sacrifices nécessaires pour les élever. Mais cet enthousiasme, on ne négligeait rien, non plus, pour le faire naître et pour l'échauffer. L'évéque et les simples prêtres prêchaient d'exemple en sacrifiant une partie de leurs revenus pour subvenir aux frais de construction de la cathédrale ; des indulgences sans fin étaient promises à tous ceux qui contribueraient à l'œuvre sainte, soit de leur temps, soit de leur argent. Au besoin, des miracles venaient réchauffer le zèle languissant des fidèles. En jetant un coup d'œil sur l'histoire de nos principales cathédrales, on pourra se convaincre qu'il ne fallut pas moins d'habileté diplomatique que de génie artistique pour mener à bonne fin ces grandes et religieuses entreprises. A Orléans, par exemple, saint Euverte ayant entrepris la construction de la première cathédrale dans 'e quatrième siècle, un ange révéla à ce pieux évêque le lieu même où il devait bâtir. En creusant les fondements de 1 édifice, les ouvriers trouvèrent un trésor cons'dérable,

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et le jour même de la consécration de l'église, au moment où saint Euverte célébrait la messe, une nuée resplendissante parut au-dessus de sa tête, et de cette nuée sortit une main qui bénit par trois fois le temple, le clergé et le peuple assemblé. Ce miracle convertit plus de sept mille païens et mit l'église d'Orléans en grande réputation.

A Chartres, l'évêque Fulbert consacra d'abord trois années de ses revenus et de ceux de la manse capitulaire à la construction de la cathédrale (1220) ; il légua ensuite une somme considérable pour continuer les travaux. La pieuse Mathilde, femme de Guillaume le Conquérant, s'associa à son œuvre, en fournissant la plus grande partie de la couverture de plomb de la cathédrale. Un médecin du roi Henri Ier flt bâtir à ses frais un portail latéral. Ceux qui n'avaient pas d'argent donnaient leur travail. On vit des artisans de toutes les professions faire volontairement l'office de manœuvres dans cette entreprise bénie du ciel. Un grand nombre d'habitants de Rouen et des autres diocèses de la Normandie, munis de la bénédiction de leur archevêque ou de leur évêque, vinrent se joindre aux travailleurs. La troupe des pèlerins se choisissait un chef qui distribuait à chacun l'emploi qu'il devait exercer. Les travaux s'exécutaient avec recueillement, et pendant la nuit on mettait des cierges sur des chariots autour de l'église, et l'on veillait en chantant des cantiques.

A Strasbourg, de grandes indulgences furent promises aux fidèles qui contribueraient à la fondation de la cathédrale. Aussi les dons affluèrentils de toutes parts. Cependant la construction de ce magnifique édifice dura près de quatre siècles. Commencé dans le douzième siècle, il ne fut terminé que dans le quinzième. La construction de la cathédrale environna d'une haute considération les tailleurs de pierres de Strasbourg. Ces ouvriers, qui fournirent les plus grands architectes du temps, formaient déjà dans l'empire germanique, ainsi qu'en France, une corporation distincte de celle des maçons ordinaires. Jusqu'à la révolution française, ils demeurèrent chargés de l'entretien et de la conservation de la cathédrale de Strasbourg1.

On voit donc que nos cathédrales, c'est-à-dire les monuments les plus grandioses et les plus originaux que nous possédions, sont dues, en grande partie, au zèle et à la foi des particuliers. Quelquefois, sans doute, ce zèle et cette foi furent excités par des fraudes pieuses ; quelquefois aussi on s'adressa à l'orgueil des bourgeois et des artisans de la cité pour les engager à construire une cathédrale plus spacieuse et plus belle que celle d'une cité voisine et rivale; mais, en général, on n'eut point recours à des moyens coercitifs ; on n'établit point des impôts spécialement alfectés à la construction des églises ; on se contenta des sacrifices que s'imposait généreusement le clergé et des dons volontaires des fidèles, et l'on réussit ainsi à multiplier les chefs-d'œuvre de l'art gothique à une époque de misère et de barbarie universelles.

En Italie, la constitution d'une multitude de petites républiques municipales fut singulièrement

' Les cathédrales de France, par Chapuy et Jolimont.

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favorable aux développement des beaux-arts. Rivales pour le commerce, les républiques italiennes le furent aussi pour les arts. Les riches négociants de Gênes, de Pise, de Florence et de Venise se faisaient un point d'honneur de protéger les arts et de doter leurs cités de monuments magnifiques. Cet esprit d'émulation gagna les papes, et Rome disputa à Florence les grands artistes de l'Italie. La basilique de Saint-Pierre fut commencée ; mais comme les ressources ordinaires de la papauté ne suffisaient pas pour mener à bonne fin cette immense entreprise, on eut recours à une émission spéciale d'indulgences ; malheureusement ce papier d'une espèce particulière ayant été trop multiplié se déprécia, et il finit par être tout à fait refusé dans un grand nombre de pays chrétiens. Aussi la gigantesque basilique ne futelle jamais complètement terminée. — Avec la décadence politique et commerciale des républiques qui couvraient comme un réseau ie sol italien , commença celle des beaux-arts en Italie. Jamais les encouragements du despotisme ne réussirent à leur restituer l'éclat dont ils avaient brillé au temps des républiques municipales du moyen âge et de la renaissance.

En France, Louis XIV jugea que le soin de sa grandeur l'obligeait à protéger les arts. Sous l'inspiration du grand roi, Colbert fonda l'Académie des beaux-arts. Par malheur, le grand roi et son ministre ne s'en tinrent pas à cette création. Louis XIV enfouit des sommes immenses dans ses demeures royales. Sous son règne, les beaux-arts devinrent les auxiliaires de la guerre pour accabler les peuples.

Dans sa savante Histoire de la vie et de l'administration de Colbert, M. Pierre Clément eslime à 1G5 millions, monnaie du temps, les sommes que Louis XÏV dépensa en bâtiments et en encouragements aux beaux-arts et aux manufactures. En voici le détail :

Dépense totale de Versailles : églises, Trianon, Clagny, Saint-Cyr, la machine de Marly, la rivière de l'Eure, Noisy et les Moulincaux. . . . fr.8l,l5l,4i4liv. Tableaux, étoffes, argenterie, antiques 6,386,67*

Meubles et autres dépenses 13,000,000

Chapelle (construite de 1699 à 1710). 3,280,241 Autres dépenses de tout genre. . . . 13,000,000

Total pour Versailles et dépendances. 1 1 6 , 7 9 8 , 4 2 9 liv.

Saint-Germain 6,453,561

Marly (non compris la machine, qui

figure à l'article Versailles). . . . 4,801,279

Fontainebleau 8,773,746

Chambord 1,225,701

Louvre et Tuileries 10,608,969

Arc de triomphe de Saint-Antoine

(démoli en 1716) . 513,755

Observatoire de Paris (construit de

Hôtel royal et église des Invalides. . 1,710,332

Place royale de l'hôtel Vendôme. . . 2,062,699

Le Val-de-Gràce 3,000,000

Annonciades de Meulan 83,411

Canal des deux mers (non compris ce

qui a été fourni par les états du

Languedoc) 7,736,355

Manufactures des Gobclins et de la

Savonnerie 3,645,943

A. reporter. . . 161 ,S4G,555 liv.

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Report. . . 161,846,sbsUv.

Manufactures établies en plusieurs

Villes 1,707,990

Pensions et gratifications aux gens do

lettres 1,979,970

Total général des dépenses 1 6 5, s 3 4, 51 sliv.

« Si l'on cherche, ajoute M. Clément, à se rendre compte approximativement de la valeur actuelle de celte somme et qu'on se contente de prendre pour base la moyenne du marc d'argent sous Louis XIV et en 1846, on trouve que les dépenses de ce roi, en bâtiments, encouragements et gratifications, représenteraient de nos jours 350 millions environ. Mais que l'on évoque un instant devant son imagination les seules merveilles de Versailles, et que l'on se demande ensuite si, exécutées de notre temps, toutes les constructions de Louis XIV ne coûteraient pas près de 1 milliard1. »

Cependant ces dépenses fastueuses ne contribuèrent en aucune façon aux progrès des beauxarts. Sous Louis XIV, l'art ne fut qu'une réminiscence de l'antiquité ou de la renaissance. Dans le dix-huitième siècle, le goût, enchaîné par les règles immuables des Académies subventionnées, alla se corrompant de plus en plus. La révolution détruisit la protection officielle, mais elle eut le tort de ne pas s'en tenir là : les Vandales de celte époque portèrent leurs mains sacrilèges sur les chefs-d'œuvre du passé, comme s'ils eussent été suspects de royalisme. D'un autre côté, la ridicule imitation des institutions et des mœurs grecques et romaines, qui avait séduit alors toutes les imaginations républicaines, se reproduisit non moins ridiculement dans les arts. Au goût corrompu des Watteau, des Boucher et des Vanloo succéda le goût faux de l'école de David. Napoléon ne manqua pas de rétablir la protection officielle : o Je veux, écrivait-il à son ministre de l'intérieur, le comte Cretet, je veux que les beaux-arts fleurissent dans mon empire. » Mais les beaux-arts ne se pressèrent point d'obéir à l'injonction du despote, et l'époque impériale ne fut rien moins qu'artistique.

Depuis ce temps, on n'a point cessé de protéger officiellement les arts en France. Voici quel a été leur budget en 1849 :

Académie de France à Rome. ... I22,000fr.

Ecole spéciale des Beaux-Arts à Paris. . 109,000

Conservatoire de musique et de déclamation 165,500

Succursales à Lille et à Toulouse. . . 6,000

Ecoles gratuites de dessin 54,800

Musées nationaux (personnel) 158, 70o

Id. (matériel) 151,700

Ouvrages d'art et décoration d'édifices

publics 900,000

Acquisitions de tableaux pour le musée

du Louvre 50,000

Conservation d'anciens monuments historiques 745,000

Encouragements et souscriptions. . . . 186,000

Indemnités annuelles, ou secours accordés à des artistes, à des auteurs dramatiques, compositeurs, et à leurs

veuves 37,700

Subventions aux théâtres nationaux. . 1,47 4,000

Total 4,260, îoofr.

* Pierre Clément, Histoire de la vie et de l'admi nistration de Colbert, page 201.

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L'administration des beaux-arts dépend du budget de L'intérieur Elle en constitue une division, dont le directeur est spécialement chargé de « l'aire fleurir l'art en France, » pour nous servir de l'expression de Napoléon. Au budget des cultes figurent encore quelques paragraphes qui concernent plus on moins directement les beaux-arts. Nous y trouvons en 1849 :

Pour entretien, grosses réparations des édifices diocésains 1,700, 000 fr.

Secours pour acquisitions ou travaux

concernant les églises et presbytères. 1,000,000

Restauration de la cathédrale de Paris. 550,000

Travaux extraordinaires aux édifices diocésains, églises, temples et presbytères 1,000,000

Total 4,2 50,000 fr.

En dehors du budget ordinaire, on vote fréquemment des allocations pour construire ou achever des édifices dits nationaux, soit aux dépens du budget de l'État, soit aux dépens des budgets municipaux. Pour citer quelques chiffres, on a consacré extraordïnairement 10 millions a la construction de l'Arc-de-Triomphe de l'Étoile, 1 1 millions 500 mille francs au palais du conseil d'État, 7 millions 500 mille francs à la Bourse1, 13 millions 400 mille francs à l'église de la Madeleine, 2 millions à Notre-Dame-de-Lorette.

La dotation que le gouvernement français accorde aux beaux-arts est donc assez considérable. Au moins si elle contribuait à les faire progresser! Mais en France comme partout, le progrès des arts s'est presque toujours accompli en dehors de la sphère gouvernementale. Parmi les tableaux qui ont été commandés depuis vingt ans par le gouvernement, pourrait-on citer une seule œuvre hors ligne ? Le genre historique et religieux, que l'on protège spécialement, est en pleine décadence ; le paysage, les tableaux d'intérieur, le genre proprement dit que le public seul subventionne en les achetant, sont en progrès. De même, si la construction des édifices publics laisse beaucoup à désirer, celle des maisons particulières a réalisé des progrès considérables sous le rapport de l'élégance et du confortable. On s'explique, du reste, parfaitement que le gouvernement ne soit pas apte à protéger les beaux-arts. Le gouvernement protecteur des arts se personnifie dans une administration et dans un ministre. L'administration est routinière de sa nature; le ministre, ancien avocat, professeur ou journaliste, n'acquiert pas nécessairement, en prenant possession de son portefeuille , le goût éclairé d'un Mécène ou d'un Médicis D'ailleurs, il a bien d'autres affaires : il est obligé de correspondre avec les préfets, d'endoctriner les maires, de diriger la gendarmerie, de défendre à la tribune la politique du gouvernement. Le temps lui manque pour diriger ou surveiller l'emploi des fonds d'encouragement accordés aux beaux-arts. Il est forcé de s'en remettre pour cette besogne à des subalternes qui ne sont pas plus responsables qu'il ne l'est lui-même du bon emploi des subventions. Doit-on s'étonner,

1 Les frais de construction de la Bourse ont été couverts au moyen d'un impôt spécial levé sur le commerce de Paris.

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après cela, si ces fonds d'encouragement si péniblement arrachés aux contribuables servent plutôt à alimenter l'intrigue et le savoir-faire qu'à encourager le mérite et le savoir ?

L'établissement d'une université subventionnée des beaux-arts a eu encore pour résultat de perpétuer les routines classiques et de provoquer une réaction souvent exagérée et excentrique contre ces routines. La guerre célèbre des classiques et des romantiques a eu pour cause principale la protection que le gouvernement accordait aux classiques. Ceux-ci voulaient conserver à toute force l'imitation du style grec ou romain, en affirmant que si l'on sortait de là, on tomberait dans la plus épouvantable anarchie. Leurs adversaires voulaient au contraire innover à tout prix, et n'importe de quelle manière, dût-on remplacer l'imitation de l'antique par celle du moyen âge ou de la renaissance : en présence des conservateurs classiques, ils représentaient assez bien les socialistes. Mais si le gouvernement ne s'était pas chargé de soutenir artificiellement les vieilles routines classiques, si l'enseignement et la pratique des beaux-arts avaient été complètement abandonnés aux frais et risques des particuliers, ïi'est-il pas probable que les errements du passé se seraient plus promptement modifiés et que la protestation du romantisme eût été moins violente, moins échevelée? Sans les abus et les routines de notre régime économique et administratif, eussions-nous vu apparaître le socialisme? La protection du gouvernement a donc été dommageable aux arts mêmes. Nous n'avons pas besoin d'ajouter qu'elle l'a été davantage encore au trésor public : on a payé d'abord l'éducation et la subvention des artistes ; on a payé ensuite les édifices élevés par eux, et ces édifices renouvelés des Grecs et des Romains, ces édifices dont le style et l'aménagement ne convenaient ni aux n 'cessités de leur appropriation spéciale, ni aux exigences du climat, n'ont pas manqué d'être fort incommodes et de coûter fort cher.

« L'architecture, dit M. Horace Say, qui a vu de près les abus de cette branche du régime^universitaire et protectionniste, s'enseigne à Paris, à l'École des Beaux-Arts. Pour obtenir admission dans cette école, il faut savoir faire un beau dessin ; toMt le surplus est considéré comme fort peu utile. Pour en sortir avec honneur, il faut faire un dessin plus beau encore , et obtenir ainsi d'être envoyé aux frais du gouvernement à l'école que la France entretient à Rome. Arrivé sous le beau ciel de l'Italie, l'élève en architecture, camarade du peintre, du sculpteur, du musicien, sent s'épanouir son imagination ; il saisit son pinceau ; ses aquarelles prennent plus de vigueur ; il fait des ciels d'un bleu d'azur et reproduit toutes les ruines. Ayant atteint l'âge d'homme, il revient enfin en France, particulièrement familiarisé avec les usages d'un monde qui n'est plus, mais connaissant peu les besoins de notre époque; sachant fort peu de mathématiques, moins encore de physique, de chimie, de mécanique ; ayantpeu songé à calculer les forces, le poids, les résistances des matériaux de construction, et n'ayant aucune idée de l'emploi qu'on est parvenu à faire en Allemagne ou en Angleterre du bois ou du fer, non plus que des méthodes em-

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ployées en Prusse et en Russie pour faire fermer les portes et pour obtenir des logements chauds.

« L'artiste en architecture, après avoir ainsi répondu aux intentions du gouvernement qui a veillé sur son éducation, et qui ne lui demandait pas autre chose que ce qu'il a fait, cherche à se créer un nom par ses travaux, en imprimant à tout ce qu'il prépare ce cachet dont il a dérobé le secret dans là contemplation des ruines grecques ou romaines ; il veut arriver à son tour à l'Institut, et l'accès lui en sera rendu facile par la camaraderie de l'école de Rome ; en attendant, il a toute la bienveillance de la direction des beauxarts au ministère de l'intérieur ; il devient membre du conseil des bâtiments civils, et peut dès lors contribuer à faire arrêter par un veto tout projet utile qui s'éloignerait de ce qu'il considère comme les règles classiques. On sait que la tutelle imposée aux communes veut qu'elles ne puissent élever une construction quelconque sans que les plans en aient été au préalable approuvés par le ministre ; or, le ministre ne donne son approbation qu'après avoir pris l'avis du conseil des bâtiments civils, et l'école classique en architecture, qui fournit généralement d'assez mauvais plans et des projets très incomplets, est encore ainsi en position de faire repousser tout ce qui ne vient pas d'elle ou des siens 1. »

On voit donc que le monopole en fait d'arts no vaut pas mieux qu'en fait d'industrie ou de commerce.

C'est une opinion vulgaire que la civilisation moderne n'est point favorable au progrès des beaux-arts. Comme preuve à l'appui de cette opinion, on cite les Anglais et les Américains qui, placés à la tête de la civilisation industrielle, sont demeurés dans un état d'infériorité déplorable au point de vue artistique. Mais on oublie que tous les peuples n'ont pas été doués de toutes les aptitudes, non plus que tous les sols n'ont été pourvus de toutes les fécondités. Tandis que certains peuples du Nord obtenaient en partage le génie industriel, les aptitudes artistiques devenaient le lot des peuples méridionaux. Certains pays ont été pendant des siècles les grands ateliers des beauxarts, comme d'autres sont devenus ceux de l'industrie manufacturière. A mesure que les échanges internationaux acquerront plus de développement, cette division du travail se marquera davantage, et elle facilitera de plus en plus le progrès des beaux-arts, aussi bien que celui des arts industriels. Les progrès des arts seront accélérés encore par la généralisation de l'aisance qui augmentera leur débouché et par les progrès de l'industrie, qui mettront de nouveaux matériaux et de nouveaux instruments à leur disposition. On bâtira peutêtre moins de palais , on peindra moins de batailles que dans le passé, mais on construira des gares de chemins de fer et des palais pour les expositions industrielles; on peindra les paysages splendides et grandioses du nouveau monde que la vapeur rend de jour en jour plus accessibles à nos artiste?, et l'on élèvera des statues aux hommes utiles après en avoir élevé aux conquérants. D'un

1 H. Say, Études sur l'administration de la ville de Paris, page 295.

BECCAR1A.

•Utre côté, l'emploi des matériaux légers, du fer et du verre , par exemple , rend possibles aujourd'hui des combinaisons artistiques inconnues aux anciens. L'emploi de nouveaux Instruments inventés ou perfectionnés par l'industrie donnera naissance à d'autres progrès : déjà la multiplication des instruments de musique n'a-t-elle pas l'ait faire un pas immense, a la musique instrumentale? Sous le rapport artistique comme sous tous les autres, la civilisation moderne est destinée vraisemblablement à dépasser la civilisation ancienne. Biais si la liberté a été la condition essentielle du progrès des arts dans le passé, elle le sera encore dans l'avenir. Comme toutes les autres branches de la production, plus encore à cause du caractère de spontanéité qui leur est propre et qui leur a valu le nom d'arts libéraux, les beaux-arts progresseront d'autant plus rapidement qu'ils seront plus tôt affranchis de toute protection et de toute entrave. G. de Molinari.

BECCARTA (César, marquis de), né à Milan, en 1735; mort en novembre 1793. C'est le célèbre auteur du Traité des délits et des peines. Quoique cet ouvrage soit demeuré son œuvre capitale, on lui doit cependant quelques travaux économiques d'une certaine valeur, qui lui ont conquis une place distinguée parmi les économistes de son temps.

En 17G8, le gouverneur autrichien de la Lombardic, comte Firmiani, protecteur éclairé des sciences, créa pour Beccaria, à Milan, une chaire d'économie politique, et c'est à cette circonstance qu'on doit ses deux principaux ouvrages économiques.

11 fut lié avec Verri, Filangieri et plusieurs économistes français, dont il était le digne émule. Selon J.-B. Say, il a analysé le premier les fonctions des capitaux, et remarqué les avantages de la division du travail, dont il est loin pourtant d'avoir aperçu toutes les conséquences.

Comme la plupart des économistes de son temps, qui ne s'appuyaient pas encore sur un corps de doctrine déjà formé, Beccaria mêle quelquefois à des principes très sains des erreurs graves. C'est ainsi qu'il a pu écrire, dans son Traité des délits et des peines, ces malheureuses paroles, qu'on est étonné de rencontrer en si bon lieu : « Le droit de propriété, droit terrible, et qui n'est peut-être pas nécessaire. » Paroles d'autant plus étranges, qu'il déclare lui-même , dans le chapitre IV de cet ouvrage, « que le but de la réunion des hommes en société a été de jouir de la sûreté de leurs personnes et de leurs biens. » Ch. C.

Du désordre des monnaies dans l'État de Milan, et des moyens d'y remédier, 1762. — Réimprimé à Lucques.

Discours sur le commerce et l'administration publique. Traduit de l'italien, par Antoine Comparet. Lausanne et Paris, Dehansy jeune, 17G9, in-8.

C'est le discours d'introduction au cours professé à

Milan.

« Ce discours, dit M Mac Culloch, n'est digne ni de

l'auteur, ni du sujet auquel il servait d'introduction ;

c'est, en vérité, un très pauvre ouvrage.»

(The literature of political cconomy, page 27.)

Elementi di economia publica. — (Éléments d'économie publique). Publiés pour la première fois, en 1804, dans la Collection des Économistes italiens, de Custodi, puis à Milan, en 1821.

Cet ouvrage renferme quelques vérités neuves rela-

BKLLOM.

tivement au temps ob. il fut écrit (probablement en 1708 ou 1709).

BECKMANN (Jean), né à Hoye (électorat de Hanovre), en 1739. Savant lies distingué, professeur à l'université .le Gœttingue, en 1700, et membre de la Société royale des sciences de cette ville, en 1772. Mort le 3 février 1811.

Parmi les ouvrages économiques qu'il a publiés en allemand, nous citerons les suivants:

Eléments d'économie rurale à l'usage des Allemands. Gœttingue, 17C9, in-8, Ire édition. A' en 1790.

Introduction à la technologie ou à la connaissance des arts et métiers, des fabriques et manufactures, particulièrement de celles qui sont en rapport plus direct avec l'agriculture, la police et la science d'administration que les Allemands appellent science caméraie, caméralistique, c'est-à-dire dont on fait usage dans les fonctions remplies par les chambres administratives. Gœttingue, 1777, in-8.

Opuscules relatifs à l'économie politique et domestique, à la technologie, à la police et à l'administration. 12 vol. in-8, 1779-1790.

Fragments d'une histoire des découvertes dans les arts et les métiers. 5 vol., chacun de 4 parties, 1780- 1805, in-8.

« Cette œuvre, dit M. Mac Culloch, est le résultat des recherches et des connaissances les plus étendues, les plus variées et les plus profondes; elle dévoile l'origine et trace les progrès d'un grand nombre d'ans usuels, de pratiques et d'institutions. » La Biographie universelle ajoute : « Bcckmann cherche le premier germe des arts jusque dans les temps les plus reculés de l'antiquité; il en suit les développements à travers les ténèbres du moyen âge, et en montre le perfectionnement chez les nations civilisées de l'Europe moderne, avec une patience et une érudition qui ne peuvent être égalées que par la sagacité et la variété des connaissances déployées dans ses recherches. »

Collection de lois et de règlements concernant la po-lice et l'administration. 10 vol. grand in-4, Francfortsur-le-Mein, 1792.

Introduction à la science du commerce, avec l'esquisse d'une bibliothèque de livres de commerce, lbid. In-8.

Préparation à la connaissance des produits de l'industrie et d'autres objets qui entrent dans le commerce. Ibid., 1793-1800, 2 vol. in-8.

Aucun de ces ouvrages ne paraît avoir été traduit en français.

BEHR (G.-J.), né en 1773, à Sulzheim, professeur de droit politique à l'université de Wùrzbourg, auteur d'un grand nombre de publications très estimées ; mais les seules dans lesquelles il soit question d'économie politique sont :

Système der Staatslehre. — (Système de la science de l'Étal). 1" édit. 1810, 3 vol. in-8.

(Le troisième seulement est consacré à l'économie politique.)

Lehre von der Wirthschaft des Staats. — (Théorie de l'économie de l'Etat). 1822, in-8.

BELL (Benjamin), célèbre chirurgien anglais. Mort au commencement du dix-neuvième siècle. De la disette, traduit de l'anglais, par Prévost, de Genève, 1804, in-8, un vol.

« Ce petit livre renferme des détails très intéressants sur les questions d'économie politique relatives à l'agriculture de l'Angleterre. L'auteur déclare qu'il en avait communiqué le manuscrit au célèbre Adam Smith, et il assure avoir obtenu son approbation.» (Bl.) BELLONI (Jérôme), célèbre banquier de Borne, créé marquis par le pape Benoit XIV en récompense de sa Dissertation sur le commerce. Mort en 1761.

Disserlazione sopra il commercio. Rome, 1750, in-fol. Insérée dans la Collection de Custodi.