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L'interprétation que nous venons de donner des signes de la notation grecque a, sur celle de Bellermann et de Fortlage, entr'autres, l'avantage de garder comme échelle fondamental." la seule qu'il soit en somme possible de désirer, l'échelle dorienne (= la mineur). Si l'on adopte, au contraire, comme base le mode hypolydien, le dorien «simple et viril» se trouve chargé de cinq bémols ou de sept dièses. L'interprétation que nous avons choisie a été développée par G. von Jan, dans son analvse critique de l'Histoire, etc., de Gevaert (Philologischer Anzeiger de Leutsch, 1878), et en 1760 déjà, dans 1rs Pkilosophical transactions du baron stiles.

La durée des sons n'était pas indiquée dans la notation vocale rt se basait exclusivement sur le mètre du texte. Pour la musique instrumentale^ notation avait recours à des signes spéciaux: —(valeur <L »u l>le de l'unité de temps),

(triple),, (quadruple), lu (quintuple), l'absencedetoul signe .!<■ durée indiquait l'unité ■I'' temps (brève). Quanl au silence,il était indi- M1"' parle signe ,\ et sa durée était tout natureDemenl exprimée par h réunion de ce Bigne avec l'un .1rs signes de durée x,^ etc. Il ne nous reste malheureusement que quelques fragmenta sans importance de compositions grecques antiques, en sorte que la connaissance de la signification de tous ces signes n'a que I"11 de valeur pratique.

V. Les genres des Grecs ne reposaient pas sur des distinctions harmoniques, comme nos modes (majeur et mineur), mais sur de simples distinctions mélodiques. Les Grecs, ainsi que nous l'avons dit plus haut, divisaient leurs échelles en tétracordes; le tétracorde normal était dit dorien et se composait de deux tons entiers suivis d'un demi-ton, ex. : mi3 rê3 ut3 st2

= THAM. Ce genre, le genre diatonique, est le plus ancien. Mais à côté de lui apparut, dans l'antiquité la plus reculée (puisque la légende en attribue l'invention à Olympe), le genre enharmonique (ancien) caractérisé par la suppression dulichanos, resp.de la paranète, ex. :mi3.. ut3 si2 (cf. primitive [échelle]). Enfin, on ajouta

aux précédents un troisième genre, le genre chromatique, dans lequel le lichanos ou la paranète n'étaient point supprimés, mais seulement abaissés d'un demi-ton ; on obtenait ainsi une succession immédiate de deux intervalles de demi-ton, ce qui d'après la terminologie ao ruelle est également chromatique : §ut3 uls si*2..

Plus tard encore, le genre enharmonique (nouveau) partagea le demi-ton du tétracorde dia-l tonique, ou (plus exactement peut-être?) adopta, à côté de la tierce pythagorienne, la tierce pure : mv\. ut3 ut3 si- (cf. quinte). La notation exprime cette succession de trois sons étroite-j ment unis, par trois signes se succédant immédiatement (y. plus haut IV); mi3.. ut% ut?' si*

GRECQUE

F...KAM. Le télracorde chromatique, miz.

iïutz ut% si2, était exprimé par les mêmes signes,

mais le K était barré pour indiquer qu'il était haussé d'un demi-ton. Suivant leur rôle dans les -divers genres, les Grecs divisaient les sons du tétracorde en sons changeants (paranète,triteou lichanos, parhypate; Mvoôfisvot) et en sons invariables (éVrwreç), ces derniers étant les sons extrêmes du tétracorde (nète et hypate, resp. inèsè, paramèse et proslambanomène). Cf.

plus haut, II, vers la fin. En plus de ces trois genres, les théoriciens établirent un grand nombre d'autres divisions des tétracordes, et leur donnèrent le nom de colorations (%poou), sans toutefois leur donner d'équivalent dans la notation. Ces divisions sont pour la plupart fort étranges, mais peut-être n'est-ce point par un simple hasard que nous y rencontrons celles qui correspondent exactement à nos déterminations actuelles 15 : 16 pour le demi-ton et 4:5 pour la tierce majeure (Didyme et Ptolémée). On sait du reste que Ramos, Fogliano et Zarlino établirent définitivement ces rapports, •en s'appuyant sur Ptolémée. La théorie de la formation des échelles tonales et de la division des tétracordes, chez les Grecs, est développée plus longuement dans l'ouvrage d'O. Paul, Die absolute Harmonik der Griechen (1866); elle a été exposée entièrement par d'autres auteurs : F. Bellermann, Die Tonleiter und Musiknoten der Griechen (1847),K.Fortlage, Bas musikalische System der Griechen in seiner Urgestalt (1847), enfin F.- A. Gevaert, Histoire et théorie de la musique de l'antiquité (1875 à 1881), dans lequel la notation grecque est également expliquée dans tous ses détails. Quant aux écrits de R.Westphal, intéressants au plus haut degré, leurs conclusions n'en sont pas moins dangereuses sous bien des rapports; on fera bien, dans tous les cas, de consulter les articles qui s'y rapportent de K. von Jan, dans le Phi- ■lologischer Anzeiger.

VI. La pratique musicale, chez les Grecs, consistait en musique vocale non accompagnée, ■en musique vocale accompagnée d'instr. à cordes (cilharodie) ou d'instr. à vent (aulodie) et en musique instrumentale pour cordes {citharistique) ou pour flûtes (aulétique). Les instruments les plus importants, presque seuls en usage dans la musique artistique, étaient la yre, la cithare et l'aulos. La lyre et la cithare furent toutes deux, pendant longtemps, tendues de sept cordes, mais ce nombre augmenta considérablement dans la suite ; par contre la table de résonance de la lyre était voûtée, celle de la cithare au contraire était plane. La magadis était un irstr. à cordes de dimensions plus grandes (vingt cordes) et sur lequel on jouait en octaves. Tous les instr. à cordes des Grecs, même les barbiton et pectis remontant à une époque plus reculée et pourvus d'un très grand nombre de cordes, étaient pinces avec les doigts ; l'usage du plectre ne s'introduisit qu'à une époque relativement récente. L'aulos, sorte de flûte à bec, était construit sur

plusieurs modèles de dimensions différentes. La syringe (flûte champêtre, flûte de Pan) était un instrument d'ordre inférieur, comparable à celui de Papageno, dans la v Flûte enchantée ». Quant aux mélodies, inventées par les compositeurs, elles recevaient chacune un nom spécial, comme plus tard au temps des maîtreschanteurs; en outre, elles étaient comprises dans leur ensemble sous le terme général de nome (vo'/u&ç, loi, règle). L'un des nômes les plus célèbres, par exemple, était le nôme « pythien » du joueur de flûte Sagadas (585 av. J.-C.) qui, le premier, parvint à faire admettre l'aulos au même titre que la cithare, dans les jeux pythiens. Quatre-vingt-dix ans auparavant déjà, Terpandre (676 av. J.-C.) avait donné l'essor à la citharodie, et l'on peut le considérer comme le créateur des véritables formes artistiques musicales des Grecs. Notons enfin, parmi les protagonistes de la composition musicale : Glonas, qui vécut entre Terpandre et Sacadas et trouva diverses formes importantes de l'aulodie; Archiloghe, encore antérieur au précédent (688), qui remplaça les hexamètres dactyliques habituels par des rythmes lyriques d'une allure plus populaire (iambes); Alcée, le grand lyrique; Sapho, la poétesse, etc. Plutarque, dans l'histoire de la musique qu'il écrivit sous forme de dialogue, fait dater une nouvelle période de Thaletas (670 av. J.-C.), le créateur des gymnopédies ou choeurs dansés, et de Sacadas; c'est à cette époque qu'apparut sans doute le nouveau genre enharmonique (v. plus haut V). La musique grecque a déployé ses ressources les plus riches dans la tragédie qui, analogue en ceci au drame musical moderne, consistait en l'union de la poésie, de la musique et de la mimique; du moins les chœurs y étaient-ils entièrement chantés, ainsi qu'un grand nombre de monologues. Nous n'avons malheureusement pu retrouver jusqu'à ce jour aucun document de musique de tragédie, en sorte que nous ne pouvons nullement nous en faire une image concrète.

VIL Musicographes. Un très grand nombre de traités grecs de théorie musicale sont parvenus jusqu'à nous; le plus ancien, et en même temps l'un des plus intéressants, forme le chap. XIX des « Problèmes » d'ArasTOTE (m. en 322 av. J.-C), puis le chap. V du huitième livre de la « République » du même auteur; les œuvres de Platon (m. en 347 av. J.-C.) ne renferment que des notes éparses sur la musique. Par contre les écrits qui sont conservés d'ARiSTOXÈNE (élève d'Aristote) sur l'harmonique et la ryjhmique sont de la plus haute importance; beaucoup d'ouvrages de cet auteur, le plus remarquable de tous les théoriciens grecs, sont malheureusement égarés. Un extrait de divers écrits d'Aristoxène nous est parvenu sous le nom d'Euclide, tandis qu'une théorie des intervalles (divisions des cordes) doit être réellement attribuée au mathématicien Euglide (nie s.). L'ouvrage que nous avons déjà mentionné, de Plutarque, date du ier s. de notre ère ; notons ensuite, au ne s., les traités du py-

DIGTIONNAIRE DE MUSIQUE. — 20.

GREEF — GREGOIR

hagorien Claude Ptolémée, d' Aristide Quintilien, de Gaudence, de Bacchius, de Théo de Smtbnb, de Xicomaque; au 111e s. le commentaire de Ptolémée par Porphyrius, le tableau des échelles tonales d'ALYPius. En outre, le livre xiv d'ATHENEUS et le chap. xxvi d'iAMBLicus contiennent diverses notices ayant trait à la musique. Le « Syntagma » de Psellus date du xr s.. l'« Ilarmonik » de Bryennius ainsi que le supplément à Ptolémée par Nicéphore Gregoras et le commentaire de Barlaam du xive s.

La théorie de la musique grecque a été retravailléc entièrement dans un ouvrage, devenu classique, de Boece (m. en 524): De musica; la traduction allemande qu'en a donnée 0. Paul en L872, n'offre qu'une sécurité très relative. Par contre, P. Marquard a fourni uneexellente édition (1868) des textes d'Aristoxène. Les anthologies de Meibom (1652) et de Wallis (1682) se trouvent dans la plupart des grandes bibliothèques; des traités de moindre valeur, sur la musique grecque, (Anonyme et un second traité de Bacchius) ont été publiés par Fr. Bellermaxn (1840). Le même auteur a également publié dans Hymnen des Dionysios und Mesomedes (1840), des restes de compositions musicales grecques, datant du IIe s. environ de notre ère; enfin, il convient d'ajouter à§ces courts fragments les deux hymnes récemment retrouvés par le directeur des fouilles de l'« Ecole française d'Athènes» et publiés dans le «Bulletin de correspondance hellénique » (1894 et 1895) et dans diverses autres revues spéciales. Ces deux hymnes, quoique assez long, n'ont subi que fort peu de mutilations et paraissent dater du II""- s. av. J.-C. Cf. aussi sur ce vaste sujet les t ra vaux de Deiters, K. von Jan, etc. (V. ces noms.)

Greef, Wïlhelm, né à Kettwig a. d. Ruhr le IN oct 1809, devint en 1833 organiste et maître de chant à Mœrs où il mourut le 12 sept. 1875; est connu comme collaborateur de son beaufrôre L. Erk, pour la publication de recueils de (liants d'école. Il a rédigé, en outre, de nouvellea éditions des préludes et postludes de Rinck et du recueil de chorals du même.

Green, Samuel, né à Londres en 1730, m. à [gleworth le 14 sept. 1796, fut le plus célèbre facteur d'orgues anglais de son temps et construisit des instruments non seulement pour beaucoup de villes anglaises, mais aussi pour St-Péterebourg et les Indes orientales. G. a transporté du piano à l'orgue le système de la boite expressive. Cf. du reste Gbenié.

Greene, Mai euck, né à Londres en 1696, m. dans la iimiim- ville le 1er sept. 1755; enfant de chœur à L'église St-Paul sous la direction de King, a poussé plus loin ses études musicales -«.us celle de Richard Brind, et devint en 1716 organiste de L'église St-Dunstan puis également, l'année suivante, de L'église St-André. Il succéda en 1718 â Brind, comme organiste de l'église St-Paul el en 1727 à Croft, comme organiste et compositeur de « Chape! Royal »; en 1780 il était Qommé,à la place de Tudway,proar de musique é L'Université de Cambridge (pli lui conférait, en même temps, Le titre de

docteur. G. reçut en outre, en 1735, le titre de compositeur de l'orchestre privé du roi. Ayant fait un riche héritage (1750), il entreprit une vaste collection d'ancienne musique d'église anglaise, dont la publication a été entreprise par Boyce (Cathedral music). Ses œuvres principales sont : 40 sélect anthems (1743), qui comptent parmi les meilleures compositions d'église du siècle dernier; des oratorios : Jephtah (1737), The force of truth (1744) ; plusieurs morceaux de théâtre ( une pastorale : Florimel, une mascarade : The judgement of Hercules, un opéra pastoral : Phœbe) ; des catches; des canons; des sonates; des cantates; des préludes et des exercices pour piano. G. a été l'un des fondateurs de la Société de musique de Londres; admirateur et ami de Hœndel,, il se brouilla plus tard avec lui, à cause de l'amitié qui le liait également à Buononcini.

Grefinger (Graefinger), Joh. - Wolfgang (Wolf), contrapontiste allemand du xvie s.,. élève de Hofhaimer, vécut à Vienne. On a de lui : Aurelii Prudentii Cathemerinon (1515r odes mises en musique à quatre voix); des motets détachés dans la deuxième partie du Novum opus musicum (1538), de Grapheus, et dans le Sacrorum hymnorum liber I, de G. Rhaw (1542). G. est aussi l'auteur du Psalterium Pataviense cum antiphonis, responsoriis, hyrnnisque in noti's musicalibus (1512).

Grégoir, 1. Jacques-Mathieu-Joseph, né à Anvers le 18 janv. 1817, m. à Bruxelles le 29* oct. 1876; vivait dans cette dernière ville depuis 1848, comme maître de musique et compositeur. G. était un excellent pianiste, élève de Henri Herz et de Rummel; il a publié un grand nombre d'œuvres de piano, entr' autres un concerto pour piano (op. 100), une série d'études, puis une quantité de fantaisies et de duospour violon ou violoncelle et piano, écrits en collaboration avec Vieuxtemps, Léonard et Servais. — 2. Edouard-Georges-Jacques, frère du précédent, né à Turnhout, près Anvers, le 7 nov. 1822, m. à Wyneghem, près Anvers, le 28 juin 1890: élève en 1837, en même temps que son frère, de Ghr. Rummel, à Biebrich, se produisit aussi comme pianiste, et voyagea entre autres avec les sœurs Milanollo (1842); mais il se voua davantage à la composition et aux recherches sur l'histoire de la musique, et, après avoir enseigné quelque temps à l'Ecole norma-j le de Lierre (1850), s'établit déhnitivement à Anvers. G. a écrit la musique de plusieurs drames : De Belgen en 1848 (Bruxelles, 1851) A La dernière nuit d'Egmont (ibid.), Leicesterl (ibid. 1854); des opéras : Willem Beuhels (opé-| ra flamand en un acte; Bruxelles, 1856), La\ belle Bourbonnaise (non exécuté), et Marguerite d'Autriche (Anvers, 1850); de plus, un€| symphonie historique en quatre parties : Lesl croisades; des oratorios: Le déluge (Anversj 1849), et La vie (Anvers, 1848) ; une ouverture Hommage à Henri Conscience; une autre oui verture en ut maj. ; une Méthode théoriqu>\ d'orgue, une Méthode de musique, des chœur-j pour voix d'hommes, des morceaux pour piancj

GREGOIRE — GREGORIEN