MESURE

prince Esterhazy, puis chez le comte Erdôdy, et se fit un nom dans des tournées de concerts en Italie et en Allemagne. Il se rendit, en 1786, à Paris et y remporta un grand succès, au Concert spirituel. Il resta dès lors à Paris, comme professeur de violon et prit, en 1789, la place de chef d'orchestre au « Théâtre de Monsieur. » M. a publié douze concertos pour violon, un certain nombre de duos de violons (op. 2, 3, 4, 7), des études et des caprices pour violoncelle seul et des sonates pour violon avec basse chiffrée.

Mesure, 1. (ail. lakt, du lat. tactus, v. ce mot), désignation de certains rapports métriques, dans la musique ,■ cf. sur les différentes sortes de m., sur le fractionnement de chaque m., ou au contraire l'assemblage de plusieurs m. en une unité d'ordre supérieur, les mots

MÉTRIQUE, RYTHME et PHRASÉ. — 2. (ail. MeUSUT,

lat. mensura), notion actuellement vieillie mais d'une très grande importance historique, en tant que détermination des rapports de durée des diverses valeurs de notes, suivant l'indication de m., dans la musique dite proportionnelle (v. ce mot). D'une manière générale, on distinguait entre m. ternaire, appelée parfaite (mensura perfecta, par rapport à la sainte Trinité), et m. binaire, appelée imparfaite (mensura imper fecta). Lorsque la m. parfaite était indiquée, chaque note valait trois fois la note de valeur immédiatement inférieure, ex : une longue valait trois brèves ; lorsque la m. était imparfaite, la longue ne valait que deux brèves. Mais il y avait en outre toute une série de combinaisons possibles de m. ternaires et binaires, ainsi lorsque la longue valait bien trois brèves (modus perfectus), mais la brève deux semi-brèves seulement (tempus imper fectum). La valeur ternaire de la brève s'indiquait au moyen d'une circonférence 0>la valeur binaire au moyen d'une demi-circonférence Q ; ce dernier signe s'est du reste conservé jusqu'à nos jours, comme indication de la mesure à 4/4-

Au début de chaque morceau de musique, un nombre placé immédiatement après la clef et l'armure indique le mètre, c.-à-dire la distance qui sépare les temps forts des motifs, la durée de chacun des temps et le mode de leur division. Ainsi qu'on le trouvera exposé au mot « métrique », les mesures doivent être au fond choisies de telle sorte que chacune d'elles renferme deux, resp. trois temps réels. Toutefois les compositeurs se servent fréquemment d'une orthographe musicale qui, entre deux barres de m., ne place qu'un seul temps (procédé d'un usage courant dans les mouvements rapides), ou tout au contraire plusieurs mesures proprement dites qui, groupées par deux (rarement par trois), forment la mesure indiquée. L'indication de mesure usuelle de nos jours donne, sous la forme d'une fraction, le nombre de temps, en ne faisant malheureusement pas ressortir assez les unités de temps réelles. Pour autant que les subdivisions sont binaires, elles ne sont jamais indiquées ; par contre, aussitôt que la subdivision devient ternaire, les

valeurs de notes qui se groupent par trois apparaissent dans l'indication de m. (3/8, %, 9/16, etc.) et dissimulent le nombre des unités de temps proprement dites. Il n'existe en somme, d'après le nombre des unités de temps réelles', que deux sortes de m. essentiellement différentes: la mesure binaire et la mesure ternaire; mais chacune d'elles peut apparaître sous les formes les plus variées, ainsi :

A. La mesure rinaire comme 2/4, £Ë(2A>), 2/s> G/8(avec subdivision ternaire de chaque unité de temps qui est dès lors une au lieu d'une

j ), 6/4 (unité de temps = J ), <Vto (unité de

temps — y ), ou encore par la réunion des me-

sures réelles deux à deux, comme C (^U), (Ë3

{%), % u/8 ( 4 m ), rarement «/4 ( 4 J ), fré-

quemment 12/16 ( 4 n ), ou enfin, grâce au

choix de mesures trop petites ne contenant chacune qu'une seule unité de temps, comme 2/4 (lorsqu'on compte [ou bat] les blanches), 2/8 (lorsqu'on compte les noires), 3/8 (lorsque l'unité de temps est une

etc.

B. La mesure ternaire comme 3/4, 3/2, 3/8, 3/t, 9/s( 3 J# ), °/18,( 3 JS ), 9/4 ( 3 J^ ), ou encore, par la réunion des mesures réelles deux à deux, comme »/4l % %*% ( 6 ^ ), W/tt ( 6 J} ), ou

enfin, grâce au choix de mesures trop petites ne renfermant chacune qu'une seule unité de temps, comme 2/4 (lorsqu'on compte les blanches), 3/4 (unité de temps = J ), 3/8 (unité de temps = ), 3/16 (unité de temps = h );■ ces

quatre derniers cas ne se présentent, il est vrai, que sous la forme de ritmo di tre battute, ce qui revient à dire que trois mesures de la notation sont nécessaires pour former une mesure proprement dite, soumise aux lois de la métrique.

Un dérivé important, ou peut-être bien au contraire la forme originelle de la m. ternaire (v. métrique), est la m. à temps inégaux, ainsi :

3/4 comme | L c.-à-d. avec une noire (levé)

et une blanche (temps fort) alternativement comme unités de temps ; ou de même :

3/8 comme h 3/2 comme

etc.

Les compositeurs feraient bien d'indiquer, au début d'un morceau, les temps qui sont unités de temps ; au lieu de ceci, on rencontre même des indications métronomiques telles que i 40, = valeur que personne ne saurait estimer sûrement, sans le secours du métronome (au lieu de J = 120, ou encore mieux j | I sans autre indication). Ecrire par ex. I = 160, à la place de J — 80 serait également erroné, car ce système fait nécessairement méconnaître le caractère alla brave du morceau.

MEÏASTASIO

METHFESSEL

La musique proportionnelle primitive (jusqu'à la fin du xiii° s.) ignorait toute indication de mesure ; les xne et xme s. ne connaissaient, du reste, qu'une espèce de m. : la mesure ternaire. S'il est vrai que les anciens troubadours chantaient aussi en m. binaires, il est bon de remarquer d'autre part que leur notation était très libre et très imparfaite. Dans le courant du xive s. seulement, alors que, secouant les liens d'une théorie dogmatique, la musique d'église se développa vigoureusement, la m. binaire apparut à côté de la in. ternaire; les signes d'indication de m. devinrent d'autant plus nécessaires que les barres de m. étaient encore inconnues. Le plus ancien signe de mesure est celui qui indique la valeur parfaite (ternaire) ou imparfaite (binaire) de la brève :

O Tempus perfectum (H = 3 ♦) C Tempus imper fectum ( tZ == 2 ♦) La brève valait, du xive auxvr8 s., à peu près notre ronde actuelle, ou la longue des xne et xme s., c.-à-d. qu'elle représentait une mesure, dans le sens que nous donnons aujourd'hui à ce mot. Il s'agit par conséquent, lorsque l'on transcrit d'ancienne musique en notation moderne, de procéder à la réduction proportionnelle des valeurs des noies, afin de ne pas compliquer inutilement la conception des rapports rythmiques. Le tempus perfectum correspondait donc, si nous adoptons la réduction de moitié, à notre mesure 3/.2;/e tempus imper fectum à 2/2. Une indication supplémentaire de la valeur binaire ou ternaire de la semi-brève ne tarda pas à paraître ; on adopta, comme signe de la valeur ternaire, un point placé dans le signe de mesure : O Prolatio 'major (o — 3 a) dans la m. parfaite, G Prolatio major ( ♦ = 3 ^) dans la mesure imparfaite. L'absence de ce point indiqua dès lors régulièrement la division binaire de la semi-brève {Prolatio minor). Nous obtenons ainsi : O équivaut à notre mesure

Va, G = 6U, O = 3/a C = % {'lu- Chacun de ces signes pouvait en outre être barré (v. diminution), pour indiquer un mouvement plus rapide du double. Le signe barré du lempus imperfectum est encore en usage de nos jours,

avec la même signification, J& (mesure alla brève): le signe non barré, mais renversé ^ {hemicirculus inversus) avait exactement le même sens. Quant au mode de subdivision des valeurs inférieures à la semi-brève, son indication était superflue, car il était admis comme toujours binaire. Par contre, les théoriciens ne manquèrent pas d'établir des signes de mesure pour la valeur de la longue, voire même de la maxime, mais aucun d'eux ne passa dans la pratique(v. mode 3). Cf. au sujet des signes très divers adoptés par les théoriciens, mais dont quelques-uns seulement (ceux que nous venons de mentionner) devinrent d'un usage général: Riemann, Studien zur Geschickle der Notenschrif't (p. 254 et suiv.) Les fractions qui étaient employées alors ( -, -. 4 ) n'ont aucun rapport

avec celles que nous avons adoptées comme signes de mesure (cf. proportion).

Metastasio , Pietro-Antonio-Dom.-Bona Ventura, le plus célèbre et le plus fécond des librettistes, né à Assise le 13 janvier 1698, mort à Vienne le 12 avril 1782, s'appelait en réalité Trapassi, mais traduisit son nom de famille en grec, sur les instances de son protecteur Gravina. Parmi ses nombreux poèmes, nous citerons ici les drames musicaux : Didone abbandonata, Siface, Siroe, Catone in Utica, Ezio, Semiramide riconosciuta, Alessandro nelïlndie, Artaserse, Demetrio, Adriano in Sir la, lssip>ile, Olimpiade, Demofoonte, La clemenza di Tito, Achille in Sciro, Ciro riconosciuto, Temislocle, Zenobia, Attilio Regolo, Ipermnestra, Antigone, Il re pastore, L'eroe Cinese, Nitteti, Il triomfo di Clelia. Romolo ed Ersilia, Ruggiero; de plus, les « feste teatrali », « azioni teatrali », « drammatici componimenti », etc. : La contesa de Numi, Enea negV Elisei, L'asilo damore, Le Cinesi, un « Componimento drammatico » sans titre (composé en 1735, parCaldara), Le Grazie vendicate, llpalladio conservato, llsogno di Scipione, Il Parnasso accusato e diffeso, La pace fra la virtà e la bellezza, Astrea placata (sérénade), Il natale di Giove, Uamor prigionero, Il vero ommaggio, La rispeltosa tenerezza, L'isola disabitata, Tributo di rispetto e damore, La gara, L 'innocenza giustificata (pastorale, 1755, pour Gluck), Il sogno, Alcide al bivio, Tetide (sérénade), L'inverno (pastorella), Atenaide, Egeria, Il Parnasso confuso, Il trionfo oVamore, La corona, Partenope; les cantates : La festivita del santo natale, La danza, Augurio di félicita, Il quadro animato, L'armonica ; et les oratorios ( « azioni sacre » ) : La passione di Gesù Christo, S. Elena al calvario, La morte d 'Abele, Giuseppe riconosciuto, La Betulia liberala, Gioa, lsacco. Presque tous ces poèmes ont été mis en musique plusieurs fois, quelques-uns même très souvent; leurs titres s'associent naturellement aux noms des plus célèbres compositeurs d'opéras italiens.

Methfessel, 1. Albert-Gottlieb , compositeur de lieder estimé, né à Stadtilm (Thuringe) le 6 oct. 1785, m. à Heckenbeck, près Gandersheim, le 23 mars 1869; devint en 1810 musicien de la chambre à Rudolstadt, en 1822 directeur de musique à Hambourg, et fut, de 1832 à 1842, maître de chapelle de la Cour, à Brunswick. Il a publié, outre beaucoup de lieder et de chœurs surtout pour voix d'hommes (Liederbuch, Liederkranz) dont plusieurs sont encore aujour-, d'hui chantés par les sociétés chorales allemandes, des morceaux de piano, des sonates (dont une à quatre mains) et des sonatines. Il a aussi écrit un opéra : Der Prinz von Basra, et un oratorio : Das befreite Jérusalem — Son frère, 2. Friedrich, né à Stadtilm le 27 août 1771, m. dans la même ville, comme candidat en théologie, en mai 1807, a publié des chants avec accompagnement de guitare et d'autres avec piano. - Un parent plus jeune, 3. Ernst M., né à Mulhouse en 1802, m.

METRA - METRIQUE

à Berne, où il était directeur de musique, le 19 nov. 1878, remplit les mêmes fonctions à Winterthur (1837) et à Zurich, et publia des compositions pour hautbois, deslieder, etc. — Un autre du même nom, 4. Ernst M., né à Mulhouse le 20 mai 1811, mourut le 20 janv. 1886, comme directeur de musique, à Winterthour.

Métra, Jules-Louis-Olivier, compositeur de danses français qui fut très en vogue, né à Reims le 2 juin 1830, mort à Paris le 22 oct. 1889; fils d'un comédien, il suivit d'abord les traces de son père, mais il se tourna vers la musique et remplit, selon les nécessités du moment, les fonctions de violoniste, violoncelliste et contrebassiste, dans divers petits théâtres parisiens. Ce ne fut qu'en 1849 qu'il entra au Conservatoire, dans la classe d'harmonie d'Elwart, où il remporta, en 1854, le premier prix d'harmonie; puis il passa dans la classe de composition d'Ambroise Thomas, mais abandonna bientôt la suite de ses études sérieuses et devint chef d'orchestre au Théâtre Beaumarchais. Gomme tel, il publia en 1856 sa première valse :Le tour du monde, suivie bientôt d'un grand nombre d'autres, ainsi que de mazurkas, de polkas, de quadrilles, etc., qui le rendirent extraordinairement populaire. Il remplit alors successivement les fonctions de chef d'orchestre, dans différents locaux de bals (Robert, Mabille, Château des fleurs, Athénée musical, Elysée-Montmartre, Casino-Cadet et Frascati) et, lorsqu'en 1871 l'Opéra-Comique organisa des bals, la direction lui en fut confiée. De 1872 à 1877, il était chef d'orchestre des Folies- Bergères; il dirigea, de 1874 à 1876, les bals du Théâtre de la Monnaie à Bruxelles, et jusqu'à sa mort, ceux de l'Opéra de Paris. Il a écrit, de 1872 à 1877, pour les Folies-Bergère, dix-huit opérettes et ballets-divertissements, et fit représenter en 1879, à l'Opéra, un grand ballet en trois actes : Yedda, dont le succès ne fut du reste que médiocre.

Métrique, nom que l'on donne, dans l'art poétique, à la théorie de la mesure du vers (mètre), théorie que les savants de la Grèce antique adaptèrent déjà au rythme musical (Aristoxène). L'opinion que le rythme musical n'est point d'essence poétique, mais bien exclusivement musicale (dont les premières dispositions et le premier exposé théorique seuls furent mis en rapport avec le langage versifié), a donné l'idée de rechercher les principes mêmes de la m. resp. de la rythmique, dans leur état originel pur. Il s'est formé depuis longtemps, du reste, dans la pratique musicale des derniers siècles, un système des mesures musicales pures (c'est bien là le sens propre du mot m.) : la théorie de la mesure. Cette théorie diffère considérablement de la métrique, héritée des Anciens et issue des formes poétiques, telle que R. Westphal chercha à la ressusciter et à la faire admettre récemment encore; elle est en effet basée sur des formations beaucoup plus simples que la m. du langage qui repose sur le langage vivant, avec ses syllabes de valeurs si diverses. La nature même de l'art musical

implique la nécessité d'une mesuration continue de la durée des sons. Dans les arts plastiques (architecture, sculpture, peinture), l'oeuvre se présente dans l'espace, en totalité, aux yeux du spectateur qui se trouve ainsi dans la possibilité d'étudier petit à petit les détails, après avoir reçu une impression d'ensemble; dans l'art musical, au contraire, toute œuvre s'établit dans le temps (successivement) devantl'esprit de l'auditeur (ou parfois du lecteur) et se forme graduellement d'un grand nombre de petits atomes. Une conception d'ensemble n'est possible qu'avec l'aide de la mémoire, dont le degré de fixité et de développement détermine par conséquent celui de la jouissance artistique musicale. Si donc la jouissance d'une œuvre d'art plastique est avant tout d'essence analytique, celle d'une œuvre d'art musical est avant tout synthétique. Il ne suffit pas de percevoir dans l'ordre où ils se présentent les sons, les harmonies, les fragments de mélodie, il faut que cette perception soit accompagnée de la fixation continue des rapports des sons entre eux, de la recherche des analogies, des contrastes, etc.; il est, en effet, totalement impossible d'amasser dans sa mémoire une grande œuvre musicale, une partie de symphonie ou de sonate par ex., non fragmentée, puis, comme dans les œuvres plastiques, d'en rechercher ensuite par voie d'analyse tous les détails. S'ils n'ont été saisis de prime abord, au cours de l'audition et dans leur ordonnance artistique, tous les contours s'effacent, tous les détails se perdent et échappent à la reproduction mentale. Il appert de tout ceci que le motif sonore, disparaissant très rapidement, doit être conçu avec toute l'exactitude possible; il importe donc que ce motif ait une physionomie aussi caractéristique que possible, une parfaite netteté de contours, une clarté de forme qui contribue à faire ressortir l'idée. Les moyens dont l'art musical dispose, pour exprimer ses idées, sont : l'élévation, l'intensité et la durée du son. Les rapports des sons au point de vue de leur élévation, les lois d'après lesquelles l'esprit humain associe ces sons de hauteurs diverses, pour en former des motifs sonores, sont exposés par la théorie de l'harmonie et de la mélodie; la théorie du mètre (métrique) et du rythme (rythmique^ d'autre part ont pour but de rechercher la part que prend la durée des sons à l'établissement de la forme musicale; la théorie de l'intensité du son (dynamique) enfin fixe le degré d'importance de l'intensité sonore, soit pour accentuer les contours de la forme obtenue par les deux autres moyens, soit aussi pour manifester ellemême, d'une façon directe et élémentaire, l'idée musicale. La subdivision du temps, dans toute composition musicale, a lieu tout d'abord par le retour périodique et continu de I'unité de temps, de telle façon que, dans la règle, les changements d'élévation des tons se produisent au début de ces subdivisions. La première symétrie, la première formule synthétique d'ordre métrique est le motif composé de deux uni-