MALVEZZI — MARCHE

Belgique, Hollande et Suisse ; c'est à partir de ce moment qu'il a collaboré à divers journaux et revues (« Revue d'art dramatique », « Ménestrel », « Guide musical », « Progrès artistique », « Revue internationale de musique », et surtout le « Monde artiste » [1885-1893]. Nommé en 1896 archiviste-adjoint de l'Opéra de Paris, M. a succédé, en mars 1899, à Ch. Nuitter, comme archiviste. Mais ce qui a contribué le plus à répandre son nom, c'est sa très riche collection particulière d'autographes, la plus importante, sans doute, après celles des Bibliothèques publiques de Berlin, Vienne et Paris. Tous les noms des maîtres, de quelque notoriété, y sont représentés (et le plus souvent très largement), de Bach à Wagner et aux contemporains. En outre. M. possède une collection de tous les journaux illustrés publiés à Paris depuis le commencement du siècle, et une collection spéciale de titres de musique. En tant que compositeur, M. a donné des oeuvres pour piano à deux et à quatre mains, pour orgue, pour violon, pour orchestre, puis des mélodies vocales, de la musique de chambre, des opérascomiques (inédits ; L' ordonnance, La Barbier e de cette ville, Les trois commères), de la musique de scène pour Les yeux clos (Paris ; Odéon, 1896), et des transcriptions nombreuses. Parmi les ouvrages de musicographie, nous noterons : des notices sur Esclarmonde (1889), et sur Ascanio (1890), le Catalogue bibliographique des œuvres de Donizetti (1897) puis, en collaboration avec A. Soubies : L'œuvre dramatique de Richard Wagner (1886) ; Précis d'histoire de l'opéra-comique (1887); Mélanges sur R. Wagner (1891); Histoire de la seconde Salle Favart [Opéra-Comique] (2 vol., 1892 et 1893 ; couronnés par l'Institut).

Malvezzi, Cristofano, organiste et compositeur, né à Lucques le 27 juin 1547, m. à Florence le 25 janv. 1598; reçut les premières leçons de musique de son père, Nicolas M. (m. en 1557), puis du successeur de ce dernier, Jacopo Gorsini. Il devint, en 1572, chanoine de l'église « S. Lorenzo », et fut nommé l'année suivante déjà maître de chapelle de la Cour grand'ducale (1573-1595). Parmi les œuvres de M., nous noterons : Ricercari a quattro voci (1577), Madrigali a sei vocz* (1584), des intermèdes, etc. Cf. R. Gandolfi, Appunti di storia musicale (1893).

Mancinelli, add. : Héro et Léandre (opéra ,■ Madrid, 1897).

Marche, add.: — 2. M. des voix (ou des parties). Nom que l'on donne, dans l'écriture musicale, à la façon dont sont conduites les différentes voix qui concourent à la formation de l'ensemble harmonique. Il importe tout d'abord de bien distinguer entre l'écriture en parties réelles, adoptée naturellement pour les parties vocales et souvent aussi pour celles d'instr. à archet ou à vent (surtout d'instr. à vent en bois), et I'écriture lirre dont l'usage s'est répandu de nos jours pour les instr. à clavier Çt le grand orchestre. En tant qu'individualités musicales concourant simultanément à la réali-

sa ion d un même but, les parties réelles Boni 1 élément vivifiant de La phrase musicale : l'écriture libre elle-même ne pe»1 s'en passer d'une manière absolue, mais elle leur adjoinl un nombre plus ou moins grand de parties n(l de sons de remplissage au sujet desquels il ne peul plus être question de m. de voix. Cf. intermédiaires (supplément). Les traits essentiels d'une théorie de la m. des voix peuvent se résumer en quelques mots: le principe fondamental, l'âme de toute bonne m. des voix est la marche m h conde. L'écriture musicale es! d'autant plu- naturelle et plus parfaite que les enchaînements d'accords se réalisent plus souvent par des m. de seconde dans les différentes voix: les su, sions d'accords les plus étranges se présentent avec une certaine aisance lorsque toutes les voix ou, du moins, la majeure partie d'entre elles marchent par intervalles de seconde un. de ton, de sensible ou de demi-ton chromatique), ex. :

Un mode excellent d'enchaîner deux accords successifs consiste à laisser dans une même voix le ou les sons communs (ou enharmoniquement identiques) aux deux accords. Seule, la partie de basse fait exception et marche de préférence de fondamentale à fondamentale des harmonies, ce qui facilite la compréhension immédiate de la phrase harmonique ; la basse peut également marcher de la tonique à la tierce et de la tierce à la tierce ou à la tonique, mais elle n'use qu'avec précaution du saut sur la quinte (v. quarte et sixte). Au reste, la m. de seconde toujours désirable ne peut nullement se réaliser partout, et précisément la partie qui est imaginée le plus souvent librement et la première, lu mélodie au sens restreint du mot (de nos jouis. habituellement, la partie supérieure), interrompt les séries de secondes par des sauts à intervalles plus grands; ces sauts, donnant l'impression d'une harmonie arpégée et par conséquent de polyphonie, contribuent à enrichir le tissu harmonique et donnent L'illusion d'une seconde voix qu'une force cachée ferait sortir de la première (illusion qui, dans la musique de piano ou d'orchestre, se transforme souvent en réalité). Certains sauts d'une compréhension harmonique malaisée et, par là-mème, d'intonation difficile, doivent être évités dans le style vocal (ils sont même interdits dans le .. slylr sévère »), ce sont les intervalles augmentés (triton, seconde augmentée, etc.). Quant aux règles que l'on trouve dans tous les traités d'harmonie, d'après lesquelles la nom bensibj i doit monter d'une seconde mineure et la tième descendre (l'une seconde (mineure ou majeure), elles m- sont exactes que bous certaines réserves. Il est tout natuivl.M la seiisd.l.apparaît dans un accord de dominante suivi de l'accord de tonique, défaire nue marche de sen-