CANTATE

jusqu'en 1796. Elle épousa en 1798, à Bruxelles, grand carrossier nommé Simons, qui fit faillite en 1802. Elle vécut alors à Paris, sépaée de son mari, courut le cachet pendant quelque temps puis épousa en secondes noces, en 821, le peintre Piérié (m. en 1833) auquel elle iît attribuer le poste de directeur de l'école de essin de Nîmes. Mme C. fit représenter avec succès au Théâtre français, en 1792, une sorte e comédie lyrique, La belle fermière, dont elle ivait écrit le texte et la musiqne; elle y joua u reste le rôle principal et y chanta en s'acompagnant au piano ou à la harpe. Par conre, un opéra-comique, Ida, V orpheline de Serin, donné en 1807, fit fiasco complet. On a >ublié de Mme G. : 3 trios avec piano, 4 sonates tour piano, une sonate à deux pianos, des mendies de La belle fermière, quelques romances t une fantaisie pour piano.

Cange, du, y. Ducange.

Cannabich. 1. Christian, né à Mannheim en 731, m. à Francfort s/M., au cours d'un voyage, 1798; fils d'un flûtiste de la chapelle du rince électeur, Matthias C, élève de Stamitz, uis de Jonielli, en Italie, où le prince électeur avait envoyé à ses frais. Il fut nommé en 1765 mcertmeister, et en 1775 directeur delà chaelle de Mannheim à laquelle il parvint à donr la renommée d'un orchestre de premier ■rdre. Les nuances, spécialement le crescendo . le diminuendo, dans les exécutions orchesales se sont pour la première fois dévelopes sous la direction de G. à Mannheim. La ur de Charles-Théodore et avec elle la cha- 11e fut transférée en 1778 à Munich. Les mpositions de G. consistent en opéras, bals, symphonies, concertos de violon, musique chambre, etc.); elles furent accueillies avec veur.— 2. Karl, fils du précédent, né à Mannim en 1769, m. à Munich le 1er mars 1805; il ait succédé à son père, en 1800, comme ître de chapelle de la cour à Munich. G. fut mme son père excellent chef d'orchestre, loniste et compositeur.

anon (ail. Kanon). 1. Nom que l'on donne de s jours à la forme la plus sévère de l'imitan musicale; il y a c, lorsque deux ou pluurs voix marchent suivant une succession ntervalles identiques et entrent non pas siltanément, mais l'une après l'autre. On disgue plusieurs sortes de c. : le c. a l'unisson, us lequel les différentes parties chantent ctement les mêmes notes, mais entrent à une tance qui varie suivant les cas (une demisure, une mesure ou plus, ou même moins ore) ; le c. a l'octave, dans lequel le ou les séquents (partie qui imite) reproduisent note r note, mais à une octave de distance, Vanédent (partie imitée) ; le c. a la quinte supéure ou inférieure, dans lequel l'antécédent transposé par les autres voix à une distance quinte, ce qui peut donner lieu à deux alterives: ou bien le ou les conséquents reprosent exactement les intervalles, ou bien ils arrangent selon les rapports de la tonalité ncipale. On construit de même des c. à la

quarte supérieure ou inférieure, à la seconde supérieure ou inférieure, etc. Il existe enfin quelques variantes dont voici les principales: le c. par augmentation ou par diminution (per augmentation em ou diminutionem) de la valeur de chacune des notes, dans le ou les conséquents ; le G. PAR MOUVEMENT CONTRAIRE OU C.

renversé (al inverso, per motum contrarium), obtenu par le renversement de tous les intervalles de l'antécédent, en sorte que ceux qui étaient ascendants , deviennent descendants et vice-versa; enfin, le c. rétrograde ou g. a l'ègrevisse(c. cancricans: ail. Krebskanon), dans lequel le ou les conséquents commencent la mélodie ar la dernière note et la poursuivent pour ainsi dire à reculons. Lorsque le c, d'une manière générale, n'est pas perpétuel ou ouvert, c.-à-d. lorsqu'il ne doit pas se reprendre à l'infini sans interruption, on ajoute à la mélodie dans une ou plusieurs des parties quelques notes servant à former cadence ; ce petit fragment prend alors le nom de coda et le c. lui-même est dit c. fermé. L'art du c. atteignit son apogée sous les contrapuntistes néerlandais du xve et et xvie s. Cf. Ambros, Geschichte der Musih, vol. in ; O. Klauwell, Die historische Entwickelung des musikalischen Kanons (1877). — Le mot 'c. signifie en grec: instruction, indication; les anciens contrapontistes avaient en effet pris pour habitude de n'écrire les c. ni en partition, ni en parties, mais de les noter comme une seule mélodie, en indiquant par des signes spéciaux les entrées des différentes voix et par des formules énigmatiques (c. énigmatique) les divers modes d'imitations. Ce sont ces inscriptions qui portaient le nom de c, tandis que le morceau lui-même s'appelait Fuga ou Conseguenza. Les dénominations employées parfois encore de nos jours dans la fugue (une forme d'imitation régie par des règles sévères, mais très libre en comparaison du c): dux (sujet), cornes (réponse) s'appliquaient alors aussi au c. Elles ont été remplacées en français par les termes correspondants: antécédent, conséquent. La première partie prenait aussi le nom de Guida, Proposta, Antécédente ou Précédente, et les autres Conseguente, Risposta. Lorsque les voix entraient à la distance d'une demi-unité de mesure (minime), le c. prenait le nom de Fuga ad minimam (cf. l'exemple au mot entrée). — 2. Nom que les Grecs donnaient au monocorde dont ils se servaient pour fixer les rapports mathématiques des intervalles (octave = 1/-2 longueur de corde, etc.). De là le nom de canonistes donné parfois aux pythagoriciens dont les théories musicales reposaient sur le c, par opposition aux harmonistes (Aristoxène et son école) qui négligeaient presque complètement l'élément mathématique, dans la musique.

Cantabile (ital. « en manière de chant » ), expressif, à peu près syn. de con espressione. Lorsqu'un passage porte l'indication c, la mélodie principale doit toujours être exécutée avec plus de force et d'intensité que les parties d'accompagnement.

Cantate (ital. Cantata), « pièce vocale », de mê-

CANTILENE

me que sonate ne signifie au fond rien autre que « pièce instrumentale ». De même aussi que sonate, le mot c. prit peu à peu une signification précise: mais, tandis que toutes les formes anciennes de la c. ont conservé jusqu'à nos jours et leur titre et leurs particularités, il ne viendrait à l'idée de personne aujourd'hui d'appeler sonate un court et simple prélude. Nous entendons actuellement par c. une œuvre vocale d'assez grandes dimensions comprenant des soli, duos, etc., et des chœurs avec accompagnement instrumental. Lac. se distingue de l'oratorio et de l'opéra, par l'exclusion de tout élément épique ou dramatique: il va cependant sans dire que, le pur lyrisme s'éle vaut parfois j usqu'au pathétique le plus intense, l'élément dramatique ne saurait en être absolument banni. C'est dans le domaine de la musique d'église (c. d'église) que cette forme s'est développée de la façon la plus évidente et la plus claire : J.-S. Bach en a créé de nombreux types d'une beauté artistique transcendante et dont il est aisé de donner une définition. Nous pouvons dire, en les prenant pour base, que la c. est la manifestation d'un sentiment, d'un état d'âme, au moyen de formes diverses mais réunies en un tout idéal par l'unité même de la conception. Les soli chantés par différentes voix ne représentent point, dans la c. d'église, différents personnages dont chacun contribue à l'ensemble par l'apport de ses propres idées, mais des personnages qui eux aussi parlent au nom de la communauté ; leur subjectivité a bien une teinte d'individualisme, elle n'en est pas moins la subjectivité d'une foule. C'est pourquoi l'on doit considérer les ensembles, les chœurs et surtout les chorals, comme l'essence propre de la c. d'église: les différents caractères de voix d'un duo, d'un trio ne s'y opposent pas les uns aux autres, mais se neutralisent en quelque sorte.

Si nous maintenons notre définition de la c. aussi pour la c. profane, il ne manquera pas d'œuvres intitulées c. par leur auteur et que nous ne pourrons considérer comme appartenant à ce groupe de compositions. Nous trouvons d'une part des œuvres entièrement dramatiques, ne différant de l'opéra que parleurs dimensions plus restreintes et le manque de mise en scène, et pour lesquelles on a récemment adopté, avec beaucoup de raison, le titre de scènes lyriqi es; d'autre part, des œuvres tout à fait épiques dans lesquelles l'action se déroule principalement sous forme narrative. Lorsque des compositions de cette dernière catégorie sont suffisamment vastes et qu'elles sont écrites sur des sujets bibliques, héroïques ou antiques, c'est le titre d'oRATORio qui semble le meilleur et le plus répandu, ou encore celui de légende quand le texte est biblique ou tout au moins religieux. Par contre, les sujets romantiques, surtout lorsque les dimensions de l'œuv re sont restreintes, donnent lieu à des dénominations très flottantes et incertaines; les compositeurs éprouvent toujours quelque embarras dans ce cas et linissent par renoncer à placer leur œuvre sous une rubrique quelconque. Le terme de ballade,