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tique et dans l'accord et dans le mode , est suffisamment annoncée, que l'oreille s'y attend , la reconnoJt, et ne se trompe ni sur l'accord ni sur son progrès naturel : mais lorsque la septième se fait entendre sur un son fondamental qui n'est pas essentiel au mode , on doit la préparer , pour provenir toute équi- "voque, pour empêclier que l'oreille de l'écoutant ne s'égare; et, comme cet accord de septième se renverse et se combine de plusieurs manières, de là naissent aussi diverses manières apparentes de préparer ^ qui, dans le fond, reviennent pourtant toujours à la même.

Il faut considérer trois choses dans la pratique des dissonances; savoir, l'accord qui précède la dissonance, celui où elle se trouve, et celui qui la suit. La préparation ne regarde que les deux premiers ; pour le troisième, voyez Sauver,

Quand on veut préparer régulièrement ime dissonance , il faut choisir pour arriver à son accord une telle marche de basse-fondamentale, que le son qui forme la dissonance soit un prolongement dans le temps fort d'une consonnance frappée sur le temps foible dans l'accord précédent; c'est ce qu'on appelle sjncoper, ( Voyez Syncope. )

De cette préparation résultent deux avantages : savoir i», qu'il y a nécessairement liaison harmonique entre les deux accords , puisque la dissonance elle-même forme cette liaison ; XV. 10

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et 5°. que cette dissonance n'étant que le prolongement d'un son consonnant devient beaucoup moins dui^e à l'oi'eille qu'elle ne le seroit sur un son nouvellement frappé : or c'est là tout ce qu'on cherche dans la préparation. ( Voyez Cadence , Dissonance , Har3Ionie. )

On voit , par ce que je viens de dire , qu'il n'y a aucune partie destinée spécialement à préparer la dissonance que celle même qui la fait entendre : de sorte que si le dessus sonne la dissonance c'est à lui de syncoper; mais si la dissonance est à la basse , il faut que la basse syncope. Quoiqu'il n'y ait rien là que de très-simple , les maîtres de composition ont furieusement embrouillé tout cela.

Il y a des dissonances qui ne se préparent jamais , telle est la sixte-ajoutée : d'autres qui se préparent fort rarement ; telle est la septièmediminuée.

Presto , adi'. Ce mot , écrit à la tête d'un morceau de musique , indique le plus prompt et le plus animé des cinq principaux mouve- ^nents établis dans la musique italienne. Presto signifie vite. Quelquefois on marque un mouvement encore plus pressé par le superlatif prestissimo.

Prima intewzione. Mot technique italien , qui n'a point de correspondant en francois , et qui n'en a pas besoin , puisque l'idée que ce mot exprime n'est pas connue dans la musique fr an coi se. Un air, un morceau di prima

pRi m

intenzioiie , est celui qui s'e«t formé tout d'un ccmp tout entier et avec toutes ses parties dans l'esprit du compositeur, comme Pallas sortit tout armée du cerveau de Jupiter. Les morceaux di prima intenzione sont de ces rares coups de génie, dont toutes les idées sont si étroitement liées qu'elles n'en font pour ainsi dire qu'une seule, et n'ont pu se présenter à l'esprit l'ime sans l'autre; ils sont semblables à ces périodes de Cicéron, longues, mais éloquentes, dont le sens, suspendu pendant toute leur durée, n'est déterminé qu'au dernier mot, et qui, par conséquent, n'ont formé qu'une seule pensée dans l'esprit de l'auteur. Il y a dans les arts des inventions produites par de pareils efforts de génie, et dont tous les raisonnements , intimement unis l'un à l'autre, n'ont pu se faire successivement, mais se sont nécessairement offerts à l'esprit tout à la fois, puisque le premier, sans le dernier, n'auroit eu aucun sens : telle est, par exemple, l'invention de cette prodigieuse machine du métier à bas , qu'on peut regarder, dit le ])hilosophe qui l'a décrite dans V Encyclopédie , comme un seul et unique raisonnement dont la fabrication de l'ouvrage est la conclusion. Ces sortes d'opérations de l'entendement , qu'on explique à peine môme par l'analyse , sont des prodiges pour la raison , et ne se conçoivent que par les génies capables de les produire ; l'effet en est toujours proportionné

à l'effoi't de tôle qu'ils ont coûté : et, clans la musique , les morceaux di prima intenzione sont les seuls qui puissent causer ces extases , ces ravissements , ces élans de l'âme qui transportent les auditeurs hors d'eux-mêmes ; on les sent, on les devine à l'instant, les conuoisseurs ne s'y trompent jamais. A la suite d'un de ces morceaux sublimes faites passer un de ces airs décousus , dont toutes les phrases ont été composées l'une après l'autre, ou ne sont qu'une même phrase promenée en différents tons, et dont l'accompagnement n'est qu'un remplissage fait après coup; avec quelque goût que ce dernier morceau soit composé, si le souvenir de l'autre vous laisse quelque attention à lui donner, ce ne sera que pour en être glacés, transis, impatientés : après un air di prima intenzione, toute autre musique est sans effet. Puise. Lepsis. Une des parties de Tancieune mélopée, ( Voyez Mélopée. )

Progressions , s. f. Proportion continue prolongée au delà de trois termes. ( Voyez Proportion.) Les suites d'intervalles égaux sont toutes en pi^ogressions , et c'est en identifiant les termes voisins de différentes progressions qu'on parvient à compléter l'échelle diatonique et chromatique au moyen du tempérament. ( Voyez Tempérament. )

Prolatiow , s. f. C'est, dans nos anciennes musiques, une manière de déterminer la valeur des notes semi-Lrèves sur celle de la brève, ou

piio ii3

des minimes sur celle de la semi-brève : cette prolation se marquoit après la clef, et quelquefois après le signe du mode, par un cercle ou un demi-cercle, ponctué ou non ponctué, selon les règles suivantes.

Considérant toujours la division sous-triple comme la plus excellente, ils divisoient lajoroladon en parfaite et imparfaite , et l'une et l'autre en majeure et mineure , de même que pour le mode.

La prolation parfaite étoit pour la mesm-e ternaire, et se marquoit par un point dans le cercle, quand elle étoit majeure, c'est-à-dire quand elle indiquoit le rapport de ta brève à la semi-brève, ou par un point dans un demicercle , quand elle étoit mineure, c'est-à-dire quand elle indiquoit le rapport de la semibrève à la minime. ( Voyez Planches ^^ figures 9 et II. )

L,ù. prolation imparfaite étoit pour la mesure binaire, et se marquoit, comme le temps, par un simple cercle, quand elle étoit majeure, ou par un demi-cercle, quand elle étoit mineure; même Planche , figures lo et I3.

Depuis on ajouta quelques autres signes à la prolation parfaite; outre le cercle et le der mi-cercle on se servit du chiffre f pour exprir mer la valeur de trois rondes ou semi-brèves , pour celle de la brève ou carrée \ et du chiffre j pour exprimer la valeur de trois minimes ou blanches , pour la yonde ou semi-brève.

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Aujourd'hui toutes lesprolations sont abolies; la division sous-double l'a emporté sur la sous-ternaire, et il faut avoir recours à des exceptions et à des signes particuliers pour exprimer le partage d'une note quelconque en trois autres notes égales. (Voyez Valeur des

JiOTRS.)

On lit dans le Dictionnaire de l'acadéinie que proïation signifie roulement. Je n'ai point lu ailleurs ni ouï dire que ce mot ait jamais eu ce sens-là.

Prologue, c. m. Sorte de petit opéra qui précède le grand, l'annonce, et lui sert d'introduction. Comme le sujet àesprologues est ordinairement élevé, merveilleux, ampoulé, magnifique et plein de louanges , la musique en doit être brillante, harmonieuse, et plus imposante que tendre et pathétique. On ne doit point épuiser sur le prologue les grands mou- Tements qu'on veut exciter dans la pièce, et il faut que le musicien , sans être maussade et plat dans le début, sache pourtant s'y ménager de manière à se montrer encore intéressaut et neuf dans le corps de l'ouvrage. Cette gradation n'est ni sentie ni rendue par la plupart des compositeurs ; mais elle est pourtant nécessaire quoique difficile. Le mieux seroit de n'en avoir pas besoin, et de supprimer toutà-fait les prologues, qui ne font guère qu'ennuyer et impatienter les spectateurs, ou nuire à l'intérêt de la pièce, en usant d'avance les

moyens de plaire et d'intéresser. Ainsi les opéra t'rançois sont-ils les seuls où Ton ait conservé àes prologues ; encore ne les y souffre-ton que parce qu'on n'ose murmurer contre les fadeurs dont ils sont pleins.

Proportion ^ s. f. Egalité entre deux rapports. Il y a quatre sortes (\e proportions ; savoir, la. proportion arithmétique, la géométrique, l'harmonique, et la contre-harmonique. 11 faut avoir l'idée de ces diverses proportions pour entendre les calculs dont les auteurs ont chargé la théorie de la musique.

Soient quatre termes ou quantités a h c d ; si la différence du premier terme a au second h est égale à la différence du troisième c au quatrième d , ces quatre termes sont en proportion arithmétique : tels sont, par exemple, les nombres suivants, i. 4- 8. lo.

Que si, au lieu d'avoir égard à la différence, on compare ces termes par la manière de contenir ou d'être contenus; si , par exemple , le premier a est au second b comme le troisième c est au quatrième d , la. proportion est géométrique : telle est celle que forment ces quatre nombre 2 : 4-"* 8: 16.

Dans le premier exemple , l'excès dont le premier terme 2 est surpassé par le second 4 est deux; et l'excès dont le troisième 8 est surpassé par le quatrième 10 est aussi 3. Ces quatre termes sont donc en proportion aiilhmétique.

Dans le second exemple, le premier terme a est la moitié du second q , et le troisième terme 8 est aussi la moitié du quatrième i6. Ces quatre termes sont donc en proportion géométrique.

\J ne proportion , soit arithmétique, soit géométrique, est dite inverse ou réciproque, lorsqu'après avoir comparé le premier terme au second , l'on compare, non le troisième au quatrième comme dans \?i proportion directe, mais à rebours le quatrième au troisième, et que les rapports ainsi pris se trouvent égaux. Ces quatre nombres 2. 4 : 8. 6 , sont en proportion arithmétique réciproque , et ces quatre 2 : ^:: 6 : 3, sont en proportion géométrique réciproque.

Lorsque, dans une proportion directe, le second terme, ou le conséquent du premier rapport est égal au premier terme, ou à l'antécédent du second rapport, ces deux termes, étant égaux, sont pris pour le même, et n,e s'écrivent qu'une fois au lieu de deux : ainsi , dans ceite proportion arithmétique 2 . 4 • 4« 6,» au lieu d'écrire deux fois le mombre 4 > on ne l'écrit qu'une fois, et la proportion se pose ainsi, — |- 2. 4- 6-

De même, dans cette proportion géométrique 3; 4 • : 4 • 8, au lieu d'écrire 4 deux fois, on ne l'écrit qu'une de cette manière, -^ 2 : 4 .* 81.

Lorsque le conséquent du premier rapport sert ainsi d'antécédent au second rapport, et que la pj^oportion se pose avec trois termes,

çet\.e proportion s'appelle continue, parce qu'il n'y a plus entre les deux rapports qui la forment l'interruption qui s'y trouve quand on la pose en quatres termes.

Ces trois termes -^ 2. 4» 6 , sont dono en proportion arithmétique continue ; et ces troisci, — 2 : 4 • 8> sont en /?ro/?o?-fw/2 géométrique continue.

Lorsqu'un e^ro/7omo« continue se prolonge , c'est-à-dire lorsqu'elle a plus de trois termes ou de deux rapports égaux, elle s'appelle /?rogression.

Ainsi ces quatre termes 2 , 4 > 6 , 8 , forment une progression arithmétique, qu'on peut prolonger autant qu'on veut en ajoutant la différence au dernier terme.

Et ces quatre termes 2, 4, 8, 16, forment une progression géométrique, qu'on peut de même prolonger autant qu'on veut en doublant le dernier terme, ou, en général, en le multipliant par le quotient du second terme divisé par le premier, lequel quotient s'appelle \ exposant du rapport ou de la progression.

Lorsque trois termes sont tels que le premier est au troisième , comme la différence du premier au second est à la différence du second au troisième, ces trois termes forment une sorte de proportion appelée harmonique ; tels sont, par exemple , ces trois nombres 3 , 4 > 6 : car comme le premier 3 est la moitié du troisième 6 , de même l'excès 1 du second sur le premier

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est la moitié de l'excès a du troisième sur le second.

Enfin, lorsque trois termes sont tels que la différence du premier au second est à la différence du second au troisième , non comme le premier est au troisième, ainsi que dans la proportion harmonique, mais au contraire comme le troisième est au premier; alors ces trois termes forment entre eux une sorte de proportion ?L])^e\ée proportion contre-harmonique : ainsi. ces trois nombres, 3 , 5,6, sont en proportion contre-harmonique.

L'expérience a fait connoître que les rapports de trois cordes sonnant ensemble l'accord parfait tierce majeure formoient entre elles la sorte Ae proportion qu'à cause de cela on a nommée harmonique : mais c'est là une pure propriété de nombres qui n'a nulle affinité avec les sons, ni avec leur effet sur l'organe auditif; ainsi la proportion harmonique et la proportion contre-harmonique n'appartiennent pas plus à l'art que \a proportion arithmétique et \a proportion géométrique, qui même y sont beaucoup plus utiles. Il faut toujours penser que les propriétés des quantités abstraites ne sont point des propriétés des sons , et ne pas chercher , à l'exemple des pythagoriciens , je ne sais quelles chimériques analogies entre choses de différente nature , qui n'ont entre elles que des rapports de convention.

Pkopkemeat, adi>. Chanter ou jouer pro^

P R O I I CJ

prement , c'est exécuter la mélodie françoise avec les ornements qui lui conviennent. Cette mélodie, n'étant rien par la seule force des sons, et n'ayant par elle-même aucun caractère, n'en prend un que par les tournures affectées qu'on lui donne en l'exécutant. Ces tournures, enseignées par les maîtres de goût du chant, font ce qu'on appelle les agréments du chant françois. (Voyez Agréments. )

Propreté , s. f. Exécution du chant françois avec les agréments qui lui sont propres , et qu'on appelle agréments du chant. (Voyez Agréments, )

Proslambanomenos. C'étoit, dans la musique ancienne, le son le plus grave de tout le système, un ton au-dessous de l'hypate-hypaton.

Son nom signifie surnuméraire , acquise ou ajoutée^ parce que la corde qui rend ce son-là fut ajoutée au-dessous de tous les tétracordes pour achever le diapason ou l'octave avec la mèse et le diapason, ou la double octave avec la nète-hyperboléon qui étoit la corde la plus aiguë de tout le svstème. (Voyez Système.)

Prosodiaque, adj. Le nome prosodiaque se chantoit en l'honneur de Mars, et fut, dit-on, inventé par Olympus.

Prosodie, s,f. Sorte de nome pour les flûtes, et propre aux cantiques que l'on chantoit chez les Grecs à l'entrée des sacrifices. Plutarque attribue l'invention à<^?, prosodies à Clo-

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nas, de Tégée selon les Arcadiens, et deThèbes selon les Béotiens.

Protésis, s.f. Pause d'un temps long dans la musique ancienne, à la différence du lemme, qui étoit la pause d'un temps bref.

Psalmodier, v, n. C'est chez les catholiques chanter ou réciter les psaumes et l'office d'une manière particulière, qui tient le milieu entre le chant et la parole: c'est du chant, parce que la voix est soutenue ; c'est de la parole , parce qu'on garde presque toujours le même ton. Pycni, Pyc>-oi. (Voyez ErAis.) Pythagoricieivs, siib. masc. pliu\ Nom d'une des deux sectes dans lesquelles se divisoient les théoriciens dans la musique grecque : elle portoit le nom de Pythagore, son chef, comme l'autre secte portoit le nom d'Aristoxène. (V. Aristoxéivieks. )

'Ll^s pythagoriciens fîxoient tous les intervalles , tant consonnants que dissonants , par le calcul des rapports; les aristoxéniens, au contraire, disoient s'en tenir au jugement de l'oreille. Mais au fond leur dispute n'étoit qu'une dispute de mots, et, sous des dénominations plus simples, les moitiés ou les quarts de ton des aristoxéniens, ou ne signifioient rien, ou n'exigeoient pas de calculs moins composés que ceux des limma, des commajdes apotomes, fixés par \qs pythagoriciens : en proposant, par exemple , de prendre la moitié d'un ton , que proposùit un aristoxénien ? rieu sur quoi