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cer et scander les vers. Les Italiens ne se servent jamais ponr leur récitatif que de la mesure à quatre temps, mais les François entremêlent le leur de toutes sortes de mesures.

Ces derniers arment aussi la clef de toutes sortes de transpositions, tant pour le récitatif que pour les airs : ce que ne font pas les Italiens; mais ils notent toujours le récitatif au naturel : la quantité de modulations dont ils le chargent, et la promptitude des transitions faisant que la transposition convenable à un ton ne l'est plus à ceux dans lesquels on passe, multiplieroit trop les accidents sur les mêmes notes, et rendroit le re'ciVar//' presque impossible à suivre, et très-difficile à noter.

En effet, c'est dans le récitatif qu'on doit faire usage des transitions harmoniques les plus recherchées, et des plus savantes modulations. Les airs n'offrant qu'un sentiment, qu'une image , renfermes enfin dans quelque imité d'expression , ne permettent guère au compositeur de s'éloigner du ton principal ; et, s'il vouloit moduler beaucoup dans un si court espace , il n'offriroit que des phrases étranglées, entassées, et qui n'auroient ni liaison, ni goût, ni chant; défaut très - ordinaire dans la musique françoise, et même dans l'allemande.

Mais dans le récitatif où les expressions, les sentiments, les idées varient à chaque instant, on doit employer des modulations égale-

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meut variées, qui puissent représenter, par leurs contextures, les successions exprimées parle discours du récitant. Les inflexions de la voix parlante ne sont pas bornées aux intervalles musicaux ; elles sont infinies et impossibles à déterminer. Ne pouvant donc les fixer avec une certaine précision, le musicien, pour suivre la parole, doit au moins les imiter le plus qu'il est possible ; et, afin de porter dans l'esprit des auditeurs l'idée des intervalles et des accents qu'il ne peut exprimer en notes, il a recours à des transitions qui les supposent': si, par exemple, l'intervalle du semi-ton majeur au mineur lui est nécessaire, il ne le notera pas, il ne saurait; mais il vous en donnera l'idée à l'aide d'un passage enbarmonique. Une marche de basse suffit souvent pour changer toutes les idées, et donner au récitatif Vsiccent et l'inflexion que l'acteur ne peut exécuter.

Au reste, comme il importe que l'auditeur soit attentif au récitatif et non pas à la basse, qui doit faire son effet sans être écoutée , il suit fie là que la basse doit rester sur la même note autant qu'il est possible ; car c'est au moment qu'elle change de note et frappe une autre corde qu'elle se fait écouter. Ces moments, étant rares et bien choisis, n'usent point les grands effets; ils distraient moins fréquemment le spectateur, et le laissent plus aisément dans la persuasion qu'il n'entend

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que pailer, quoique l'harmonie agisse continuellement sur son oreille. Rien ne marque un plus mauvais récitatif que ces basses perpétuellement sautillantes, qui courent de croche en croche après la succession harmoni-^ que, et font, sous la mélodie de la voix, une autre manière de mélodie fort plate et fort ennuyeuse. Le compositeur doit savoir prolonger et varier ses accords sur la même note de basse, et n'en changer qu'au moment où l'inflexion du técitatif, devenant plus vive, reçoit plus d'effet par ce changement de basse, et empêche l'auditeur de le remarquer.

Le récitatif ne doit servir qu'à lier la contexture du drame, à séparer et faire valoir les aii^s, à prévenir l'étourdissement que donneroit la continuité du grand bruit; mais, quelque éloquent que soit le dialogue , quelque énergique et savant que puisse être le récitatif, il ne doit durer qu'autant qu'il est nécessaire à son objet, parce que ce n'est point dans le récitatif qu'agit le charme de la musique, et que ce n'est cependant que pour déployer ce charme qu'est institué l'opéra. Or c'est en ceci qu'est le tort des Italiens, qui, par l'extrême longueur de leurs scènes, abusent du récitatif Quelque beau qu'il soit en lui-même , il ennuie, parce qu'il dure trop, et que ce n'est pas pour entendre du récitatif que l'on va à l'Opéra. Démosthène parlant tout le jour enuuieroit à la lin; mais il ne s'ensuivroit pas de

là que Démosthciie fût un orateur ennuyeux. Ceux qui disent que les Italiens eux-mêmes trouvent leur 7'ec«Va?j/' mauvais , le disent bien gratuitement, puisqu'au contraire il n'y a point de partie dans la musique dont les connoisseurs fassent tant de cas et sur laquelle ils soient aussi difficiles; il suffit même d'exceller dans cette seule partie , fiit-on médiocre dans toutes les autres , pour s'élever chez eux au rang des plus illustres artistes; et le célèbre Porpora ne s'est immortalisé que par-là.

J'ajoute que, quoiqu'on ne cherche pas communément dans le récitatif \?i même énergie d'expression que dans les airs , elle s'y trouve pourtant quelquefois ; et, quand elle s'y trouve, elle y fait plus d'effet que dans les airs mêmes. Il y a peu de bons opéra où quelque grand morceau de rec/ra^//' n'excite l'admiration des connoisseurs , et l'intérêt dans tout le spectacle; l'effet de ces morceaux montre assez que le défaut qu'on impute au genre n'est que dans la manière de le traiter.

M. Tartini rapporte avoir entendu, en 1714» à l'Opéra d'Ancône, un morceau de récitatif d'une seule ligne , et sans autre accompagnement que la basse , faire un effet prodigieux , non-seulement sur les professeurs de l'art, mais sur tous les spectateurs, « C'étoit , dit-il , " au commencement du troisième acte. A cha- » que représentation, un silence profond dans » tout le spectacle aunouçoit les approches de

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» ce terrible morceau; on vo;^oit les visages » pâlir, ou se sentoit frissonner, et l'on se re- » gardoit l'un l'autre avec une sorte d'effroi : » car ce n'étoient ni des pleurs, ni des plain- » tes; c'étoit un certain sentiment de rigueur « âpre et dédaigneuse qui troubloit l'âme, ser- » roit le cœur et glaçoit le sang.* Il faut transcrire le passage original : ces effets sont si peu connus sur nos théâtres que notre langue est peu exercée à les exprimer,

L'anno quatordecimo del secolo présente nel dramma che si rapresenlava in Ancona , v'era su'l principio dell' atto terzo una riga di recitativo non accompagnato da altri stromenti che dal basse j per cui , tanto in noi professori , quanto negli ascoltanti, si destava una taie e tanta commozione di animo , che tutti si guardavano in faccia l'un Faltro , per la évidente mutazione di colore che si faceva in ciascheduno di noi. L'efTetto non era di pianto ( mi ricordo benissimo che le parole erano di sdegno) , ma di un certo rigore e frcddo nel sangue, che di fatto turbava l'animo. Tredeci volto si recito il dramma , e sempre segui Teffetto stesso universalmente ; di che era segno palpabile il sommo previo silenzio, con cui Fuditorio tutto siapparecchiava agodernel'effetto.

RÉCITATIF ACCOMPAGNÉ CSt Cclui auqucl ,

outre la basse-continue, on ajoute un accompagnement de violons. Cet accompagnement ,

béc i39

qui ne peut guère être syllabique, vu la rapidité du débit , est ordinairement formé de longues notes soutenues sur des mesures entières; et l'on écrit peur cela sur toutes les parties de symphonie le mot sostenuto , principalement à la basse , qui, sans cela , ne frapperoit que des coups secs et détachés à chaque changement de note, comme dans le rmVarj/' ordinaire; au lieu qu'il faut alors filer et soutenir les sons selon toute la valeur des notes. Qu^nd l'accompagnement est mesuré, cela force de mesurer aussi le récitatifs lequel alors suit et accompagne en quelque sorte l'accompagnement. RÉCITATIF MESURÉ. Ccs deux mots sont contradictoires : Xo\xX.récitatif oi\ l'on sent quelque autre mesure que celle des vers n'est plus du récitatif. Mais souvent un rec^Va^//' ordinaire se change tout d'un coup en chant, et prend de la mesure et de la mélodie; ce qui se marque en écrivant sur les parties a tempo ou abattuta. Ce contraste , ce changement bien ménagé produit des effets bien surprenants. Dans le cours d'un récitatif àè\n\.è ^ mie réflexion tendre et plaintive prend l'accent musical et se développe à l'instant par les plus douces inflexions du chant; puis, coupée de la même manière par quelque autre réflexion vive et impétueuse , elle s'interrompt brusquement pour reprendre à l'instant tout le débit de la parole. Ces morceaux courts et mesurés , accompagné» pour l'ordmaire de flûtes et de cors

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de chasse , ne sont pas rares dans les grands récitatifs italiens.

On mesure encore le récitatif, lorsque l'accompagnement dont on le cliarge , étant chantant et mesuré lui-même, ohlige le récitant d'y conformer son débit. C'est moins alors un récitatif mesuré que , comme je l'ai dit plus haut , un récitatif accompagnant l'accompagnement.

RÉCITATIF OBLIGÉ. C'cst cclui qui , entremêlé de ritournelles et de traits de symphonie, oblige pour ainsi dire le récitant et l'orchestre l'un envers l'autre, en sorte qu'ils doivent être attentifs et s'attendre mutuellement. Ces passages alternatifs de récitatifs et de mélodie revêtue de tout l'éclat de l'orchestre sont ce qu'il y a de plus touchant, de plus ravissant, de plus énergique dans toute la musique moderne. L'acteur agité, transporté d'une passion qui ne lui permet pas de tout dire, s'interrompt, s'arrête, fait des réticences, durant lesquelles l'orchestre parle pour lui, et ces silences ainsi remplis aifectent infiniment plus l'auditeur que si l'acteur disoit lui-même tout ce que la musique fait entendre. Jusqu'ici la musique françoise n'a su faire aucun usage du récitatif obligé. L'on a tâché d'en donner quelque idée dans une scène du Devin de Village ; et il paroît que le public a trouvé qu'une situation vive ainsi traitée devenoitplus intéressanté. Que ne feroit point le récitatif obligé dans des scènes grandes et palliétiques, si l'on

en peut tirer ce parti dans un genre rustique et badin !

RÉCITER, v. a. et n. C'est chanter ou jouer seul dans une musique, c'est exécuter \xï\récit. ( Voyez. RÉCIT. )

RÉCLA3rr. , s.f. C'est dans le plain-chant la partie du répons que l'on reprend après le verset. ( Voyez Reports, )

Redoublé , adj. On appelle intervalle redoublé tout intervalle simple porté à son octave : ainsi la treizième, composée d'une sixte et de l'octave , est une sixte redoublée • et la quinzième , qui est une octave ajoutée à l'octave , est une octave redoublée : quand au lieu d'une octave on en ajoute deux , l'intervalle est triplé ; quadruplé , quand on ajoute trois octaves.

Tout intervalle dont le nom passe sept en nombre , est tout au moins redoublé. Pour trouver le simple d'un intervalle redoublé quelconque , rejetez sept autant de fois que vous le pourrez du nom de cet intervalle , et le reste sera le nom de l'intervalle simple : de treize rejetez sept , il reste six ; ainsi la treizième est une sixte redoublée : de quinze ôtez deux fois sept ou quatorze , il reste un : ainsi la quinzième est un unisson triplé , ou une octave redoublée.

Ré(iproquement,pour redoubler un intervalle sim];le quelconque , ajoutez-y sept, et vous aurez le nom du même intervalle redoublé.

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Pour tripler un intervalle simple , ajoutez-y quatorze , etc. ( Voyez Intervalle. )

RÉDUCTION , s. f. Suite de notes descendant diatoniquement. Ce terme, non plus que son opposé , déduction , n'est guerre en usage que dans le plain-cliant.

Refrain. Terminaison de tous les couplets d'une chanson par les mêmes paroles et par le même chant , qui se dit ordinairement deux fois.

Règle de l'octave. Formule harmonique , publiée la première fois par le sieur Delair , en 1700, laquelle détermine, sur la marche diatonique de la basse , l'accord convenable à chaque degré du ton, tant en mode majeur qu'en mode mineur, et tant en montant qu'en descendant.

On trouve , PL l^./ig. 6, cette formule chiffrée sur l'octave du mode majeur, et fg. 7, sur l'octave du mode mineur.

Pourvu que le ton soit bien déterminé , on ne se trompera pas en accompagnant sur cette règle f tant que l'auteur sera resté dans l'harmonie simple et naturelle que comporte le mode: s'il sort de cette simplicité par des accords par supposition ou d'autres licences , c'est à lui d'en avertir par des chiffres convenables; ce qu'il doit faire aussi à chaque changement de ton : mais tout ce qui n'est point chiffré doit s'accompagner selon hi règle de l'octave , et cette règle doit s'étudier sur la basse-

fondamentale pour en bien comprendre le sens.

Il est cependant fâcheux qu'une formule destinée à la pratique des règles élémentaires de riiarnionie contienne une faute contre ces mêmes règles ; c'est apprendre de bonne heure aux commençants à transgresser les lois qu'on leur donne : cette faute est dans l'accompagnement de la sixième note, dont l'accord , chiffré d'un 6 , pèche contre les règles , car il ne s'y trouve aucune liaison , et la bassefondamentale descend diatoniquement d'un accord parfait sur un autre accord parfait ; licence trop grande pour pouvoir faire règle.

On pourroit faire qu'il y eût liaison en ajoutant une septième à l'accord parfait de la dominante ; mais alors cette septième, devenue octave sur la note suivante , ne seroit point sauvée , et la basse-fondamentale , descendant diatoniquement sur un accord parfait , après un accord de septième, feroit une marche entièrement intolérable.

On pourroit aussi donner à cette sixième note l'accord de petite-sixte, dont la quarte feroit liaison ;mais ce seroit fondamentalement \n\ accord de septième avec tierce mineure, où la dissonance ne seroit pas préparée; ce qui est encore contre les rè^/e^. (Voyez Préparer.)

On pourroit chiffrer sixte-quarte sur cette sixième note, et ce seroit alors l'accord parfait de la seconde , mais je doute que les mu-

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siclens approuvassent un renversement aussi inai entendu qu;i celui-là ; renversement que r,oreille n'adopte point, et sur un accord qui éloigne trop l'idée de la modulation principale.

On pourroit changer l'accord de la dominante en lui donnant la sixte- quarte au lieu de la septième, et alors la sixte simple iroit très-bien sur la sixième note qui suit ; mais la sixte quarte iroit très-mal sur la dominante , à moins qu'elle n'y fût suivie de l'accord parfait ou de la septième; ce quiramèneroitla difûculté.Une /è^/e qui sert non-seulement dans la pratique, mais de modèle pour la pratique, ne doit point se tirer de ces comLinaisons théoriques rejetées par l'oreille; et chaque note, surtout la dominante, y doit porter son accord propre, lorsqu'elle peut en avoir un.

Je tiens donc pour une chose certaine que nos règles sont mauvaises , ou que l'accord de sixte , dont on accompagne la sixième note en montant , est une faute qu'on doit corriger ; et que pour accompagner régulièrement cette note comme il convient dans une formule, il n'y a qu'un seul accord à lui donner, savoir celui de septième , non mie septième fondamentale , qui , ne pouvant dans cette marche se sauver que d'une autre septième , seroit une faute , mais une septième renversée d'un accord de sixte-ajoutée sin^ la tonique. 11 est clair que l'accord de la tonique est le Jieul qu'on puisse insérer régulièrement entre

l'accord parfait ou de septième sur la dominante, et le même accord sur la note sensible qui suit immédiatement. Je souhaite que les gensde l'art trouvent cette correction bonne ;je suis sur au moins qu'ils la trouveront régulière.

RÉGLER JLE PAPIER. C'cst marquer sur un papier blanc les portées pour y noter la musique. ( Voyez Papier réglé. )

RÉGLEUR, s. m. Ouvrier qui fait profession de régler les papiers de musique. ( Voyez Copiste. )

RÉGLURE, s. f. Manière dont est réglé le papier. Cette réglure est trop noire. Il y a plaisir de noter sur une réglure bien nette. ( Voyez Papier réglé. )

Relation , s. f. Rapport qu'ont entre eux les deux sons qui forment un intervalle , considéré par le genre de cet intervalle. La relation est juste quand l'intervalle est juste , majeur ou mineur ; elle est fausse quand il est superflu ou diminué. ( Voyez Intervalle. )

Parmi les fausses relations on ne considère comme telles dans l'harmonie que celles dont les deux sons ne peuvent entrer dans le même mode : ainsi le triton, qui dans la mélodi* est une fausse relation, n'en est une dans l'harmonie que lorsqu'un des deux sons qui le forment est une corde étrangère au mode. La quarte diminuée, quoique bannie de l'harmonie, n'est pas toujours une fausse relation. Les octaves diminuée et superflue, étant non-seu- XV. i3

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lement des intervalles bannis de l'harmonie , mais impraticables dans le même mode, sont toujours de fausses relations; il en est de même des tierces et des sixtes diminuée et superflue, quoique la dernière soit admise aujourd'hui.

Autrefois les fausses relatiotis étaient toutes défendues ; à présent elles sont presque toutes permises dans la mélodie, mais non dans l'harmonie : on peut pourtant les y faire entendre, pourvu qu'un des deux sons qui forment \^ fausse relation ne soit admis que comme note de goût, et non comme partie constitutive de l'accord.

On appelle encore relation enharmonique^ entre deux cordes qui sont à un ton d'intervalle, le rapport qui se trouve entre le dièse de l'inférieure et le bémol de la supérieure : c'est , par le tempérament, la même touche sur l'orgue et sur le clavecin; mais en rigueur ce n'est pas le même son, et il y a entre eux un intervalle enharmonique. (Voyez Enharmo-

KIQUE.)

Remisse, «^'. Les sons remisses sont ceux qui ont peu de force, ceux qui, étant fort graves , ne peuvent être rendus que par des cordes extrêmement lâches , ni entendus que de fort près. Remisse est l'opposé à' intense ; et il y a cette différence entre ternisse et bas ou faible, de même qu'entre intense et haut ou ybrf , que bas et haut se disent de la sensation que le son porte à l'oreille, au lieu qu'intense

et remisse se rapportent plutôt à la cause qui le produit.

Renforcer, v. a. pris en sens neutre. C'est passer du doux diu. fort, oudu/orf au très-J'orty non tout d'un coup , mais par une gradation continue en renflant et augmentant les sons , soit sur une tenue, soit sur une suite de notes, jusqu'à ce qu'ayant atteint celle qui sert de terme au renforcé, l'on reprenne ensuite le jeu ordinaire. Les Italiens indiquent le renforcé dans leur musique par le mot crescendo , ou par le mot rinforzando indifféremment.

Rentrée, s.f Retour du sujet, surtout après quelques pauses de silence , dans une fugue , une imitation, ou dans quelque autre dessein.

Renversé. En fait d'intervalles, rewi'er^e est opposé à direct , (Voyez Direct. ) et, en fait d'accords, il est opposé k fondamental. (Voyez F0ND.VMENTA1..)

Renversement , s, m. Changement d'ordre dans les sons qui composent les accords, et dans les parties qui composent l'harmonie; ce qui se fait en substituant à la basse, par des octaves , les sons qui doivent être au-dessus, ou aux extrémités ceux qui doivent occuper le milieu, et réciproquement.

Il est certain que dans tout accord il y a un ordre fondamental et naturel qui est celui de la génération de l'accord même : mais les circonstances d'une succession, le goût, l'expression , le beau chant , la variété , le rapproche-

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ment de l'harmonie, obligent souvent le compositeur de changer cet ordre en renversant les accords , et par conséquent la disposition des parties.

Comme trois choses peuvent être ordonnées en six manières , et quatre choses en vingtquatre manières, il semble d'abord qu'vm accord parfait devrait être susceptible de six renversements ^ et un accord dissonant de vingtquatre, puisque celui-ci est composé de quatre sons, l'autre de trois, et que le renversement n& consiste qu'en des transpositions d'octaves. Mais il faut observer que dans l'harmonie on ne compte point pour des renverse^ ments toutes les dispositions différentes des sons supérieurs tant que le même son demeure au grave ; ainsi ces deux ordres de l'accord parfait ut mi sol^ et ut sol mi ^ ne sont piis que ]jour un même renversement , et ne portent qu'un nième nom, ce qui réduit à trois tous les renversements de l'accord parfait , et à quatre tous ceux de l'accord dissonant, c'està-dire à autant de renversements qu'il entre de différents sons dans l'accord ; car les répliques des mêmes sons ne sont ici comptées pour rien.

Toutes les fois donc que la basse-fondamentale se fait entendre dans la partie la plus grave, ou, si la basse-fondamentale est retranchée, toutes les fois que l'ordre naturel est gardé dans les accords, l'harmonie est direc-

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te. Dès que cet ordre est changé , ou que les sons fondamentaux, sans être au grave, se font entendre dans quelque autre partie, l'harmonie est renversée. Renveisemetit de l'accord quand le son fondamental est transposé ; renversement de l'harmonie quand le dessus ou quelque autre partie marche comme devroit faire la basse.

Partout où un accord direct sera bien placé, ses renversements seront bien placés aussi quant à l'harmonie ; car c'est toujours la même succession fondamentale : ainsi, à chaque note de basse-fondamentale, on est maître de disposer l'accord à sa volonté, et par conséquent de faire à tout moment des renversenwnts différents , pourvu qu'on ne change point la succession régulière et fondamentale, que les dissonances soient toujours préparées et sauvées par les parties qui les font entendre , que la note sensible monte toujours, et qu'on évite les fausses relations trop dures dans une même partie. Voilà la clef de ces différences mystérieuses que mettent les compositeurs entre les accords où le dessus syncope, et ceux où la basse doit syncoper; comme , par exemple, entre la neuvième et la seconde : c'est que dans les premiers l'accord est direct et la dissonance dans le dessus ; dans les autres, l'accord es\.renversé y et la dissonance est à la basse.

A l'égard des accords par supposition, il faut plus de précautions pour les renverser.

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Comme le son qu'on ajoute à la basse est entièrement opposé à l'harmonie , souvent il n'y est souffert qu'à cause de son grand éloignement des autres sons , qui rend la dissonance moins dure : que si ce son ajouté vient à être transposé dans les parties supérieures, comme il l'est quelquefois ; si cette transposition n'est faite avec beaucoup d'art, elle y peut produire un très mauvais effet, et jamais cela ne sauroit se pratiquer heureusement sans retrancher quelque autre son de l'accord. Voyez au mot Accord les cas et le choix de ces retranchements.

L'intelligence parfaite du renversement ne dépend que de l'étude et de l'art : le choix est autre chose; il faut de l'oreille et du goût, il y faut l'expérience des effets divers; et quoique le choix du renversement soit indifférent pour le fond de l'harmonie , il ne l'est pas pour l'effet et l'expression. Il est certain que la basse-fondamentale est faite pour soutenir l'harmonie et régner au-dessous d'elle. Toutes les fois donc qu'on change l'ordre et qu'on renverse l'harmonie , on doit avoir de bonnes raisons pour cela; sans quoi l'on tombera dans le défaut de nos musiques récentes , où les de sus chantent quelquefois comme des basses, et les basses toujours comme des dessus, où tout est confus, lenversé^ mal ordonné, sans autre raison que de pervertir l'ordre établi et de gdter l'harmonie.

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Sur l'orgue et le clavecin, les divers retiversements d'un accord, autant qu'une seule main peut les faire, s'appellent /ace^. (Voyez Face.)

Renvoi, s. m. Signe figuré à volonté, placé communément au-dessus de la portée, lequel, correspondant à un autre signe semblable , marque qu'il faut, d'où est le second , retourner où est le premier, et de là suivre jusqu'à ce qu'on trouve le point final. (Voyez Point.) RÉPERCUSSION, s. f. Répétition fréquente des mêmes sons. C'est ce qui arrive dans toute modulation bien déterminée, où les cordes essentielles du mode, celles qui composent la triade harmonique, doivent être rebattues plus souvent qu'aucune des autres. Entre les trois cordes de cette triade, les deux extrêmes, c'està-dire la finale et la dominante, qui sont proprement la répercussion du ton, doivent êtri; plus souvent rebattues que celle du milieu, qui n'est que la répercussion du mode. (Voy. Ton et Mode.)

RÉPÉTITION, s.f. Essai que l'on fait en particulier d'une pièce de musique que l'on veut exécuter en public. Les répétitions sont nécessaires pour s'assurer que les copies sont exactes, pour que les acteurs puissent prévoir leurs parties , pour qu'ils se concertent et s'accordent bien ensemble, pour qu'ils saisissent l'esprit de l'ouvrage , et rendent fidèlement ce qu'ils ont à exprimer. Les répétitions servent au compositeur même pour juger de l'effet de

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sa pièce, et faire les changements dont elle peut avoir besoin.

RÉPLIQUE, s.f. Ce terme en masique signifie la même chose g^ octave. (Voyez Octave.) Quelquefois en composition l'on appelle aussi réplique Tunisson de la même note dans deux parties différentes. Il y a nécessairement des répliques à chaque accord dans toute musique à plus de quatre parties. (Voyez Unissok.)

RÉPONS, s. m. Espèce d'antienne redoublée qu'on chante dans l'Eglise i'omaine après les leçons de matines ou les capitules, et qui finit en manière de rondeau pas une reprise appelée réclame.

Le chant du répons doit être plus orné que celui d'une antienne ordinaire , sans sortir pourtant d'une mélodie mâle et grave , ni de celle qu'exige le mode qu'on a choisi. Il n'est cependant pas nécessaire que le verset d'un répons se termine par la note finale du mode; il suffît que cette finale termine le répons même. RÉPOHSE, s.f. C'est, dans une fugue, la rentrée du sujet par une autre partie, après que la première l'a fait entendre ; mais c'est surtout, dans une contre-fugue, la rentrée du sujet renversé de celui qu'on vient d'entendre. ( Voyez Fugue, Contre-Fugue.)

Repos, s. m. C'est la terminaison de la phrase, sur laquelle terminaison le chant se repose plus ou moins parfaitement. Le repos ne peut s'établir que par une cadence pleine : si la ca-

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dence est évitée, il ne peut y avoir de vrai repos; car il est impossible à l'oreille de se reposer sur une dissonance. On voit par-là qu'il y a précisément autant d'espèces de repos que de sortes de cadences pleines ( voyez Cadence) ; et ces différents repos produisent dans la musique l'effet de la ponctuation dans le discours.

Quelques-uns confondent mal à propos les repos avec les silences, quoique ces choses soient fort différentes. (Voyez Silence.)

Reprise, s.f. Toute partie d'un air, laquelle se répète deux fois , sans être écrite deux fois , s'appelle reprise : c'est en ce sens qu'on dit que la première reprise d'une ouverture est grave, et la seconde, gaie. Quelquefois aussi l'on n'entend par reprise que la seconde partie d'un air : on dit ainsi que la reprise du joli menuet de Dardfinus ne vaut rien du tout. Enfin reprise est encore chacune des parties d'un rondeau, qui souvent en a trois, et quelquefois davantage, dont on ne répète que la première.

Dans la note on appelle reprise un signe qui marque que l'on doit répéter la partie de l'air qui précède; ce qui évite la peine de la noter deux fois. En ce sens on distingue deux reprises, la grande et la petite. La grande reprise se figure, à l'italienne, par une double barre perpendiculaire avec deux points en dehors de chaque côté ; ou , à la françoise , par deux barres perpendiculaires un peu plus écartées.

qui traversent toute la portée, et entre lesquelles on insère un point dans chaque espace : mais cette seconde manière s'abolit peu à peu; car, ne pouvant imiter tout-à-fait la musique italienne, nous en prenons du moins les mots et les signes ; comme ces jeunes gens qui croient prendre le style de M. de Voltaire en suivant son orthographe.

Cette reprise , ainsi ponctuée à droite et à gauche, marque ordinairement qu'il faut recommencer deux fois , tant la partie qui précède que celle qui suit : c'est poiu quoi on la trouve ordinairement vers le milieu des passe-pieds, menuets, gavottes, etc. •

Lorsque la reprise a seulement des points à sa gauche, c'est pour la répétition de ce qui précède ; et lorsqu'elle a des points à sa droite , c'est pour la répétition de ce qui suit. Il seroit du moins à souhaiter que cette convention, adoptée par quelques-uns, fût tout-à-fait établie ; car elle me paroît fort commode. Voyez (planche 'L^fg. 8) la figure de ces différentes reprises.

La petite reprise est , lorsqu' après une grande reprise on recommence encore quelquesunes des dernières mesures avant de finir. Il n'y a point de signes particuliers pour la petite reprise, mais on se sert ordinairement de quelque signe de renvoi figuré au-dessus de la portée. (Voyez Renvoi.)

Il faut observer que ceux qui notent cor-

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rectement ont toujours soin que la dernière note d'une reprise se rapporte exactement , pour la mesure, et à celle qui commence la même reprise y et à celle qui commence la reprise qui suit , quand il y en a une. Que si le rapport de ces notes ne remplit pas exactement la mesure, après la note qui termine une reprise, on ajoute deux ou trois notes de ce qui doit être recommencé, jusqu'à ce qu'on ait suffisamment indiqué comment il faut remplir la mesure : or, comme, à la fin d'une première partie , on a premièrement la première partie à reprendre , puis la seconde partie à commencer, et que cela ne se fait pas toujours dans des temps ou parties de temps semblables, on est souvent obligé de noter deux fois la finale de la première reprise, l'une avant le signe de reprise avec les premières notes de la première partie , l'autre après le môme signe pour commencer la seconde partie ; alors on trace un demi-cercle ou chapeau depuis cette première finale jusqu'à sa répétition, pour marquer qu'à la seconde fois il faut passer comme nul tout ce qui est compris dans le demi - cercle. Il m'est impossible de rendre cette explication plus courte , plus c'aire, ni plus exacte; mais la figure 9 de la planche L suffira pour la faire entendre parfaitement.

RÉsoNWAWCE, s. f. Prolongement ou réflexion du son, soit par les vibrations continuées des cordes d'un instrument, soit par les

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parois d'un corps sonore, soit par la collision de l'air renfermé dans un instrument à vent. (Voyez Son, Musique, Instrument.)

Les voûtes elliptiques et paraboliques résonnent, c'est-à-dire réfléchissent le son. (Voy. Echo.)

Selon M. Dodard, le nez, la bouclie , ni ses parties, comme le palais, la langue, les dents, les lèvres , ne contribuent en rien au ton de la voix ; mais leur effet est bien grand pour la résonnance. (Voyez Voix. ) Un exemple bien sensible de cela se tire d'un instrument d'acier appelé trompe de Eéarn ou guimbarde, lequel si on le tient avec les doigts et qu'on frappe sur la languette , ne rendra aucun son ; mais si , le tenant entre les dents, en frappe de même, il rendra un son qu'on varie en serrant plus ou moins , et qu'on entend d'assez loin , surtout dans le bas.

Dans les instruments à cordes, tels que le clavecin, le violon , le violoncelle, le son vient uniquement de la corde; mais la résonnance dépend de la caisse de l'instrument.

Resserrer l'harbionie. C'est rapprocher les parties les unes des autres dans les moindres intervalles qu'il est possible : ainsi, pour resserrer cet accord ut sol mi, qui comprend une dixième , il faut renverser ainsi ut mi sol , et alors il ne comprend qu'une quinte. ( Voy. Accord, Renversement.)

Rester, v. n. Rester sur une syllabe, c'est la

prolonger plus que n'exige la prosodie, comme on fait sous les roulades ; et rester sur une note, c'est y faire une tenue , ou la prolonger jusqu'à C€ que le sentiment de la mesure soit oublié.

Rhythme, s. m. C'est, dans sa définition la plus générale, la proportion qu'ont entre elles les parties d'un même tout : c'est , en musique, la différence du mouvement qui résulte de la vitesse ou de la lenteur, de la longueur ou de la brièveté des temps.

Aristide Quintilien divise le rhythme en trois espèces, savoir : le rhythme des corps immobiles, lequel résulte de la juste proportion de leurs parties , comme dans ime statue bien faite; \e rhythme du mouvement local, comme dans la danse, la démarche bien composée, les attitudes des pantomimes; et le rhythme des mouvements de la voix ou de la durée relative des sons , dans une telle proportion , que, soit qu'on frappe toujours la même corde, soit qu'on varie les sons du grave à l'aigu, l'on fasse toujours résulter de leur succession des effets agréables par la durée et la quantité. Cette dernière espèce de rhythme est la seule doiit j'ai à parler ici.

Le rhythme appliqué à la voix peut encore s'entendre de la parole ou du chant. Dans le premier sens, c'est du rhythme que naissent le nombre et l'harmonie dans l'éloquence, la mesure ei la cadence dans la poésie : dans le se- XV. i4

cond , le rhjthme s'applique proprement à la valeur des notes, et s'appelle aujourd'hui mesure. (Voyez Mesure. ) C'est encore 9 cette seconde acception que doit se borner ce que j'ai à dire ici sur le rhjthme des anciens.

Comme les syllabes de la langue grecque avoient une quantité et des valeurs plus sensibles , plus déterminées que celles de notre langue, et que les vers qu'on chantoit étoient composés d'un certain nombre de pieds que formoient ces syllabes , longues ou brèves , différemment combinées, le rhjthme du chant suivoit régulièrement la marche de ces pieds , et n'en étoit proprement que l'expression : il se divisoit, ainsi qu'eux , en deux temps , l'un frappé, l'autre levé; l'on en comptoit trois genres , même quatre, et plus, selon les divers rapports de ces temps ; ces genres étoient l'egal , qu'ils appeloient aussi dactylique, où le rhjthme étoit divisé en deux temps égaux ; le double , trochaique ou iambique , dans lequel la durée de l'un des deux temps étoit double de celle de l'autre ; le sesqui-altère ^ qu'ils appeloient aussi péoniq ne , dont la durée de l'un des deux temps étoit à celle de l'autre en rapport de 3 à 2 ; et enfin Vépitrite , moins usité , où le rapport des deux temps étoit de 3 à 4-

Les temps de ces rhjthmes étoient susceptibles de plus ou moins de lenteur, par un plus grand ou moindre nombre de syllabes ou de notes longues ou brèves, selon le mouvement ;

et dans ce sens un temps pouvoit recevoir jusqu'à huit degrés différents de mouvement par le nombre des syllabes qui le composoient; mais les deux temps conservoient toujours entre eux le rapport déterminé par le genre du rhjthme.

Outre cela le mouvement et la marche des syllabes, et par conséquent des temps et du rhythme qui en résultoit étoit susceptible d'accélération et de ralentissement, à la volonté du poète, selon l'expression des paroles et le caractère des passions qu'il falloit exprimer : ainsi de ces deux moyens combinés naissoient des foules de modifications possibles dans le mouvement d'un même rhythme, qui n'avoient d'autres bornes que celles au deçà ou au delà desquelles l'oreille n'est plus à la portée d'apercevoir les proportions.

Le rhythme, par rapport aux pieds qui entroient dans la poésie , se partageoit en trois autres genres : le simple, qui n'admettoit qu'une sorte de pieds ; le composé , qui résultoit de deux ou plusieurs espèces de pieds ; et le mixte , qui pouvoit se résoudre en deux ou plusieurs rhythmes égaux ou inégaux, selon les diverses combinaisons dont il étoit susceptible.

Une autre source de variété dans le rhythme étoit la différence des marches ou successions de ce même rhythme^ selon l'entrelacement des différents vers. Le rhythme pouvoit être tou-

jours uniforme, c'est-à-dire se battre à deux temps toujours égaux, comme dans les vers hexamètres, pentamètres, adoniens, anapestiques , etc.; ou toujours inégaux, comme dans les vers purs ïambiques ; ou diversifié, c'est-àdire mêlé de pieds égaux et d'inégaux, comme dans les scazons , les choriambiques , etc. : mais , dans tous ces cas , les rhjthmes , même semblables ou égaux , pouvoient , comme je l'ai dit, être fort différents en vitesse selon la nature des pieds ; ainsi , de deux rhythmes de même genre, résultants l'un de deux spondées, l'autre de deux pyrrhiques, le premier auroit été double de l'autre en durée.

Les silences se trouvoient aussi dans le rhjthme ancien , non pas , à la vérité , comme l«s nôtres, pour faire taire seulement quelqu'une des parties , ou pour donner certains caractères au chant , mais seulement pour remplir la mesure de ces vers appelés catalectiques, qui manquoient d'une syllabe : ainsi le silence ne pouvoit jamais se trouver qu'à la fin du vers , pour suppléer à cette syllabe.

A l'égard des tenues , ils les connoissoient sans doute, puisqu'ils avoient un mot pour les exprimer; la pratique en devoit cependant être fort rare parmi eux ; du moins cela peutil s'inférer de la nature de leur rhjthme, qui n'étoit que l'expression de la mesure et de l'harmonie des vers. Il ne paroît pas non plus qu'ils pratiquassent les roulades, les syncc^es,

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ni les points, à moins que les instruments ne lissent quelque chose de semblable en accompagnant la voix ; de quoi nous n'avons nul indice.

Vossius, dans son livre de poematum Cantu, et vhibiis rhjthmiy relève beaucoup le rhythmc ancien, et il lui attribue toute la force de l'ancienne musique : il dit qu'un rhjthne détaché comme le nôtre, qui ne représente aucune image des choses , ne peut avoir aucun effet , et que les anciens nombres poétiques n'avoient été inventés que pour cette fin que nous négligeons ; il ajoute que le langage et la poésie modernes sont peu propres pour la musique, et que nous n'aurons jamais de bonne musique vocale jusqu'à ce que nous fassions des vers favorables pour le chant; c'est-à-dire jusqu'à ce que nous réformions notre langage , et que nous lui donnions, à l'exemple des anciens, la quantité et les pieds mesurés, eu proscrivant pour jamais l'invention barbare de la rime.

Nos vers , dit-il , sont précisément comme s'ils n'avoient qu'un seul pied ; de sorte que nous n'avons dans notre poésie aucun rhjthme véritable , et qu'en fabriquant nos vers nous ne pensons qu'à y faire entrer un certain nombre de syllabes, sans presque nous embarrasser de quelle nature elles sont : ce n'es? sûrement pas là de l'étoffe pour la musique.

Le rhythme est une partie essentielle de hi

musique, et surtout de l'imitative; sans lui la mélodie n'est rien , et par lui-même il est quelque chose, comme on le sent par l'effet des tambours. Mais d'où vient l'impression que font sur nous la mesure et la cadence ? quel est le principe par lequel ces retours, tantôt, égaux et tantôt variés, affectent nos âmes, et peuvent y porter le sentiment des passions ? Demandez-le au métaphysicien : tout ce que nous pouvons dire ici est que, comme la mélodie tire son caractère des accents de la langue , le rhjthme tire le sien du caractère de la prosodie, et alors il agit comme image de la parole : à quoi nous ajouterons que certaines passions ont dans la nature un caractère rhythmiqite aussi bien qu'un caractère mélodieux , absolu, et indépendant de la langue; comme la tristesse, qui marche par temps égaux et lents, de même que par tons remisses et bas; la joie, par temps sautillants et vites, de même que par tons aigus et intenses : d'où je présume qu'on pourroit observer dans toutes les autres passions un caractère propre, mais plus difficile à saisir, à cause que la plupart de ces autres passions , étant composées , participent plus ou moins tant des précédentes que l'une de l'autre.

Rhytumique, s. f. Partie de l'art musical qui enseignoit à pratiquer les règles du mouvement et du rhythme, selon les lois de la rhy thniopée.

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La rhythmique ^ pour le dire un peu plus en détail, consistoit à savoir choisiz', entre les trois modes établis par la rhy thmopée, le plus propre au caractère dont il s'agissoit , à connoître et posséder à fond toutes les sortes de rhythmes , à discerner et employer les plus convenables en chaque occasion, à les entrelacer de la manière à la fois la plus expressive et la plus agréable, et enfin à distinguer l'arsis et la thésis par la marche la plus saasible et la mieux cadencée.

Rhythmopée, pi^By.oTToii'u. y s. f. Partie de la science musicale qui prescrivoit à l'art rhythmique les lois du rhythme et de tout ce qui lui appartient. (Voyez Rhythme.) ha.-rhrthmopée étoit à la rhythmique ce qu'étoit la mélopée à la mélodie.

La rhythmopée avoit pour objet le mouvement ou le temps dont elle marquoit la mesure , les divisions , l'ordre et le mélange , soit pour émouvoir les passions , soit pour les calmer : elle renfermoit aussi la science des mouvements muets , appelés orchesis , et en général de tous les mouvements réguliers ; mais elle se rapportoit principalement à la poésie, parce qu'alors la poésie régloit seule les mouvements de la musique , et qu'il n'y avoit point de musique purement instrumentale qui eût un rhythme indépendant.

On sait que la rhythmopée se partageoit en trois modes ou Iropes principaux, l'un bas et

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serré, un autre, élevé et grand, et le tûoyen paisible et tranquille; mais du reste les anciens ne nous ont laissé que des préceptes fort généraux sur cette partie de leur musique, et ce qu'ils en ont dit se rapporte toujours aux vers ou aux paroles destinées pour le chant.

RiGAUDow,^. m. Sorte de danse dont l'air se bat à deux temps , d'un mouvement gai , et se divise ordinairement en deux reprises phrasées de quatre en quatre mesures , et commençant par la dernière note du second temps.

On trouve rigodon dans le Dictionnaire de l'académie ; mais cette orthographe n'est pas usitée. J'ai ouï dire à un maître à danser que le nom de cette danse venoit de celui de l'inventeur, lequel s'appeloit Rigaud.

RippiENO, s. m. Mot italien qui se trouve assez fréquemment dans les musiques d'église, et qui équivaut au mot chœur ou tous.

Ritournelle, s.f. Trait de symphonie qui s'emploie en manière de prélude à la tête d'un air, dont ordinairement il annonce le chant, ou à la fin , pour imiter et assurer la fin du même chant , ou dans le milieu , pour reposer la voix, pour renforcer l'expression, ou simplement pour enabellir la pièce.

Dans les recueils ou partitions de vieille musique italienne , les ritournelles sont souvent désignées par les mots si suona , qui signifient que l'instrument qui accompagne doit répéter ce que la voix a chanté.

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Ritournelle vient de l'italien rùornelh , et ûgnifie petit retour. Aujourd'hui que la symphonie a pris un caractère plus brillant, et presque indépendant de la vocale, on ne s'en tient plus guère à de simples répétitions : aussi le mot ritournelle a-t-il vieilli.

RoLLE , s. m. Le papier séparé qui contient la musique que doit exécuter un concertant, et qui s'appelle /?ar^te dans un concert, s'appelle rolle à l'Opéra : ainsi l'on doit distribuer une partie à chaque musicien, et un rolle à chaque acteur.

RoMAircE, s./. Air sur lequel on chante un petit poëme du même nom, divisé par couplets, duquel le sujet est pour l'ordinaire quelque histoire amoureuse, et souvent tragique. Comme la romance doit être écrite d'un style simple, touchant, et d'un goût un peu antique, l'air doit répondre au caractère des paroles ; point d'ornement, rien de maniéré, une mélodie douce, naturelle, champêtre, et qui produise son effet par elle-même, indépendamment de la manière de la chanter : il n'est pas nécessaire que le chant soit piquant , il suffît qu'il soit naïf, qu'il n'offusque point la parole, qu'il la fasse bien entendre, et qu'il n'exige pas une grande étendue de voix. Une romance bien faite, n'ayant rien de saillant, n'affecte pas d'abord ; mais chaque couplet ajoute quelque chose à l'effet des précédents, H' intérêt augmente insensiblement, et quelquefois on

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se trouve attendri jusqu'aux larmes , sans pouvoir dire où est le charme qui a produit cet effet. C'est une expérience certaine que tout accompagnement d'instrument affoiblit cette impression ; il ne faut, pour le chant de la romance ^ qu'une voix juste, nette, qui prononce bien, et qui chante simplement.

Romanesque, s. f. Air à danser. (Voyez Gaillarde.)

RojvDE , adj. pris subst. Note blanche et ron- Ae , sans queue , laquelle vaut une mesure en • tière à quatre temps, c'est-à-dire deux blanches ou quatres noires. La ronde est de toutes les notes restées en usage celle qui a le plus de

<jui en avoit le moins , et elle s'appeloit semi-brève. (Voyez Semi- BRÈVE et Valeur des