SIX

ton majeur et 1111 senii-ton mineur , comme si bémol et sol dièse. Le rapport de cette sixte est de 72 à i^S.

Ces deux derniers intervalles ne s'emploient jamais dtins la mélodie, et la sixte diminuée ne s'emploie point non plus dans l'harmonie.

Il y a sept accords qui portent le nom de sixte : le premier s'appelle simplement accord de sixte ; c'est l'accord parfait, dont la tierce est portée à la basse ; sa place est sur la médiante du ton, ou sur la note sensible, ou sur la sixième note.

Le second s'appelle accord de sixte-quarte ; c'est encore l'accord parfait, dont la quinte est portée à la basse; il ne se fait guère que sur la dominante ou sur la tonique.

Le troisième est appelé accord de petite-sixte; c'est un accord de septième , dont la quinte est portée à la basse. La petite-sixte se met ordinairement sur la seconde note du ton, ou sur la sixième.

Le quatrième est l'accord de sixte-et-quinte ou grande-sixte ; c'est encore un accord de septième, mais dont la tierce est portée à la basse. Si l'accord fondamental est dominant , alors l'accord de grande-sixte perd ce nom et s'appelle accord de fausse-quinte. ( Voy. Fausse-Quinte.) La grande-sixte ne se met communément que sur la quatrième note du ton.

Le cinquième est l'accord de sixte-ajoutce ; accord fondamental, composé, ainsi que celui

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de grande-sixte, de tierce, de quinte, sixte majeure, et qui se place de même sur la tonique ou sur la quatrième note. On ne peut donc distinguer ces deux accords que par la manière de les sauver ; car si la quinte descend et que la sixte reste, c'est l'accord de grandesixte ^ et la basse fait une cadence parfaite; mais si la quinte reste et que la sixte monte , c'est l'accord de sixte-ajoutée, et la basse-fondamentale fait une cadence irrégulière ; or comme après avoir frappé cet accord on est maître de le sauver de l'une de ces deux manières, cela tient l'auditeur en suspens sur le vrai fondement de l'accord jusqu'à ce que la suite l'ait déterminé ; et c'est cette liberté de choisir que M. Rameau appelle double-emploi. ( Voyez Double-emploi.)

Le sixième accord est celui de sixte-majeure o\ifausse-quinte,\equie\. n'est autre chose qu'un accord àe petite-sixte en mode mineur, dans lequel la. fausse-quinte est substituée à la quarte: c'estj pour m' exprimer autrement, un accord de septième diminuée, dans lequel la tierce est portée à la basse : il ne se place que sur la seconde note du ton.

Enfin le septième accord de sixte est celui de sixte-superjflue ; c'est une espèce de petitesixte qui ne se pratique jamais que sur la sixième note d'un ton mineur descendant sur la dominante ; comme alors la sixte de cette sixième note est naturellement majeure, on la

rend quelquefois superflue en y ajoutant encore un dièse : alors cette sixte-superflue devient un accord original^ lequel ne se renverse point. (Voyez Accojrd.)

Sol. La cinquième des six syllabes inventées par l'Arétin pour prononcer les notes de la gamme. Le sol naturel répond à la lettre G. ( Voyez Gamme.)

Solfier, v. n. C'est, en entonnant Aqs, sons, prononcer en même temps les syllabes de la gamme qui leur correspondent. Cet exercice est celui par lequel on fait toujours commencer ceux qui apprennent la musique, afin que l'idée de ces différentes syllabes sunissant dans leur esprit à celle des intervalles qui s'y rapportent, ces syllabes leur aident à se rappeler ces intervalles.

Aristide Quintilien nous apprend que les Grecs avoient pour solfier quatre syllabes ou dénominations des notes , qu'ils répétoient à chaque tétracorde, comme nous en répétons sept à chaque octave; ces quatre^ syllabes étoient les suivantes, te, ta, thè ^ tho. La première répondoit au premier son ou à l'hypate du premier tétracorde et des suivants; la seconde à la parhypate; la troisième, au lichanos ; la quatrième , à la nète ; et ainsi de suite en recommençant : manière de solfier qui, nous montrant clairement que leur modulation étoit renfermée dans l'étendue du tétracorde, et que les sons homologues , gardant et les mè-

I yo SOL

mes raj.ports et les mêmes noms d'un tctracordeà l'autre, étoient censés répétés de quaite en quarto, comme chez nous d'octave en octave , prouve eil même temps que leur génération harmonique n'avoit aucun rapport à la nôtre, et s'étabHssoit sur des principes tout différents.

Gui d'Arezzo, ayant substitué son hexacorde au letracorde ancien , substitua aussi , pour le solfier y six autres syllabes aux quatre que les Grecs employoient autrefois; ces six sjUabes sont les suivantes , ut re mi fa sol la , tirées , comme chacun sait , de l'hymne de saint Jean- Baptiste. Mais chacun ne sait pas que l'air de cette hymne, tel qu'on le chante aujomd'hui dans l'Eglise romaine, n'est pas exactement celui dont l'Arétih tira ses syllabes, puisque les sons qui les portent dans cette hymne ne sont pas ceux qui les portent dans sa gamme. On trouve, dans un ancien manuscrit conservé dans la bibliothèque du chapitre de Sens, cette hymne telle probablement qu'on la chantoit du temps de l'Arétin , et dans laqvielle chacune des six syllabes est exactement appliquée au son correspondant de la gamme , comme on peut le voir {Plaiidie G^fig. 2) où j'ai transcrit cette hymne en notes de plainchant. Il paroi t que l'usage des six syllabes de Gui n« s'étendit pas bien promptement hors de l'Italie , puisque Mûris témoigne avoir entendu employer dans Paris les syllabes ^ pro to do no

tu a , au lieu de celles-là ; mais enfin celles de Gui l'emportèrent, et furent admises généralement en France comme dans le reste de l'Europe. Il n'y a plus aujourd'hui que l'Allemagne où l'on solfie seulement par les lettres de la gamme , et non par les syllabes : en sorte que la note qu'en solfiant nous appelons la , ils l'appellent A; celle que nous appelons «f , ils l'appellent C; pour les notes diésées ils ajoutent un ^ à la lettre et prononcent cet s , is ; en sorte, par exemple, que pour solfier re dièse , ils prononcent dis. Ils ont aussi ajouté la lettre H pour ôter l'équivoque du si, qui n'est B qu'étant bémol ; lorsqu'il est bécarre , il est H : ils ne connoissent en solfiant ^ de bémol que celui-là seul ; au lieu du bémol de toute autre note , ils prennent le dièse de celle qui est audessous; ainsi pour la bémol ils solfient G s, pour mi bémol D s , etc. Cette manière de solfier est si dure et si embrouillée, qu'il faut être Allemand pour s'en servir et devenir toutefois grand musicien.

Depuis l'établissement de la gamme de l'Arétin on a essayé e*. différents temps de substituer d'autres syllabes aux siennes. Comme la voix des trois premières est assez sourde , M, Sauveur , en changeant la manière de no- 1er, avoit aussi changé celle de solfier^ et il nommoit les huit notes de l'octave par ks huit syllabes suivantes, pa rn ga da sa ho lo do. Ces noms n'ont pas plus passé que les notes , mais

tgi SOL

pour la syllabe do , elle étoit antérieure à M. Sauveur; les Italiens l'ont toujours employée au lieu d'?/f pour solfier, quoiqu'ils nomment ut et Jion pas do dans la gamme. Quant à l'addition du si, voyez Si.

A l'égard des notes altérées par dièse ou par bémol , elles portent le nom de la note au naturel, et cela cause dans la manière de solfier bien des embarras , auxquels M, de Boisgelou s'est proposé de remédier en ajoutant cinq notes pour compléter le système chromatique et donner un nom particulier à chaque note. Ces noms avec les anciens sont, en tout, au nombre de douze , autant qu'il y a de cordes dans ce système ; savoir ut de re ma mi fa si sol be la sa si: au moyen de ces cinq notes ajoutées, et des noms qu'elles portent, tous les bémols et les dièses sont anéantis ; comme on le pourra voir au mot Systèaie dans l'exposition de ce- Jui de M. de Boisgelou.

Il a diverses manières de solfer; savoir, par muances , par transposition , et au naturel. (Voyez MuANCES, Natukel , et Transposition) La première méthode est la plus ancienne; la seconde est la meilleure; la troisième est la plus commune en France. Plusieurs nations ont gardé dans les muances l'ancienne nomenclature des six syllabes de l'Arétin. D'autres en ont encore retranché, comme les Anglois, qui solfient sur ces quatre syllabes seulement, mi fa sol la. Les François au con-

SOI, jg3

traire , ont ajouté une syllabe pour renfermer sous des noms différents tout les sept sons diatoniques de l'octave.

Les inconvénients de la méthode de l'Arétin sont considérables ; car, faute d'avoir rendu complète la gamme de l'octave, les syllabes de cette gamme ne signifient ni des touches fixes du clavier, ni des degrés du ton , ni même des intervalles déterminés. Par les muances, la/a peut former un intervalle de tierce majeure en descendant , ou de tierce mineure en montant, ou d'un semi-ton encore en montant, comme il est aisé de voir par la gamme, etc. (Voyez Gamme, Muances.) C'est encore pis par la méthode angloise : on trouve à chaque instant différents intervalles qu'on ne peut exprimer que par les mêmes syllabes, et les mêmes noms des notes v reviennent à toutes les quartes , comme parmi les Grecs , au lieu de n'y revenir qu'à toutes les octaves, selon le système moderne.

La manière de soljier établie en France par l'addition du si^ vaut assurément mieux que tout cela; car la gamme se trouvant complète, les muances deviennent inutiles, et l'analogie des octaves est parfaitement observée : mais les musiciens ont encore gâté cette méthode par la bizarre imagination de rendre les noms des notes toujours fixes et déterminés sur les touches du clavier , en sorte que ces touches ont toutes un double nom, tandis que les de-