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grés d'un ton transposé n'en ont point ; défaut qui charge inutilement la mémoire de tous les dièses ou bémols de la clef, qui ôle aux noms des notes l'expression des intervalles qui letir sont propres, et qui efface enfin autant qu'il est possible tontes les traces delà modulation. Ut ou re ne sont point ou ne doivent point être telle ou telle touche du clavier , mais telle outelle corde du ton. Quant aux touches fixes, c'estpardes lettres de l'alphabet qu'elles s'expriment. La touche que vous appelez ut , je l'appelle C; celle que vous appelez re, je l'appelle D. Ce ne sont pas des signes que j'invente , ce sont des signes tout établis , par lesquels je détermine très-nettement la fondamentale d'un ton : mais, ce ton une fois déterminé, dites-moi de grâce à votre tour comment vous nommez la tonique que je nomme ut ; et la seconde note que je nomme re , et la médiante que je nomme jni? car ces noms, relatifs au ton et au mode, sont essentielspour la détermination des idées et pour la justesse des iiîtonations. Qu'on y réfléchisse bien, et l'on trouvera que ce que les musiciens françois appelent solfier au naturel est ton t-à -fait hors de la nature. Cette méthode est inconnue chez toute autre nation, et sûrement ne fera jamais fortune dans aucune : chacun doit seniir, au contraire , que rien n'est plus naturel que de 5o/'/7c-7- par transposition lorsque le mode est transposé.

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On a en Italie un recueil de leçons à solfier,

;ippf lées solfeggi ; ce recueil , composé par le

célèbre liéo, pour l'usage des commençants ,

est très-estimé.

S01.0, adj. pris subsCant. Ce mol italien s'est francisé dans la musique, et s'applique à une pièce ou à un morceau qui se chante à voix, seule, ou qui se joue sur un seul instrument , avec un simple accompagnement de basse ou de clavecin ; et c'est ce qui distingue le solo du récit , qui peut être accompagné de tout l'orchestre. Dans les pièces appelées concerto on écrit toujours le mot solo sur la partie princicipale, quand elle récite.

Son, s. m. Quand l'agitation communiquée à l'air par la collision d'un corps frappé par un autre parvient jusqu'à l'organe auditif, elle y produit une sensation qu'on appelé bruit. ( Voyez Bkuit. ) Mais il y a un bruit résonnant et appréciable qu'on appelle son. Les recherches sur le soti absolu appartieinient an physicien : le musicien n'examine que le son relatif; il Texamine seulement par ses modifications sensibles ; et c'est selon cette dernière idée que nous l'envisageons dans cet article.

Il y a trois objets principaux à considérer dans le son ; le ton , la force , et le timbre ; sous chacun de ces ra])ports le son se conçoit comme modifiable , 1°. du grave à l'aigu; 2°du fort au fuible ; 3°. de l'aigre au doux , ou du sourd à l'éclatant , et réciproquement.

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Je suppose d'abord qu'elle que soit la nature du son , que son véhicule n'est autre chose que l'air même, premièrement , parce que l'air est le seul corps intermédiaire de l'existence duquel on soit parfaitement assuré , entre le corps sonore et l'organe auditif, qu'il ne faut pas multiplier les êtres sans nécessité, que l'air suffit pour expliquer la formation du son; et de plus parce que l'expérience nous apprend qu'un corps sonore ne rend pas de son dans un lieu tout-à-fait privé d'air. Si l'on veut imaginer un autre fluide , on peut aisément iui appliquer tout ce que je dis de l'air dans cet article,

La résonnance du son, ou pour mieux dire, sa permanence et son prolongement , ne peut naitre que de la durée de l'agitation de l'air ; tant que cette agitation dure, l'air ébranlé vient sans cesse frapper l'organe auditif et prolonge ainsi la sensation du son : mais il n'y a point de manière plus simple de concevoir cette durée qu'en supposant dans l'air des vibrations qui se succèdent, et qui renouvellent ainsi à chaque instant l'impression ; de plus cette agitation de l'air, de quelque espèce qu'elle soit , ne peut être produite que par une agitation semblable dans les parties du corps sonore : or c'est un fait certain que les parties du corps sonore éprouvent de telles vibrations. Si l'on touche le corps d'un violoncelle dans le temps qu'on en tire du jo«, on le sent fré-

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mir sous la main , et l'on voit bien sensiblement durer les vibrations de la corde jusqu'à ce que le son s'éteigne. Il en est de même d'une cloche qu'on fait sonner en la frappant du batail ; on la sent , ou la voit même frémir, et l'on voit sautiller les grains de sable qu'on jette sur la surface. Si la corde se détend ou que la cloche se fende, plus de frémissement, plus de son. Si donc cette cloche ni cette corde ne peuvent communiquer à l'air que les mouvements qu'elles ont elles-mêmes, on nesauroit douter que le son produit par les vibrations du corps sonore ne se propage par des vibrations semblables que ce corps communique à l'air.

Tout ceci supposé , examinons premièrement ce qui constitue le rapport des sons du grave à l'aigu.

I. Théon de Srayrne dit que Lazus d'Her» mione, de même que le pythagoricien Hyppase de Métapont , pour calculer les rapports des consonnances , s'étoient servis de deux vases semblables et résonnants à l'unisson ; que laissant vide l'un deux , et remplissant l'autre jusqu'au quart , la percussion de l'un et de l'autre avoit fait entendre la consonnance delà quarte ; que remplissant ensuite le second jusqu'au tiers, puis jusqu'à la moitié, la percussion des deux avoit produit la consonuance de la quinte, puis de l'octave.

Pythagore , au rapport de Nicomaque et de Censorin, s'y étoit pris d'ime autre manière

pour calculer les mêmes rapports; il susj)eiîdit, disent-ils , aux mêmes cordes sonores ditiérents poids, et détermina les rapports des divers sons sur ceux qu'il trouva entre les poids tendants : mais les calculs de Pytliagore sont trop justes pour avoir été faits de cette manière, puisque chacun sait aujourd'hui , sur les expériences de Vincent Galilée, que les sons sont entre eux , non comme les poids tendants , mais en raison sous-doubles de ces mêmes poids.

Enfin l'on inventa le monocorde , appelé par les anciens , canon harmonicus ^ parce qu'il donnoit la règle des divisions harmoniques. Il faut en expliquer le principe.

Deux cordes de même métal égales et égaleinent tendues forment un unisson parfait en tout sens: si les longueurs sont inégales , la plus courte donnera un son plus aigu, et fera aussi jjIus de -vibrations dans un temps donné ; d'où l'on conclut que la différence des so7is du grave à l'aigu ne procède que de celle des vibrations faites dans un même espace de temps par les cordes ou corps sonores qui les font entendre; ainsi l'on exprime les rapports des sons par les nombres des vibrations qui les donnent.

On sait encore , par des expériences non moins certaines, que les vibrations des cordes , toutes choses d'ailleurs égales , sont toujours réciproques aux longueurs : ainsi , une corde double d'une autre ne fera , dans le même

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temps , que la moitié du nombre des vibrations de celle-ci ; et le rapport des sous qu'elles feront eateudre s'appelle octave. Si les cordes sont comme 3 et 2, les vibrations seront comme -2 et 3; et le rapport des sons s'appellera quinte y etc. (Voyez Intervalle.)

On voit par-là qu'avec des cbevalets mobiles il est aisé de former sur une seule corde des divisions qui donnent des sons dans tous les rapj)orts possibles, soit entre eux, soit avec la corde entière : c'est le monocorde dont je viens de parler. (Voyez Mokocorde.)

On peut rendre des sons aigus ou graves par d'autres moyens. Deux cordes de longueur égale ne forment pas toujours l'unisson ; car si l'une est plus grosse ou moins tendue que l'autre, elle fera moins de vibrations en teinj)s égaux, et conséquemraent donnera un ^o« plus grave, (Voyez Corde.)

Il est aisé d'expliquer sur ces principes la construction des instrumens à cordes, tels que le clavecin , le tympanon , et le jeu des violons et basses qui, par différents accourcissements des cordes sous les doigts ou cbevalets mobiles, produit la diversité des sons qu'on tire de ces instruments. Il faut raisonner de môme pour les instruments à vent ; les plus longs forment des sons plus graves , si le vent est égal. Les trous comme dans les flûtes et hautbois , servent à les raccourcir pour rendre les sons plus aigus : en donnant plus de vent on

les fait octavier , et les sons deviennent plus aigus encore; la colonne d'air forme alors le corps sonore , et les divers tons de la trompette et du cor de chasse ont les mêmes principes que les sons harmoniques du violoncelle et du violon , etc. ( Voyez Soks harmoki-