VIT

Viole , s.f. Cest ains; qu'on aj^pcHe, dans la musique italienne , cette partie de remplissage qu'on appelle , dans ta musique francoise , quinte ou taille ; car les François doublent souvent celte partie , c'est-à-dire en font deux pour une ; ce que ne font jamais les Italiens. La viole sert à lier les dessus aux basses , et à remplir d'une manière harmonieuse le trop grand vide qui resteroit entre deux ; c'est pourquoi la viole est toujours nécessaire pour l'accord du tout , même quand elle ne fait que jouer la basse à l'octave , comme il arrive souvent dans la musique italienne.

VioLOi>f. Symphoniste qui joue du violon dans un orchestre. Les violons se divisent ordinairement en premiers, qui jouent le premier dessus ; et seconds, qui jouent le second dessus : chacune des deux parties a son chef ou guide, qui s'appelle aussi le premier; savoir, le premier des premiers, et le premier des seconds. Le premier des premiers violons s'appelle aussi premier violon tout court ; il est chef de tout l'orchestre ; c'est lui qui donne l'accord, qui guide tous les symphonistes, qui les remet quand ils manquent , et sur lequel ils doivent tous se régler.

Virgule. C'est ainsi que nos anciens musiciens appeloient cette partie de la note qu'on a depuis aj^pelée la queue. ( Voyez Queue. )

Vite , en italien presto. Ce mot , à la tête d'un air, indique le plus prompt de tous les

mouvements ; et il n'a après lui que son superlatif/^rey^m^/mo ou /^re^ro assai, très-vite,

ViVACE. Voyez Vif.

TJtvisson, s. m. Union de deux sons qui sont au même degré , dont l'un n'est ni plus grave ni plus aigu que l'autre , et dont l'intervalle , étant nul, ne donne qu'un rapport d'égalité.

Si deux cordes sont de même matière, égales en longueur, en grosseur, et également tendues, elles seront à Vunisson : mais il est faux de dire que deux sons à Vunisson se confondent si parfaitement, et aient une telle identité que l'oreille ne puisse les distinguer; car ils peuvent différer de beaucoup quant au timbre et quant au degré de force ; une cloche peut être à Vunisson d'une corde de guitare, une vielle à Vunisson d'une flûte, et l'on n'en confondra point les sons.

Le zéro n'est pas un nombre, ni Vunisson un intervalle; mais Vunisson est à la série des intervalles ce qu'est le zéro à la série des nombres; c'est le terme d'où ils partent, c'est le point de leur commencement.

Ce qvii constitue Vunisson, c'est l'égalité du nombre des vibrations faites en temps égaux par deux sons : dès qu'il y a inégalité entre les nombres de ces vibrations, il y a intervalle entre les sons qui les donnent. (Voyez Corde, Vibratioiv.)

On s'est beaucoup tourmenté pour savoir si Vunisson étoit une consonnance : Aristote

prétend que non ; Mûris assure que si ; et le P, Mersenne se range à ce dernier avis. Comme cela dépend de la déiînition du mot consonriancCf je ne vois pas quelle dispute il peut y avoir là-dessus ; si l'on n'entend par ce mot conson?iance qu'une union de deux sons agréables à l'oreille, Yunisson sei^a cousonnance assurément, mais si l'on y ajoute de plus une différence du grave à l'aigu , il est clair qu'il ne le sera pas.

Une question plus importante est de savoir quel est le plus agréable à l'oreille de V unisson ou d'un intervalle consonnant, tel , par exemple, que l'octave ou la quinte : tous ceux qui ont l'oreille exercée à l'barmonie préfèrent l'accord des consonnances à l'identité de I'h- «wo« ; mais tous ceux qui, sans habitude de l'harmonie, n'ont, si j'ose parler ainsi, nul préjugé dans l'oreille, portent un jugement contraire; Yunisson seul leur plaît, ou tout au plus l'octave; tout autre intervalle leur paroît discordant: d'où il s'ensuivroit, ce ine semble, que l'harmonie la plus naturelle, et par conséquent la meilleure, est à V unisson. ( Voyez Harmonie.)

C'est une observation connue de tous les musiciens que celle du frémissement et de la résonnance d'une corde au son d'une autre corde montée à Yunisson de la première , ou même à son octave, ou même à l'octave de sa quinte, etc.

3/(8 vjsi

Voici comme on explique ce phénomène.

Le son d'une corde A met l'air en mouvement; si une autre corde B se trouve dans la sphère du mouvement de cet air, il agira sur elle. Chaque corde n'est susceptible, dvins vin temps donné, que d'un certain nombre de vibrations ; si les vibrations dont la corde B est susceptible, sont égales en nombre à celles de la corde A, l'air ébranlé par l'une agissant sur l'autre , et la trouvant disposée à un mouvement semblable à celui qu'il a reçu, le lui communique : les deux cordes marchant ainsi de pas égal, toutes les impulsions que l'air reçoit de la corde A, et qu'il communique à la corde B, sont coïni identes avec les vibrations de cette corde , et par conséquent augmenteront son mouvement loin de le contrarier : ce mouvement, ainsi successivement augmenté , ira bientôt jusqu'à un frémissement sensible; alors la corde B rendra du son ; car toute corde sonore qui frémit , sonne ; et ce son sera nécessairement à Vimisson de celui de la corde A.

Par la même raison, l'octave aiguë frémira et résonnera aussi , ma»is moins fortement que V unisson ; parce que la coïncidence des vibrations et par conséquent l'impulsion de l'air y est moins fréquente de la moitié : elle l'est encore moins dans la douzième ou quinte redoublée, et moins dans la dix-septième ou lerce majeure triplée, dernière des conson-

nances qui frémisse et résonne sensiblement et directement; car, quant à la tierce mineure et aux sixtes, elles ne résonnent que par combinaison.

Toutes les fois que les nombres des vibrations dont deux cordes sont susceptibles en temps égal sont commensurables , on ne peut douter que le son de l'une ne communique à l'autre quelque ébranlement par l'aliquote coinmune; mais cet ébranlement n'étant plus sensible au delà des quatre accords précédents , il est compté pour rien dans tout le reste. ( Voyez Consonkance.)

Il paroît, par cette explication , qu'un son n'en fait jamais résonner un autre qu'en vertu de quelque unisson; car un son quelconque donne toujours Vimisson de ses aliqviotes : mais comme il ne sauroit donner Y unisson de ses multiples, il s'ensuit qu'une corde sonore en mouvement n'en peut jamais faire résonner ni frémir une plus grave qu'elle. Sur quoi l'on peut juger de la vérité de l'expérience dont M. Rameau tire l'origine du mode mineur.

Unissoni. Ce mot italien , écrit tout au long ou en abrégé dans une partition sur la portée vide du second violon, marque qu'il doit jouer à l'unisson sur la partie du premier; et ce même mot, éci it sur la portée vide du premier violon, marque qu'il doit jouer à l'unisson sur la partie du chant.

35o uKi

Unité de mélodie. Tous les beaux -arts ont quelque unité d'objet, source du plaisir qu'ils donnent à l'esprit; car l'attention partagée ne se repose nulle part , et, quand deux objets nous occupent , c'est une })reuve qu'aucun des deux ne nous satisfait. Il y a dans la musique une unité successive qui se rapporte au sujet , et par laquelle toutes les parties bien liées composent un seul tout, dont on aperçoit l'ensemble et tous les rapports.

Mais il y a une unité d'objet plus fine, plus simultanée, et d'où naît, sans qu'on y songe, l'énergie de la musique et la force de ses expressions.

Lorsque j'entends chanter nos psaumes à quatre parties, je commence toujours par être saisi , ravi de cette barmonie pleine et nerveuse; et les premiers accords, quand ils sont entonnés bien juste, m'émeuvent jusqu'à frissonner ; mais à peine en ai-je écouté la suite pendant quelques minutes , que mon attention se relâche , le bruit m'étourdit peu à peu ; bientôt il me lasse, et je suis enfin ennuyé de n'entendre que des accords.

Cet effet ne m'arrlve point quand j'entends de bonne musique moderne , quoique l'harmonie en soit moins vigoureuse ; et je me souviens qu'à l'Opéra de Venise, loin qu'un bel air exécuté m'ait jamais ennuyé , jelui donnois, quelque long qu'il fût, une attention toujours

i/Kx 35i

nouvelle, et l'écoutois avec plus d'intérêt à la fin qu'au commencement.

Cette différence vient de celle du caractère des deux musiques, dont l'une n'est seulement qu'une suite d'accords, et l'autre est une suite de chant : or le plaisir de l'harmonie n'est qu'un plaisir de pure sensation, et la jouissance des sens est toujours courte, la satiété et l'ennui la suivent de près ; mais le plaisir de la mélodie et du chant est un plaisir d'intérêt et de sentiment qui parle au cœur, et que l'artiste peut toujours soutenir et renouveler à force de génie.

La musique doit donc nécessairement chanter pour toucher , pour plaire , pour soutenir l'intérêt et l'attention. Mais comment, dans nos systèmes d'accords et d'harmonie, la musique s'y prendra-t-elle pour chanter ? si chaque partie a son chant propre, tous ces chants entendus à la fois, se détruiront mutuellement, et ne feront plus de chant ; si toutes les parties font le même chant, l'on n'aura plus d'harmonie, et le concert sera tout à l'unisson.

La manière dont un instinct musical, un certain sentiment sourd du génie a levé cette difficulté sans la voir, et en a même tiré avantage , est bien remarquable : l'harmonie, qui devroit étouffer la mélodie, l'anime, la renforce, la détermine : les diverses parties, sans se confondre, concourent au même effet, et quoique chacune d'elle paroisse avoir son

chaut propre, de toute* ces parties réunie* on n'entend sortir qu'un seul et même chant. C'est là ce que j'appelle unité de mélodie.

Voici comment l'harmonie concourt d'ellemême à cette unité^ loin d'y nuire. Ce sont nos modes qui caractérisent nos chants, et nos modes sont fondés sur notre harmonie ; toutes les fois donc que l'harmonie renforce ou détermine le sentiment du mode et de la modulation, elle ajoute à l'expression du chant, pourvu qu'elle ne le couvre pas.

L'art du compositeur est donc, relativement à Viinité de mélodie , i"^. quand le mode n'est pas assez déterminé par le chant , de le déterminer mieux par l'harmonie; a'», de choish' et tourner ses accords de manière que le son le plus saillant soit toujours celui qui chante, et que celui qui le fait mieux sortir soit à ia hasse ; 3°. d'ajouter à l'énergie de chaque passage par des accords durs, si l'expression est dure, et doux, si l'expression est douce ; 4*^. d'avoir égard dans la tournure de l'accompagnement 2i\\ forte-piano de la mélodie; 5°. enfin de faire en sorte que le chant des autres parties, loin de contrarier celui de la partie principale, le soutienne , le seconde, et lui donne un plus vif accent.

M. Rameau, pour prouver que l'énergie de la musique vient toute de l'harmonie , donne l'exemple d'un même intervalle, qu'il appelle un même chant^ lequel prend des caractères tout

cliiYérents selon les diverses manières de l'accompagner. M. Rameau n'a pas vu qu'il prouvoit tout le contraire de ce qu'il vouloir prouver; car, dans tous les exemples qu'il donne , l'accompagnement de la basse ne sert qu'à déterminer le chant : un simple intervalle n'est pas un chant : il ne devient chant que quand il a sa place assignée dans le mode ; et la basse, en déterminant le mode et le lieu du mode qu'occupe cet intervalle, détermine alors cet intervalle à être tel ou tel chant ; de sorte que si, par ce qui précède l'intervalle dans la même partie, on détermine bien le lieu qu'il a dans sa modulation, je soutiens qu'il aura son effet sans aucune basse : ainsi l'harmonie n'agit, dans cette occasion, qu'en déterminant la mélodie à être telle ou telle; et c'est purement comme mélodie que l'intervalle a différentes expressions selon le lieu du mode où il est employé.

U unité de mélodie exige bien qu'on n'entende jamais deux mélodies à la fois, mais non pas que la mélodie ne passe jamais d'une partie à l'autre; au contraire, il y a souvent de l'élégance et du goût à ménager à propos ce passage, même du chant à l'accompagnement, pourvu que la parole soit toujours entendue : il y a même des harmonies savantes et bien ménagées, où la mélodie, sans être dans aucune partie, résulte seulement de l'effet du tout : on en trouvera ( Ptanche M , figure 7 ) un exem-

pie , qui , bien que grossier , suffit pour faire entendre ce que je veux dire.

Il faudrait un traité pour montrer en détail l'application de ce principe aux duo^ tiio^ quatuor, aux chœurs, aux pièces de symphonie; les hommes de génie en découvriront suffisamment l'étendue et l'usage, et leurs ouvrages en instruiront les autres. Je conclus donc, et je dis que, du principe que je viens d'établir, il s'ensuit , premièrement , que toute musique qui ne chante point est ennuyeuse , quelque harmonie qu'elle puisse avoir; secondement , que toute musique où l'on distingue plusieurs chants simultanés est mauvaise, et qu'il en résulte le même effet que de deux ou plusieurs discours prononcés à la fois sur le même ton. Par ce jugement, qui n'admet nulle exception , l'on voit ce qu'on doit penser de ces merveilleuses musiques où un air sert d'accompagnement à un autre air.

C'est dans ce principe de Vunité de mélodie, que les Italiens ont senti et suivi sans le connoître, mais que les François n'ont ni connu ni suivi; c'est, dis-je, dans ce grand principe que consiste la différence essentielle des deux musiques; et c'est, je crois, ce qu'en dira tout juge impartial qui voudra donner à l'une et à l'autre la même attention, si toutefois la chose est possible.

Lorsque j'eus découvert ce principe, je voulus, avant de le proposer, en essayer l'ap-

voi 355

plication par moi-même : cet essai produisit le Devin du village ; après le succès, j'en parlai dans ma Lettre sur la Musique française. C'est aux maîtres de l'art à juger si le principe est bon , et si j'ai bien suivi les règles qui en découlent.

UuTvoQTJES, adj. Les consonnances univo' ques sont l'octave et ses répliques , parce que toutes portent le même nom. Ptolémée fut le premier qui les appela ainsi.

Vocal , adj. Qui appartient au chant des voix : tour de chant vocal; musique vocale.

Vocale. On prend quelquefois substantivement cet adjectif pour exprimer la partie de la musique qui s'exécute par des voix. Les s^-mphonies d'un tel opéra sont assez bien faites ; mais hi vocale est mauvaise.

Voix, 5./. La somme de tous les sons qu'un hommepeut, en parlant, en chantant, en criant, tirer de son organe, forme ce qu'on appelle sa voix ; et les qualités de cette voix dépendent aussi de celles des sons qui la forment. Ainsi l'on doit d'abord appliquer à la voix tout ce que j'ai dit du son en général. ( Voyez Sojr.)

Les physiciens distinguent dans l'homme différentes sortes de voix; ou , si l'on veut, ils considèrent la même voix sous différentes faces :

1". Comme un simple son, tel que le cri des enfants ;

3j6 voi

a". Comme un son Mticulé, tel qu'il e«tclans k parole;

3". Dans le chant, qui ajoute à la parole la modulation et la variété des tons ;

4°. Dans la déclamation, qui paraît dépendre d'une nouvelle modification dans le son et dans la substance même de la i'oïj: ; modification différente de celle du chaut et de celle de la parole, puisqu'elle peut s'unir à l'une et à l'autre , ou en être retranchée.

On peut voir dans l'Encyclopédie, à l'article Déclamation des anciens, d'où ces divisions sont tirées , l'explication que donne M. Duclos de ces différentes sortes de l'oix. Te me con> tenterai de transcrire ici ce qu'il dit de la voix chantante ou musicale , la seule qui se rapporte à mon sujet.

« Les anciens musiciens ont établi, après » Aristoxène, i". que la foix de chant passe » d'un degré d'élévation ou d'abaissement » à un autre degré, c'est-à-dire d'un ton à » l'autre , par saut , sans parcourir l'in- ^ lervalle qui les sépare; au lieu que celle " du discours s'élève et s'abaisse par un mou- >' vement continu ; 2°. que la uoix de chant se » soutient sur le même ton, considéré comme » un point indivisible, ce qui n'arrive pas dans » la simple prononciation.

» Cette marche par sauts et avec des repos, « est en effet celle de la voix de chant : mais > n'y a-t-il rien déplus dans le chaut? Il y a eu

vor 357

» une déclamation tragique qui admettait le « passage par saut d'un ton à l'autre, et le » repos sur un ton : en remarque la même » chose dans certains orateurs : cependant y- cette déclamation est encore différente de » la voix de chant.

» M. Dodard , qui joignait à l'esprit de » discussion et de recherche la plus grande » connoissance de la physique , de l'anato- » mie, et du jeu des parties du corps hu- » main, avoit particulièrement porté son at- » tention sur les organes de la voix. Il observe, » 1°. que tel homme, dont la voix de parole est » déplaisante, a le chant très-agréable, et au » contraire; 2°. que sinous n'avons pas entendu » chanter quelqu'un , quelque connoissance « que nous ayons de sa voix de parole, nous » ne le reconnaîtrons pas à sa voix de chant.

» M. Dodard , en continuant ses recher- » ches, découvrit que dans la voix de chant » il y a , de plus que dans celle de la parole , » un mouvement de tout le larynx, c'est-à-dire » de la partie de la trachée-artère qui forme » comme un nouveau canal qui se termine à la » glotte, qui en enveloppe et soutient les mus- » clés. La différence entre les deux voix vient » donc de celle qu'il y a entre le larynx assis » et en repos sur ses attaches, dans la j)arole, » et ce même larynx suspendu sur ses atta- >' ches , en action , et mù par un balancement » de haut en bas et de bas en haut. Ce balan-

358 voi

» cernent peut se comparer au mouvement des » oiseaux qui planent, ou des poissons qui se » soutiennent à la même place contre le fil de >. l'eau; quoique les ailes des uns et lesnageoi- » res des autres paraissent immobiles à l'œil , >. elles font de continuelles vibrations, mais si » courtes et si promptes , qu'elles sont imper-. >> ceptibles.

» Le balancement du larynx produit, dans » la voix de chant, une espèce d'ondulation » qui n'est pas dans la simple parole, L'ondu- » lation , soutenue et modérée dans les belles » fo/jT, se fait trop sentir dans les i'oix chevro- » tantes ou foibles. Cette ondulation ne doit » pas se confondre avec les cadences et les » roulements , qui se font par des mouvements » très - prompts et très^délicats de l'ouverture » de la glotte , et qui sont composés de l'in- » tervalle d'un ton ou d'un demi-ton.

» La foix^ soit du chant , soit de la parole , » vient toute entière de la glotte pour le son » et pour le ton ; 7nais l'ondulation vient en- » lièrement du balancement de tout le larynx ; >> elle ne fait point partie de la voix , mais elle » en affecte la totalité.

» Il résulte de ce qui vient d'être exposé , » que la voix de chant consiste dans la marche 3> par saut d'un ton à un autre, dans le séjour » sur les tons , et dans cette ondulation du » larynx qui affecte la totalité et la substance M même du son. »