CHINOIS

Coda, queue. On nomme ainsi une période ajoutée à celle qui pourrait finir un morceau , mais sans le terminer aussi complètement et avec autant d'éclat.

Dans les menuets, les rondeaux, et tous les morceaux à reprises , on vient à la coda après avoir fait toutes les reprises, selon l'usage ordinaire. Quelquefois on met au-dessus de la coda ces mots : Pour finir. L'allégro de la sonate en mi mineur de Steibelt , dédiée à la Reine de Prusse , a une coda, ainsi que le rondeau qui le suit.

Colophane, s. f. Résine dépurée, dont on frotte les archets , pour rendre plus forte leur action sur les cordes.

Selon les règles, il faudrait dire colophone; mais.

l'usage veut que l'on dise colophane, Pline rapporte que la résine , appelée coloplione , a pris son nom de ColopJion, ville d'Ionie , d'où elle a été apportée d'abord. Ce nest ;ju'en France que ce mot s'est ainsi corrompu : les Italiens et les Espagnols disent colofonla , les Anglais colopliony, les Allemands colofonium j ces derniers se servent aussi du mot geigenharz, qui signifie résine de violon,

CoME SOPRA. Expression italienne , qui signifie comme ci-dessus; elle sert à faire répéter quelque passage qu'on a déjà vu.

CoMMA , s. m. Petit intervalle qui se trouve , dans quelques cas , entre deux sons produits , sous le même nom , par des progressions différentes. Si naturel et ui bémol ne sont pas la même note sur le violon ; il y a un comma de plus dans l'élévation du premier ton.

CoMMODO , commode , commodément. Allegro commodo, allégro sans se presser.

CoMPAiR , adj . , corrélatif de lui - même . Les tons compairs , dans le plain-cliant , sont l'autliente et le plagal qui lui correspond : ainsi le premier ton est compairaLwec le second , le troisième avec le quatrième, et ainsi de suite. Chaque ton pair est compair avec celui qui le précède.

Complainte , s. f. Espèce de romance populaire , d'un genre pathétique. Ce petit poème est ordinairement le récit d'une histoire lamentable, qu'on suppose fait par le personnage même.

Complément d'un intervalle, est la quantité qui lui manque pour arriver à l'octave : ainsi la seconde et la septième, la tierce et la sixte , la quarte et la quinte sont complément l'une de l'autre. Quand il n'est question que d'un intervalle, complément et renversement sont la même chose. Quant aux espèces , le juste est complément du juste , le majeur du mineur, l'augmenté du diminué , et réciproquement.

Composer, v. a. Inventer de la musiqne nouvelle selon les règles de l'art.

Compositeur , s. m. Celui qui compose de la musique , ou qui sait les règles de la composition. Toute la science possible ne suffit point , sans le génie qui la met en œuvre. Quelque effort que Pon puisse faire , quelque acquit que l'on puisse avoir, il faut être né pour cet art, autrement on n'y fera jamais rien que de m^édiocre; et par la même raison, le plus beau génie , sans doctrine musicale , ne produira que des mélodies brutes , des phrases incohérentes , un fatras dégoûtant , quelquefois accueilli par la multitude ignorante, et toujours méprisé par les connaisseurs.

Composition, s. f. C'est l'art d'inventer et d'écrire des chants, de les accompagner d'une harmonie convenable; de faire, en un mot, une pièce complète de musique avec toutes ses parties.

La composition est, pour parler un langage bien vulgaire à la vérité , mais bien exact et très-intelligible, l'art de faire de la musique.

L'on distingue en musique deux sortes de pièces ou compositions ; les coinpositions libres et les compositions obligées.

Dans les premières , le compositeur se livrant entièrement à son imagination, n'envisage qu'une partie principale , oii toutes les idées ne sont liées entre elles que selon les règles du goût et de la cohérence , règles auxquelles on peut même déroger pour l'expression , pour l'effet ou pour quelque autre motif, et où toutes les autres parties sont absolument accessoires ; tel est un air d'opéra, un solo de concerto, etc.

Dans les compositions obligées , le compositeur, après avoir adopté un sujet principal, auquel il peut opposer mi ou plusieurs contre-sujets déduits de ces premières données , selon des lois très-précises , toutes les parties de la composition qui , étant également obligées , tendent, il est vrai, à produire un effet unique et général, mais sans qu'aucune d'elles puisse être considérée comme principale : à moins que l'on ne veuille successivement accorder ce litre à chacune d'elles, à mesure qu'elle renferme le sujet principal; et cette considération serait fondée en raison , puisque ce sujet doit toujours ressortir.

La composition se fait à divers nombres de parties. On spécifie ordinairement ce nondDre par les termes de composition à une, deux, trois, quatre parties 5 mais l'on comprend généralement sous le nom de compoàition à grand nombre celle qui est formée de plus de quatre parties. Parmi les compositions à grand nombre, on regarde comme la plus parfaite la compo-^

sition à neuf parties ; celle-ci renferme toutes les autres ; et lorsque l'on sait bien la pratiquer, on l'étend facilement à vingt , trente , et même au-delà.

Toute composition, est vocale ou instrumentale , libre ou contrainte , et a un nombre déterminé de parties.

Dans la musique vocale on doit d'abord avoir égard à retendue des voix. Dans les pièces d'un style sévère , dans les fugues , dans les chœurs . cette étendue ne doit pas excéder une dixième , parce que , au-delà de cette limite, le choriste crie dans le haut, ou ne se fait pas entendre dans le bas. Dans les grands airs et autres compositions libres , il est permis de s'étendre jusqu'à une douzième ; mais , dans tous les cas , il ne faut pas que la voix reste toujours dans les sons extrêmes , qu'elle ne doit prendre qu'en passant. Quant H la licence que prennent quelques compositeurs , de s'étendre jusqu'à deux octaves et plus, elle peut être justifiée par la facilité et les moyens extraordinaires de certains chanteurs.

Dans la musique instrumentale , l'étendue des parties se règle sur l'étendue des instrumens.

La: loi de la variété défend de répéter, dans la mélodie , une note ; et dans l'harmonie , un accord de quelque durée , à moins qu'il n'y ait des raisons particulières.

Plus la composition a de parties , et plus il est difficile , sans blesser les lois de l'harmonie , de faire franchir à quelques parties des intervalles considérables , surtout dans la com,position vocale.

Après une pause , on peut donner à une partie uii |)lus grand intervalle ; mais , en général , il faut préférer les petits intervalles aux grands ; il faut surtout éviter de faire sauter deux parties à la fois ; et lorsque l'une d'elles «aute, l'autre doit marcher par degrés, ou tenir la note , ce qui vaut encore mieux.

Tous les intervalles difficiles sont, en musique vocale , entièrement exclus de la mélodie, du moins dans le style sévère. Dans le style idéal , ou peut , en usant de précaution, en employer quelques-uns dans le chant seulement , car la basse les rejette tous : ces intervalles difficiles sont la 2^, la 4*", la 3^ et la 6" augmentées, la 7*^ majeure et tous les intervalles plus grands que l'octave.

La tierce augmentée et son renversé , la sixte diminuée , sont entièrement exclues de toute espèce de chant. Au lieu des quatre premiers intervalles ci-dessus désignés, on peut se servir de leurs renversés, c'està-dire la 7*^, la 5'", la t"^ et la 3^ diminuées; encore, dans la musique vocale , ne faut-il les employer qu'avec précaution : on doit en dire autant de la 6' majeure et "de la 7*" mineure, qui sont des intervalles d'une certaine étendue.

Dans la musique vocale on ne peut pas employer plus de deux quartes de suite ; encore n'est-ce que dans certains cas , et seulement en montant.

L'harmonie d'une pièce doit tendre à la même expression que la mélodie.

Les parties intermédiaires peuvent se croiser lorsque l'ordonnance des motifs et le dessin du morceau 1. 9

i5o COM.

le demandent; mais on ne doit jamais faire surmonter le dessus par une partie inférieure , ni faire passer une partie intermédiaire sous la basse.

Par la môme raison , la viole peut passer momentanément au-dessus du second violon , quand elle exécute des passages figurés et intermédiaires : mais si elle double la basse à l'octave , il est absolument nécessaire que sa note se trouve toujours sous la partie du second violon 5 autrement l'oreille ne prendrait plus ce redoublement comme un renfort donné à la basse, mais comme une suite vicieuse d'octaves.

Dans toute composition , après avoir déterminé le ton et la mesure , la basse doit commencer par la première note du ton , le dessus par la quinte ou l'octave , rarement par la tierce, et jamais par un autre intervalle.

En composant une basse , variez l'harmonie autant que faire se peut , et préférez toujours une harmonie bien formée, mâle, vigoureuse, à une harmonie molle, languissante, gauche et mal ordonnée : évitez les suites de tierces et de sixtes ; il faut mêler habilement ces consonnances , et les entrecouper de quintes et autres intervalles.

Evitez de placer au grave , non-seulement les dissonances , mais même la tierce , et surtout la tierce majeure.

Moins la composition a de parties, plus on doit les rapprocher ; un trop grand éloignement ferait paraître l'harmonie vide.

Dans les pièces où cela convient , introduisez autant

COM. i5i

de bonnes imitations que cela se peut faire, sans y mettre néanmoins d'affectation ni d'effort.

Si vous faites reposer une partie, sa dernière note doit être consonnaiate avec toutes les autres parties , et tomber d'à-plomb sur la mesure, car il ne faut pas suspendre le chant sur une note précédée d'une note pointée.

Ne faites j amais syncoper toutes les parties à la fois , et qu'il y en ait au moins une qui marche avec la mesure.

Faites reposer de temps en temps les parties : ces repos sont nécessaires , non-seulement pour les voix , mais même pour l'oreille et pour l'esprit ; ils doivent observer un certain rhythme. Ce rhythme , très-sensible dans le style idéal, paraît l'être moins dans les pièces sévères , telles que fugues , chœurs , etc. ; néanmoins il y est très-réel, quoiqu'on le sente moins.

Compter, v. a. Lorsque ce mot est employé dans la musique, on sous -entend toujours des pauses , Compter des pauses; ainsi lorsqu'on marquera sur une partition les bassons , les cors , les hautbois compteîit, cela signifie que les hautbois, les cors, les bassons se taisent jusqu'au moment où leurs parties reparaîtront de nouveau parmi celles dont la partition se compose.

On écrit souvent deux parties sur une même portée, savoir, les trompettes avec les cors , le trombone , les bassons avec la basse , le violoncelle avec la contrebasse. Si l'on veut faire connaître que cette note , que

les deux sortes d'instrumens attaquaient à Tunissoii, doit être rendue par une seule espèce , on marque audessus de la portée , les trompettes comptent, les bassons comptent , la contrebasse compte; et alors les cors j les basses , le violoncelle jouent seuls.

Le mot tutti ou le nom des instrumens qui comptent, replacé sur la portée , les fait rentrer comme doubles de la partie qu'ils avaient cessé d'exécuter.

CoN ANIMA , avec âme , en donnant à toutes les notes l'expression nécessaire , et en renonçant même à l'observation scrupuleuse de la mesure , si , par ce sacrifice , on peut produire plus d'effet et d'expression.

CoN BRIO , avec éclat, force, vivacité.

CoN ESPRESSIONE , avec expression.

Cox MOTO. Ces mots, joints à celui qui indique le mouvement d'un morceau de musique , signifient que l'on doit donner un degré de plus en vitesse au mouvement indiqué. Andantino con moto , allegretto con moto,

CoYCERT, s. m. Assemblée de musiciens qui exécutent des pièces de musique vocale et instrumentale. On ne se sert guère du mot de concert que pour une assemblée d'au moins vingt musiciens, et pour une musique à plusieurs parties. Quant aux anciens, comme ils ne connaissaient pas le contrepoint , leurs concerts ne s'exécutaient qu a l'unisson ou à Toctave , et ils en avaient rarement ailleurs qu'aux tbéâtres et dans les temples.

coN. i:>o

Concertant, adj. On appelle symphonie concertante , celle où les motifs sont dialogue's entre deux , trois , quatre ou cinq iustrumens favoris , qui récitent ensemble ou tour à tour, avec accompagnement d'orchestre. Comme le concerto , la symphonie concertanle s'ouvre par un ensemble brillant , que l'on nomme tutti , attendu que tous les instrumens de l'orchestre y sont employe's. Les repos ménagés au? instrumens concertans sont encore remplis par le tutti , qui termine ensuite la symphonie.

On dit un trio, un quatuor concertant , pour le distinguer de ceux où il n'y a qu'une partie principale , et où les autres ne sont que d'accompagnement. Tous les quatuors de Haydn, de Mozart, de Beethowen , sont CO:icertans; ceux de Kreutzer et de Rode , les trios de Baillot, de Libon, sont de belles sonates de violon avec accompagnement de deux ou trois instrumens.

Haydn a fait une symphonie concertante pour violon, violoncelle , flûte, clarinette, cor et basson; mais on a reconnu que ce mélange d'instrumens à vent et d'instrumens à cordes n'était pas heureux, et depuis lors on n'a plus associé l'archet et l'embouchure dans ces sortes de symphonies.

On se sert quelquefois du seul mot de concertante pris substantivement. M. Kreutzer a composé une belle ce certante pour deux violons. Une concertante pour clarinette , cor et basson.

Concerto , s. m. Mot italien francisé. On appelle concerto une pièce faite pour quelque instrument par-

ticulier, qui joue seul de temps en temps avec un simple accompagnement , après un commencement d'orchestre ; et la pièce continue ainsi toujours alternativement entre le même instrument récitant et l'orchestre en chœur.

Le concerto a été inventé pour placer en première ligne l'instrument favori , et le présenter de la manière la plus avantageuse , en établissant des contrastes entre le fracas harmonique d'un orchestre nombreux et les doux accens , les brillantes périodes du virtuose. Tout ce que l'archet ou l'embouchure ont de mélodie , tout ce que l'art de combiner les traits et les difficultés offre de plus audacieux, est prodigué dans le concerto, D s'agit de briller et de varier les charmes de l'exécution ; ainsi rien n'est oublié. La musique de chant, celle destinée au quatuor, au grand orchestre , peuvent être composées dans le silence du cabinet. Le concerto doit être créé, élaboré sur l'instrument même. Il est des traits , des passages que les doigts improvisent sans le secours de l'imagination , et qui se trouvent faits avant que l'on ait pu penser qu'il fi\t possible de les faire. D'après cela il est inutile de dire que le concerto de violon ne peut être composé que par un excellent violoniste , celui de piano par un pianiste , et que chaque instrument ayant ses ressources et ses agrémens particuliers , on n'exécutera point sur un instrument quelconque le concerto inventé et disposé pour un autre , sans lui faire perdre tous ses charmes : c'est ce qui est arrivé, quand on a voulu arranger des concertos de violon pour le piano.

CON. i35

Le concerto est le morceau de musique qui exige le plus de talent pour l'exe'cution. 11 ne s'agit pas, comme dans la sonate , de jouer régulièrement et en mesure : il faut savoir presser et ralentir à propos, et surtout ne pas se laisser entraîner par l'orcliestre , qui . dans les tutti, tend toujours à presser, principalement dans le second et le troisième , attendu qu'il y est exe ité par la partie principale qui a donne' plus de rapidité au trait pour le terminer avec chaleur et vélién^.ence. Il faut avoir soin de commencer le second solo dans le mouvement du premier. 11 est permis de ralentir les passages consacrés aux effets de mélodie , et d'animer ceux qui doivent faire admirer l'agilité de Texécutant.

Dire qu'ime personne joue le concerto, c'est la désigner comme possédant à fond son instrument.

Concerto grosso. C'est le titre que l'on donnait , vers 1700 , à des symphonies avec un violon principal, et d'autres parties obligées ou non. Ces pièces ont été les premiers modèles de ce que nous appelons aujourd'hui concerto, et nous ont ouvert les voies pom- la symphonie proprement dite, que Haydn a portée à son plus haut période. Les concerti grossi de Corelli, de Geminiani, de Vivaldi, ont fait dans leur temps les délices des amateurs , et jouissent encore d'une réputation méritée.

Concordant, s. m. Le concordant est l'espèce de voix qui , formée des sons graves du ténor et des sons aigus de la basse , semble les réunir l'un et l'autre : c'est ce qui lui a fait donner le nom de concordant. On l'ap-

i36 CON.

pelle aussi bariton et basse-taille. ( f^oyez ces deux ïnots. )

Le concordant chante sur la clef de basse : on lui donnait autrefois la clef de ^a troisième ligue.

Concours , s. m. Assemblée de musiciens et de connaisseurs autorise's, dans laquelle une place vacante de maître de chapelle , d'organiste , de violoniste , etc. , est emportée, à la pluralité des suffrages, par celui qui a fait la meilleure composition , ou qui s'est distingué par la meilleure exécution.

Conduite, s. f. C'est, dans un morceau de musique, l'art d'ajuster une idée principale avec les idées accessoires ; de ramener le motif à propos , sans en abuser ; d'enchaîner ses modulations , en ne leur donnant ni trop ni trop peu d'étendue. C'est dans la cùndinie surtout qu'on reconnaît un compositeur qui possède son art , et qui est né pour lui.

L'ouverture à'Iphigènie en Aulide , celle de hb Flûte enchantée , le grand air de ténor de la Créatien, Q.vXui du Mariage secret , sont des chefs-d'œuvre de conduHe.

Si l'invention est un don inappréciable , on peut dii e que l'art de conduire et de développer les idées n'est pas moins important. On peut citer plusieurs auteurs qui, ne brillant ni par la variété ni par l'originalité, ont cependant acquis une grande réputation par le talent qu'ils ont montré dans le développement des idées : tels sont, par exemple , Anfossi et Sacchini ; et parmi les ouvrages d'auteurs très-riches d'inven-

Mon, on romarque des morceaux, tels que certains anclantés de Haydn , qui ont acquis la plus grande célébrité , et dont le mérite est tout entier dans le goût et l'art avec lequel ils sont conduits et développés.

Conjoint, adj. Se dit d'un intervalle ou degré. On appelle degrés conjoints ceux qui sont tellement disposés entre eux, que le son le plus aigu du degré inférieur se trouve à l'unisson du son le plus grave du degré supérieur : il faut de plus qu'aucun des degrés conjoints ne puisse être partagé en d'autres degrés plus petits , mais qu'ils soient eux-mêmes les plus petits qu'il soit possible ; savoir, ceux d'une seconde. Ainsi ces deux intervalles , ut ré et ré ?ni sont conjoints; mais ut ré e\ fa sol ne le sont pas, faute de la première condition; ut mi et mi sol ne le sont pas non plus, faute de 1h seconde.

Marche par degîés conjoints signifie la même chose que marche di itoLsiqu^.

Convexe . adi . Terme de phdn-chant. (/^. Mixte.) Conservatoire , s. m. C'est le nom que Ton donne aux gran^-les écoks pu])liques de musique , attendu qu'elles sont c*r<:*iijéos à propager cet art et à le conserver dans toute sa pureté.

Console , s. <. La votis^o e est la partie qui sert de couronnement à la li.irne : eîle renlërme le mécanisme principid de cet insSiument. C'est sur la console que tiennenl les chevilles , les boutons de cuivre, les sillets,

les sabots, (^yoytz SvBOT, Sillet.)

Consonnance, s. f. C'est, selon l'étymologie du

i58 G ON.

mot , l'effet de deux ou de plusieurs sons entendus à la fois; mais on restreint commune'ment la signification de ce terme aux intervalles forme's par deux sons , dont l'accord plaît à l'oreille.

Les consonnances sont divisées en parfaites et imparfaites.

Les consonnances parfaites sont la quinte et l'octave. On les nomme parfaites, parce qu'elles ne peuvent être alte're'es sans cesser d'être consonnantes.

Les consonnances imparfaites sont la tierce et la sixte. On les nomme imparfaites , parce qu'elles j)euvent être majeures et mineures sans cesser d'être consonnantes. La tierce diminuée et la sixte augmentée sont des intervalles dissonans.

La quarte étant un renversement de quinte, devrait être considérée comme consonnance ; mais son effet étant beaucoup moins agréable que celui de la quinte , elle est regardée comme dissonance contre la basse, et comme consonnance entre les parties intermédiaires et supérieures.

Néanmoins la quarte est employée comme consonnance dans le second renversement de l'accord parfait ; aussi ce renversement est-il le moins agréable , et le seul dont on ne puisse pas former une succession.

( Voyez I^"TERVALLE. )

CoNSONNANT, adj. Un intervalle consonnant est celui qui donne une consonnance , ou qui en produit l'effet. Un accord consonnant est celui qui n'est composé que de consonnances.

CON. i39

Contra. ( Voyez Contre.)

Contraint, adj. Ce met s'applique, soit à Tharmonie, soit au chant, soit à Li. valeur des notes, quand, par la nature du dessin . on s'est assujrli à une loi d'uniformité dans quelqu'une de ces trois parties. Une basse contrainte, un accompagnement contraint ou rhythmique.

Contraire, adj. Mouvement contraire, {^Voyez Mouvement. )

Contralto , signifie haute-contre ; mais on a conservé ce mot italien pour l'appliquer à la haute-contre des femmes, et la distinguer ainsi de celle des hommes. Ces deux sortes de voix diffèrent ensemble d'une tierce environ; le contralto s'élève jusqu'au mi, les bornes de la haute-contre sont fixées à Vut,

Le ccntralto est , pour les femmes , ce que la voix de basse est pour les hommes , la plus grave de toutes; son étendue est la même, un octave plus haut.

On écrit la partie du contralto sur la clef d'w^ troisième ligne. Je pense qu'il serait plus régulier de lui rendre celle sur la deuxième ligne , qui lui convient beaucoup mieux, et qui lui avait été consacrée autrefois. Plusieurs auteurs firanciseut ce mot , et disent Contralte.

Contraste, s. m. Opposition de caractères. Il y a contraste dans une pièce de musique , lorsque le mouvement passe du lent au vite, ou du vite au lent; lorsque le diapason de la mélodie passe du grave à l'aigu , ou de l'aigu au grave ; lorsque le chant passe du

i4a CON.

doux au fort , ou du fort au doux ; lorsque l'accompa— gnement passe du simple au figuré, ou du figuré au simple; enfin, lorsque l'harmonie a des jours et des pleins alternatifs , et qu'elle change de mode ; et le contraste le plus parfait est celui qui réunit à la fois toutes ces oppositions.

Il est très-ordinaire aux compositeurs qui manquent d'invention, d'abuser du contraste , et d'y chercher, pour nourrir l'attention , les ressources que leur génie ne leur fournit pas ; mais le contraste employé à propos , et sobrement ménagé , produit des effets admirables. On peut en faire la remarque dans le confutatis maledictis du R-quiem deWozart, où Ton entend tour à tour les cris affreux des réprouvés , et les chants de jubilation des justes. Il y a , dans le grand duo de Fernand Cortez, un superbe contraste produit par le changement de mode : le farouche Télasco invoque les divinités mexicaines en ton mineur, et la prière qu'Amazili adresse au dieu de Cortez doit une grande part de sa suavité aux charmes du ton majeur. L'enharmonique est aussi une source de contrastes ; il est em:ployé d'une manière sublime et ravissante dans la scène du Sacrifice d'Abraham de Cimarosa.

Contre. Ce mot était appliqué à toutes les parties destinées à faire harmonie avec une autre , ou plutôt contre une autre. Ainsi l'harmonie était divisée en quatre parties : la basse, bassus, basso; la moyenne, ténor; la haute , altus , alto; et le dessus , discantus , soprano. Quand \alto chantait contre le dessus, il

CON. i4t

«'^appelait contralto ou haute-contre; quand le te'nor servait de basse , on le nommait contra ténor; et lorsqu'on employait une partie plus grave que la basse récitante , elle s'appelait co/i/re-basse ou basse-cow^re.

Contre-basse , s. f. La contre-basse est Tinstrument le plus grand de la famille des violons. Ses sons resonnent à l'octave basse de ceux du violoncelle. Privé de la quatrième corde , et raccourci quelquefois par l'accord des trois autres (ij, son diapason a peu d'étendue : il sufiBt ne'anmoins à l'exécution de la partie confiée à cet instrument. La contre-basse est le fondement des orchestres ; rien ne saurait la suppléer. Soit qu'elle conserve sa marche grave et sévère, soit qu'entraînée par la violence des passions , elle se joigne aux instrumens j)Our les exprimer , la richesse de ses sons , un rhylhme plein de franchise et de pompe , et surtout Tordre admirable qu'elle porte dans les niasses harmoniques , signalent partoul sa présence.

Quoique la partie de contre-basse figure, dans le système général , à une octave au-dessous de celle des violoncelles et des bassons , on l'écrit néanmoins sur la même clef, qui est celle de fa , quatrième ligne : l'oreille entend par conséquent le son à l'octave basse du signe qui le représente à Toeil. D'après cette observation , on ne doit pas trouver d'irrégularité dans certains traits de basse qui semblent arriver jusqu'aux régions de la mélodie, et dominer même le chant du bariton , du basson , du violoncelle , puisque la gravité

(0 Quelques musiciens accordent la œntre-baase par quartes.

i42 CON.

de la conire-hasse les rejette à l'octave inférieure , et les retient ainsi dans leur juste diapason.

La clef de yà quatrième ligne étant adoptée pour la contre - basse y avec la trajisposltion d'octave dont nous venons de parler, le diapason de cet instrument commence donc au «o/posé sur la première ligne , ou au la suivant, si l'on accorde p.ir quartes. Il arrive souvent que les parties de basse , disposées pour le violoncelle qui possède une quatrième corde au grave, portent des notes plus basses que ce sol, et descendent même jusqu'à Vut, Un contre - bassiste exercé transpose à l'instant les traits de violoncelle, et les ajuste au diapason de son instrument : cette transposition est si facile et si prompte, que les compositeurs n'ont pas besoin de l'indiquer ; mais je ne voudrais pas que , quand ils prennent la peine de donner à la contrebasse une partie séparée et différente de celle du violoncelle , les mêmes notes trop graves s'y fissent remarquer, et que l'exécutant fût obligé de transposer un passage écrit pour lui exclusivement. Je pourrais citer mille exemples de cette petite erreur ; je me contenterai de renvoyer le lecteur k la page 217 du Mariage Secret y et à la page 258 de la T'estale. Il n'est pas inutile de dire que cette transposition impromptu dérange la marche de certains traits qui , au lieu de descendre diatoniquement , sont coupés au milieu , pour être repris une septième plus haut. Le compositeur ne pense point à ces inconvéniens , qui ne se présenteraient jamais , si on voulait bien se souvenir que le sol, posé sur la première ligne, la clef étant

CON. i43

celle de basse , est la dernière note que l'on puisse faire entendre sur la contre-basse.

C'est Montéclair qui , le premier, a introduit la contre-basse à lorchestre de l'Académie Royale de Musique, en 1700. Malgré la grosseur énorme de la contre^basse , que Kaempfer appelait son Goliath, ce musicien eicécutait des concertos de violon sur cet instrument; et Dragonetti a joué, avec Viotti, des duos de violon, en remplissant alternativement les deux parties.

On devrait renoncer à beaucoup de distinctions que l'acquisition d'une infinité de mots nouveaux a rendues inutiles. Pourquoi ne pas appeler simplement basse l'instrument de même nature , qui est plus grave que le violoncelle ? Youdrait-on le distinguer ainsi de la voix de basse ? On ne peut les confondre , dès que l'on dit Jouer de la basse et chanter la basse ; un bassiste excellent, et une basse brillante et sonore.

Les Italiens appellent la contre-basse , contra-basso ou violone.

Contre -BASSISTE, s. des 2 g. Musicien qui joue de la contre-basse.

Contre-basson, s. m. Instrument de musique à vent et à embouchure.

Le contre-basson donne l'octave basse du basson, et rend par conséquent le ton du seize pieds. On ne s'en, sert que dans les musiques de régiment, pour renforcer les bassons ordinaires , ou faire résonner la grosse

i44 CON.

note, lorsque ceux-ci exécutent des arpèges oU/dei passages figure's.

Les Allemands tirent un grand parti du contrebasson pour certains effets d'orcliestre. Haydn a employé cet instrument dans ses oratorios, ii serait à de'sirer que l'usage s'en établît en France,

Quoique la partie de contre-basson figure , dans le système général, à une octave au-dessous de celle de basson , on l'écrit néanmoins sur la même clef, qui est celle dey^ quatrième ligne.

Contredanse. Ce mot vient de l'anglais, country danse y danse d,e campagne. Elle s'exécute à huit ou à seize personnes, dont la moitié de chaque sexe, sur un air en rondeau à deux quatre ou six huit allegretto, composée ordinairement de trois reprises de huit mesm'es chacune. La première a sa résolution sur la tonique ; la seconde se termine par un repos sur la dominante , et sert ainsi à ramener celle que l'on a déjà fait entendre; vient ensuite le fidèle mineur qui (orme la troisième reprise , et l'on dit encore une lois la première pour finir. La contredanse se joue quatre fois de suite de la même manière , pour que ceux qui la dansent, deux à deux, ou quatre à quatre, puissent exécuter à leur tour les figures et les pas d'après le dessin du chorégraphe.

CoxTREFUGUE , OU Fugue renversée , s. f. Sorte de fugue dont la marche est contraire à celle d'une autre fugue qu'on a établie auparavant dans le même morceau. Ainsi, quand la fugue s'est fait entendre en

CON. i45

montant de la tonique à la dominante , ou de la dominante à la tonique , la contrefugue doit se faire entendre en descendant de la dominante à la tonique , ou de la tonique à la dominante , et vice versa. Du reste, ses règles sont entièrement semblables à celle de la fiigue.

Contre-partie, s. f. Ce terme ne s'emploie, en musique , que pour signifier une des deux parties d'un duo , considérée relativement à l'autre.

Contre -POINT, s. m. C'est à-peu-près la même chose que composition, si ce n"est que composition peut se dire des chants et d'une seule partie , et que contre -point ne se dit que de l'harmonie et d'une composition à deux ou plusieurs parties différentes.

Ce mot de contre-point vient de ce que, anciennement, les notes ou signes des sons étaient de simples points, et, qu'en composant à plusieurs parties, ou plaçait ainsi ces points l'un sur Tautre , ou l'un contre Vautre.

L'objet ou le résultat du contre -point est d'apprendre y donner à chacune des parties et à l'ensemble de la composition les formes et les termes les plus convenables : ainsi l'on voit par là que le contre-point est absolument, par rapport à la musique, ce qu'est à la peinture le dessin pris dans le sens le plus étendu : cette comparaison est d'une rare exactitude.

Ainsi que le dessin , le contre -point ai plusieurs degrés, et chaque degré a plusieurs sortes. Pour les bien faire connaître , il faut nécessairement entrer dans

quelques détails sur la marche que 1 on suit dans celte

ttude.

On prend d'abord un sujet qui, pour plus de simplicité , n'est formé que de notes égales et toutes portant harmonie , c'est-à-dire des rondes dans la mesure a cape lia. Ce sujet peut se placer à la basse ou dans une partie supérieure , et le premier degré de la science du compositeur est de déterminer les sons qui doivent servir à former les autres parties : c'est ce qu'on nomme l'harmonie de la pièce.

Celte première opération faite , il s'agit de répartir les sons accompagnans entre les autres parties : c'est ici que commence , à proprement parler,, l'étude du contre-point.

Le premier degré se nomme contre-point simple. On y apprend à éviter ce qui peut déplaire à l'oreille , et à connaître les dispositions qui lui sont le plus agréables. 11 se fait d'abord à deux parties, et l'on choisit dans l'harmonie les notes les plus favorables pour former le contre'point au-dessus et au-dessous. C'est la première espèce de contre-point simple 5 elle se forme de notes contre notes.

La seconde espèce du contre-point simple enseigne l'emploi des notes de passage de la valeur d'une demimesure.

La troisième espèce emploie les notes de passage d'un quart de mesure.

La quatrième règle l'emploi des dissonances.

La cinquième enfin , appelée contre-point fleuri, se forme de toutes les précédentes. Ce contre-point est

CON. liy

S^èmpli d'un grand nombre d'ornement execute's par la partie qui fait le contre-point fleuri , les autres, s'il y en a plusieurs, font un contre-point de note contre note. Le cônttv-poin t fleuri demande autant de pureté tjue dVle'gance dans le style : Te'tudc et la comparaison dès bons modèles peuvent seuls faire acquérir ces quâlite's indépendantes des préceptes de TEcole.

Le second degré renferme les contre-points conditioriiiel^, cVst-à-dire ceux qui, au moyen deTobservAtion de certaines conditions, sont susceptibles de toute sorte de renversemens et transpositions de parties: on lés appelle contrt-points doubles, triples, quadruples^ selon le nombre des parties que Tdn peut transposer.

Dans le troisième degré, on apprend à former, du sujet principal, diverses réductions: à opposer à ces produits des contre-points susceptibles de renversement , et à encbaîner toutes les parties de manière à former des pièces régulières, que Ton \\KiV[vm^ fu gués.

Dans le quatrième et dernier degré , un genre d'imitation plus restreint et plus continuel apprend à former dei; cations*

Tels sont les divers degrés de l'art du contre-point , que l'on peut appeler lar niusiqud scolastique.

Les anciens ne connaissaient pas lé ôontre-point. Il a ii^lé inventé dans lé 6'= sièlé, selon Gerbert, Burney^ Forkel ; d'autres en ont attribué la découverte r. Guide d'ArezzO, qui a seulement contribué à le perfectionner. Mais un art auésî difficile, qui n'a pu naître, pour aihsi dire, qtiG par degrés, èl pnrviénir à la perfection qlié par les efïbrts successifs des lioinmes de géhie, dans

i48 COJN.

l'espace de plusieurs siècles , doit avoir été bien faible dans son enfance , et ses premières tentatives ont été nécessairement circonscrites et grossières.

Quoique le contre-point soit consacré au style d'église , les grands maîtres en font usage quelquefois au théâtre. Le chœur de l'épithalarae de Jason , dans l'opéra de Médée, de M. Chérubini , renferme un trèsbeau contre-point. On rencontre divers contre-points dans les opéras de Joseph, des Bardes, et même dans les chants joyeux des Noces de Figaro, {Fig, i5.)

Contre-sens, s. m. Vice dans lequel tombe le musicien quand il rend une autre pensée que celle qu'il doit rendre. La musique , dit M. d'Alembert ^ n'étant et ne devant être qu'une traduction des paroles qu'on met en chant, il est visible qu'on y peut tomber dans des contre^sens; et ils n'y sont guère plus faciles à éviter que dans une véritable traduction. Contresens dans l'expression , quand la musique est triste au lieu d'être gaie , gaie au lieu d'être triste , légère au lieu d'être grave , grave au lieu d'être légère , etc. Contre-sens dans la prosodie, lorsqu'on est bref sur des syllabes longues, long sur des syllabes brèves; qu'on n'observe pas l'accent de la langue, etc. Contresens dans la déclamation , lorsqu'on y exprime par les mêmes modulations des sentimens opposés ou différens , lorsqu'on y rend moins les sentimens que les mots , lorsqu'on s'y appesantit sur des détails sur lesquels on doit glisser, lorsque les répétitions sont entassées hors de propos. Contre-sens dans la ponctuation , lorsque la phrase de musique se termine par une ca-

flence parfaite dans les enclroils où le sens est sus^ pendu, ou forme un repos imparfait quand le sens est aclievé. Je parle ici des contre-sens pris dans la rigueur du mot; mais le manque d'expression est peut-être le plus énonne de tous*

Contre-temps , s. m. Un air est à contre-temps , lorsque les cadences y sont préparées sur le frappé de la mesure, et effectuées sur le levé; et cette observation est sensible même dans la simple mélodie, sans le secours des accompagnemens , car la mélodie porte implicitement le sentiment de l'harmonie. L'oreille exige que tous les repos soient sur un frappé, et que tous les accords qui en appellent d'autres , soit qu'ils expriment ou non une dissonance , soient sur un levé. Une demi-mesure ajoutée pour faire finir l'air par un fmppé , ne détruit pas le mauvais effet d'une cadence boiteuse.

Dans les morceaux écrits à quatre temps, il n'est pas rare de rencontrer des traits entiers dont les cadences portent à faux; l'oreille n'est pourtant pas blessée, parce qu'elle suppose la mesure à deux-quatre qui, en divisant en deux parts égales celle à quatre temps , rectifie tout.

Cette partie de Pair d:e là Haine, dans Armide , Sur ces bords écartés y est écrite en entier à contretemps, et l'effet en est désagréable pour un auditeur exercé.

Copiste , s. m. Celui qui fait profession de copier de la musique.

i5o COP.

Les personnes qui veulent acquérir une belle manière de copier de la musique , doivent prendre pour modèle les ouvrages gravés par d'habiles graveurs , et ea imiter les caractères , ainsi que leur disposition , sans s'asservir pourtant à une exactitude puénle. La note doit être ronde, bien formée et jetée librement sur la portée. Le copiste donnera aux groupes de notes et aux divers signes tout l'espace nécessaire pour ne laisser aucun doute à l'exécutant, les valeurs ne se dis^ tinguant pas bien dans une foule de notes entassées les unes sur les autres. II lui ménagera un silence de plusieurs mesures, pour tourner le feuillet, dût il sacrifier pour cela dix portées, et même une page entière. Si le morceau de musique n'a que deux pages , il faut néces-' sairement le commencer au verso , pour qu'on ne soit pas obligé de tourner le feuillet pendant son exécution. Dans les partitions , il aura soin de faire correspondre parfaitement les valeurs, en plaçant chaque note au lieu où elle doit être frappée. Puisque la ronde s'attaque sur le premier temps, il faut donc qu'elle s'y trouve, et non pas au milieu de la mesure. Les lignes additionnelles , qui sont destinées à recevoir les notes dont l'élévation ou l'abaissement excède l'étendue de la portée , doivent être faites avant ces mêmes notes , pour que les intervalles postiches soient bien alignés , et conservent des distances parfaitement régulières , relativement à eux-mêmes et à la portée. Les copistes qui, ne pratiquant pas cette méthode, commencent par former la tête et la queue d'une note fort élevée ou fort basse , et marquent ensuite sur sa queue les frag-

COR. Kn

mens de ligne qu'elle doit recevoir, n'ont aucune règle fixe pour établir l'éloignement des notes hors des lignes , et prennent souvent trop ou trop peu d'espace, de manière qu'un ré est au niveau d'un /a, ou un mi d^un ré , quoique ces diverses notes soient armées chacune de leurs fragmens de lignes , comme cela est prescrit; mais il ne suffit pas de les poser ces lignes , il faut encore qu'elles soient toutes dans une mèaie direction : les prolonger d'une note à l'autre , serait tomber dans un défaut plus grave encore.

Cou , s. m. Instrument à vent et à embouchure.

Consacré dès son origine , et pendant plusieurs siècles , aux nobles jeux de Diane , après avoir fait redire aux échos des montagnes le bruyant halali, le chant triomphal de la curée , le cor, appelé à de plus hautes destinées , a passé des mains du chasseur dans celles des favoris d'Apollon. Celte voix rauque et sauvage , la terreur des hôtes des bois, s'est adoucie au point de nous ravir par des sons flatteurs. L'art des Punto, des Duvernoi, des Dauprat , lui donnant une nouvelle existence, l'a enrichie d'une multitude de tons que la nature semblait lui vouloir refuser. Brillant et sonore dans tout ce qui lui rappelle sa destination primitive , le cor est tendre et pathétique dans le cantabilé : le miel n'est pas plus doux , le jour n'est pas plus pur que sa délicieuse mélodie. Quoique , dans le solo , il parcoure avec agilité tous les degrés de la gamme , ou lui reproche le peu de variété de ses traits d'orchestre , dans lesquels les tons artificiels ne se font presque

i53 COR.

jamais entendre. Ces traits se reproduisent souvent , il est vrai , mais sont-ils moins agréables pour cela ? Ces accens simples et pleins de candeur, cette fraternité constante qui règne entre les deux cors , ces tierces , ces quintes riches , harmonieuses et redondantes, ont des charmes toujours nouveaux. Je les ai entendu mille et mille fois ces traits , et , quand on me les offrira de nouveau, j'éprouverai les mêmes sensations. Se lasset-on jamais de voir les roses printanières , et de savourer leur délicieux parfum !

Le cor étant un tuyau sonore ouvert par les deux bouts , et privé des trous qui , dans le hautbois et la clarinette, servent à modifier les sons, c'est au moyen de la pression plus ou moins forte des lèvres sur l'embouchure que l'on parvient à rendre des sons différens ;: jnais comme par cette manière on ne peut faire résonner que la tonique et ses aliquotes , on se verrait réduit à demeurer constamment dans le même ton , si Ton n'avait recours à divers corps de rechange qui , en s'adaptant à Tinstrument , servent à élever ou à abaisser son intonation. Ces variations étant produites par. un moyen physique qui tient au mécanisme de l'instrument , et consiste à raccourcir ou allonger ses tuyaux dans des proportions données , la mélodie doit rester immobile ; aussi les parties de cor et de trompe! te sont-elles toujours notées en ut (certains solos exceptés), et cet ut devenant successivement un ré ^ un mi, un fa y etc., tout le système des aliquotes c^iange en même temps que la tonique. L'exécutant voit sans cesse ut mi sol sur le papier, et l'oreille en-

COR. i55

tend ré fa la , mi sol si , fa la ut, si ré fa, selon que l'instrunient a été disposé d'après les indications qui se trouvent en tête des morceaux de musique.

Le système harmonique du cor est pareil en tout à celui de la trompette; mais ses tuyaux , du double plus longs , et terminés par un grand pavillon , donnent Toctave basse de cet instrument. Ce pavillon est disposé de manière à recevoir la main qui réunit son artifice au pouvoir de l'embouchure , pour maîtriser la colonne d'air et la forcer à articuler les tons que la tésonnance multiple ne fait point entendre, et que l'on nomme vulgairement tons bouchés.

Comme la faculté d'obtenir sur le cor les sons trèsélevés ou très-bas provient d'une disposition particulière que l'exécutant reçoit de la nature , et que les exercices qui ont pour objet d'apprendre à monter, contrarient ceux que l'on prescrit pour faire résonner les sons graves , un élève doit se destiner de bonne heure à la première ou à la seconde partie : la qualité de son embouchure , les conseils des professeurs lui serviront de règle pour son choix , et dès lors il travaillera exclusivement les tons élevés ou les basses. Quand on a entendu exécuter l'adagio en 7ni b de la quatrième symphonie de Haydn par M. Kenn ou M. Dailprat, ou peut dire qu'il y a autant de mérite à jouer le second cor que le premier. Dans les pièces de pupitre on rencontre des accompagnemens figurés, des traits propres à faire briller un bon second autant que son preûûer. Quelques maîtres fameux , tels que

i54 COR.

M. F. Duvemoi , ont un genre mixte qui tient de Tunet de l'autre.

Comme la partie des cors est toujours mise en ut majeur, il est nécessaire d'indiquer en tête de chaque morceau le mode dans lequel ils doivent jouer. Par exemple , corni in B ou cors en si b , in C ou en ut, in D ou en ré, in FI ou en mi, in E , in Es , in Elafa , ou en mi b , et non pas in Dis ou ?é Pr , in F ou en fa , in Q ou en sol, in A ou en la, in B alti on en si b liaut, in C alti ou en ut luxut,

La musique de cor se note sur la clef de aol; on se sert néanmoins delà clef de ^a quatrième ligne pour quelques notes graves. Autrefois on avait soin de changer la clef toutes les fois que le cor changeait de ton, et de lui donner celle qui pouvait mettre la partie de cet instrument en rapport avec le reste de l'orchestre. Par exemple , la clef de sol ne servait que pour le mode à^ut, celle deyà pour celui de mi, celle ^ui troisième ligne pour le ton de ré , celle d'w/ quatrième ligne pour celui de si , etc. etc. : la transposition se trouvait ainsi toute faite. Cet usage s'est perdu, et Pon écrit maintenant toute la musique de cor sur la clef de sol , ce qui est plus simple. {Fig, i4.) ( Voyez Tons du cor.)

Cor anglais , instrument à vent et à anche , qui , dans la famille du hautbois , tient la même place que la viole dans celle du violon : c'est la quinte du hautbois. Le cor anglais a la forme de cet instrument, dans des proportions plus fortes; il est un peu re-

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courbé, et son pavillon se termine en boule, au lieu d'être évase' comme celui du hautbois.

Les sons du cor angliis ne sont guère propres qu'à Texpression de la tendresse, de la mélancolie et de la tristesse : son diapason est de deux octaves qui commencent au troisième/^' grave du piano. Le cor anglais n'est pas considéré comme instrument d'orchestre : il n'y est admis que pour l'exécution de quelques solos.

La musique destinée au cor anglais se note sur la clef d'w< seconde ligne.

Le cor anglais- est toujours joué par un hautboïste : l'embouchure et le doigter sont les mêmes dans les deux instrumens.

Les Italiens appellent le cor anglais, corna inglese et voce umana.

Cor I)e basset, Corxo di bassetto, ou Basset- HORN, instrument de musique, à vent, à bec et à anche. Le cor de hasr-iet est de la nature de la clarinette , et n'en diffère qu'en ce qu'il est un peu recourbé et 'qu'il descend une tierce plus bas. C'est le plus riche de tous les instrumens à vent. Son diapason comprend quatre octaves qui commencent au second ut grave du clavier du piano.

La musique destinée au cor de basset se transpose à la quarte ou à la quinte. Ainsi le mode de sol et de fa, qui sont les plus usités sur cet instrument , s'écrivent l'un et l'autre en ut. On se sert de la clef de sol pour le premier cor de basset, et de la clef deyà pour

i5G COR.

les passages bas qui se rencontrent dans les parties du. second ou du troisième.

Cet instrument n'est en usage qu'en Allemagne , où il a été perfectionné par Antoine et Jean Stadler.. Mozart l'a employé avec succès dans son Requiem , où il le fait figurer comme instrimient à vent principal.

Cor de chasse. (I^oyez Trompe. )

Cor russe. Les Russes ont ime musique de cor» dont les effets sont surprenans. Vingt, trente, quarante musiciens ont chacun une espèce de grand cor ou de trompe qui ne doit rendre qu'un seul son 5 ces cors sont tellement accordés , qu'ils fournissent , comme les tuyaux de l'orgue , toutes les notes nécessaires pour exécuter un morceau de musique et ses accompagnemens : ainsi l'un des musiciens fait tous les ut de telle ou telle octave qui se rencontrent dans ce morceau, un autre tous les ré, etc., et la précision de leur exécution doit être telle , que ces différens sons paraissent partir d'un même instrument. Comme il y a tels tons qui ne se rencontrent presque jamais près les uns des autres , ou qu* reviennent plus rarement , on peut charger de deux ou trois cors quelques-uns de ces exécutans, ce qui diminue le nombre de ceux-ci.

Cette espèce d'orchestre rend des sons plus forts ^ plus nerveux , plus pleins que nos instrumens à vent , îes instrumens étant limités , soit par la nécessité où /on est de leur donner un certain diapason , soit pour qu'ils ne couvrent pas les voix et les autres instrumens avec lesquels on les emploie ordinairement.

COR. iS;

Un habile orchestre russe peut exécuter Jes quatuors, des symphonies, des concertos de Haydn, Mozart, Pleyel, etc. , et rendi'e jusqu'aux trilles et aux roulades avec la plus grande précision. Dans un temps calme , cette musique a souvent été entendue à la distance d'une lieue et demie; et même, pendant une nuit tranquille et d'un lieu élevé , on a pu l'entendre jusqu'à la distance de deux lieues. De près, ces cors produisent l'effet d'un grand orgue , sur lequel ils ont le précieux avantage de pouvoir enfler, diminuer, laisser expirer les sons 5 de loin on croit entendre un harmonica.

En 1765 on employa cette musique avec succès dans une fête qui fut donnée à Moscow : un immense traîneau de quarante toises de tour, et tiré pas vingt-deux bœufs d'Ukraine , portait les musiciens.

L'inventeur de cette musique de cors est J. A. Maresch, né en Bohême en 1719. C'est vers \joo qu'il s^QW occupa avec le prince de Narischkin.

Corde sonore. Toute corde tendue dont on peut tirer du son.

. ( J^ojez le mot Accord pour la division de la corde sonore» )

Cordes. Les cordes des instrumens sont de diverses matières, selon la manière dont on doit exciter en elles le frémissement nécessaire pom' produire le son et faire vibrer l'air dans les tables d'harmonie.

Les cordes attaquées par frottement sont faites avec le« boyaux de certabs animaux, telles sont les cordes