FOU

Fort, adj. Temps fort, {Voyez Temps. )

Fort, te, adj. Pris substantivement, signifie habile, expérimenté. C'est dans ce sens que Ton dit : ce pianiste est fort, cette dame est ^r^*-forte sur la harpe. Il y a maintenant des amateurs de la plus grande force.

Forte, adv. Italien fort. Ce mot s'écrit dans les partitions et les parties pour marquer qu'il faut donner toute la voix ou tout le son d'un instrument.

Le superlatif yb/'^/55i/7io, très-fort, veut que Ton ajoute encore ru for/e -en portant à son dernier période l'éclat des voix et des instrumens.

On marque yor^e par F, et fortissimo par FF, et, quelquefois par FFF.

Forte-piano, s. m. ( Voyez PiAxa )

Fourche, s. f. Terme dont on se sert à l'égard du; doigter des instrumens à vent et à trous pour indiquer la position des trois grands doigts dont les deux extrêmes sont posés sur les trous , tandis que celui du milieu est levé. Le mi b du médium du basson s'obtient en faisant \di fourche.

Ce mot vient de ce que les doigts posés de cette manière sur l'instrument présentent réellement la figure d'une Fourche.

Fourniture , s. f. Jeu d'orgue composé de plusieurs rangs de tuyaux qui servent à remplir l'harmonie. Ce jeu fournit au médium et à l'aigu, il est classé parmi les jeux à bouche.

Fragmens. On appelait ainsi à POpéra de Paris le choix de trois ou quatre actes de ballet , qu'on tirait de divers opéras, et qu'on rassemblait, quoiqu'ils n'eussent aucun rapport entre eux, pour être représentes successivement le même jour, et remplir avec leurs entr'actes la durée d'un spectacle ordinaire.

On donnait encore le nom de Fragmens à un drame lyrique en plusieurs actes, qui, sans avoir aucun rapport entre etix, en avaient cependant avec le titre commun sous lequel ils élnient réunis. VEurope galante, quoique composée entièrement par les mêmes auteurs, était appelée Fragmens.

Les Italiens représentent souvent deux actes tirés de deux opéras différens. Nous avons vu madame Pasta ne chanter que le dernier acte de Roméo, Nos comédiens de province suppriment ordinairement le premier acte et quelquefois le troisième de Raoul de Créqui. Ce sont là de véritables /m^/ne/z.v.

Frappé, adj. Pris substantivement. {Thesis.) C'est le temps où l'on baisse la main ou le pied, et où Ton frappe pour marquer la mesure. Les Allemands l'appellent niedersireichy coup en bas.

Fredon, s. m. Vieux mot qui signifie un passage rapide et presque toujours diatonique de plusieurs notes sur la même syllabe. Ce mot est toujours pris en mauvaise part : on dit , ce sont de vieux fredons , de gothiques fredons, en parlant des agrémens de l'an-

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cieii chant français , et même des motifs de Rameau et de ses contemporains.

Fredonner, v. n. et a. Ce mot ne signifie plus faire des f redons ^ mais chanter à voix basse quelques passages détachés et sans suite que la mémoire rappelle dans les momens où l'esprit est distrait.

FuGATO, mot italien qui signifiejT^/^we. On se sert de ce terme pour désigner certains morceaux écrits dans le style de la fugue , sans que l'on se soit conformé strictement aux lois établies à l'égard de cette espèce de composition. \jG fugato est, à proprement parler, une fugue plus ou moins irrégulière.

Fugue, s. f. ha fugue est une pièce de musique fondée sur les règles de l'imitation périodi-méthodique. (F oyez Imitation.)

L'objet essentiel de Xa fugue est d'enseigner, au moyen d'imitations de divers genres, artistement combinées , à déduire une composition toute entière d'une seule idée principale , et par là , à y établir en même temps l'unité et la variété. L'idée principale s'appelle sujet de la fugue } on appelle contre-sujet d'autres idées subordonnées à la première; et l'on donne le nom de réponse aux diverses imitations de sujets et de contre-sujets.

On conçoit, d'après cela , qu'il y aura un très-grand nombre d'espèces Ae fugue , selon la manière dont se fera la réponse. Cette première considération donne lieu de distinguer quatre espèces principales , savoir :

FUG. 255

hn fugue du ton ,

ha fugue réelle ,

La yi^^ w e re'gulière modulée,

Et la fugue d'imitation.

ha fugue du ton, ou tonale, «st celle dans laquelle le sujet et la réponse sont contenus dans les limites de l'octave. La réponse s'y fait de manière à ne point moduler.

ha fugue réelle est celle dans laquelle la réponse se fait à la quinte supérieure, note pour note, intervalle pour intervalle, dans les mêmes temps de la mesure, et dont le sujet commence et finit par la même note.

ha fugue régulière modulée est fondée sur la tonalité moderne; telles sont presque toutes les fugues de Jomelli , de Cherubini , de Handel , de Bach.

Enfin, layi/^/ze d'imitation, dans laquelle la réponse imite le sujet à un intervalle quelconque. Toutes les autres espèces, telles que la fugue mixte, irrégulière, serrée , etc. , se rapportent à ces quatre espèces.

Pour faire une fugue en autant de parties que ce soit , il faut considérer cinq choses : i". Le sujet, ou thème;

2°. La réponse : c'est la reprise du sujet par la partie suivante ;

3°. Le contre-sujet, dont on accompagne la première partie ;

4°. La modulation : c'est l'ordre dans lequel le sujet et sa réponse se font alternativement dans les différentes parties;

256 FUG.

5°. Le coDtrcpohit, dont on remplit l'espace d'une modulation à Pautre.

Voilà les cinq points caractéristiques à'xme fugue, lesquels, observes à la rigueur suivant les règles établies pour chacun de ces points, forment la. fugue régulière, et qui, négligés en partie, rendent l^^ fugue irrégulière.

^^ fugue régulière est ou obligée ou libre.

Vnii fugue est appelée régulière ou obligée, quand on ne traite que du sujet durant toute \a fugue, en ne le quittant que pour le mieux reprendre , soit en entier, soit en partie, et en n'y admettant aucune harmonie qui n'en dérive, soit par augmentation ou diminution , soit par opposition de temps ou de mouvement.

Elle est irrégulière ou libre, quand on ne traite pas du sujet seul, et qu'on le quitte de temps en temps pour passer b une autre idée qui, quoiqu'elle ne soit pas tirée du sujet, doit néanmoins y avoir un parf>.it rapport.

ha fugue n'a quun seul sujet, ou en a plusieurs : xim fugue qui n'a qu'un seul sujet, est appelée simplemeni fugue; et celle qui en a davantage s'appelIe/^/^i/e à deux, trois, quatre sujets. A quatre parties, la/«^we n'a néanmoins que trois sujets ; pour en avoir quatre, il faut que \a fugue soit à huit parties.

Le chant par lequel la fugue h deux sujets commence, est toujours le premier sujet , nommé simple-

FUG. 267

ment sujet; et tous les autres qui le suivent sont autant de contre-sujets ou contre-thèmes.

S'il est nécessaire, après les premières entrées ou modulations ordinaires de la. fugue fixées sur le nombre des parties , que le sujet et sa réponse se rapprochent pour produire de la diversité, \sl fugue a plusieurs sujets demande que les difFérens sujets dont elle est composée se présentent tour à tour moyennant l'inversion ou renversement des parties, tantôt en bas, tantôt en haut , ou dans les parties du milieu. L'une et l'autre de ces choses exigent une connaissance du double contrepoint, au moyen duquel on apprend à renverser les sujets.

A l'égard des différentes espèces d'imitation, on peut ranger celles de la fugue sous trois classes , dont la première contient les imitations à l'unisson, à la seconde, à la tierce, quarte, quinte, sixte, septième et octave. ,

La plus usitée , et en même temps la plus parfaite de ces imitations, c'est sans doute celle à la quinte, qui, par renversement peut être une quarte , parce qu'elle fait entendre les principales cordes du ton, c'est-à-dire les octaves de la tonique et de la dominante. Pour ce qui est des imitations à la seconde, tierce, sixte et septième, on ne s'en sert que dans le cours de la précédente, pour rapprocher les sujets.

La seconde contient les imitations par mouvement semblable , contraire , rétrograde , et rétrograde par mouvement contraire : ces deux dernières ne !• 17

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s'emploient que dans le cours des deux premières*

La troisième contient les imitations par augmentation et par diminution : elles ne servent qu'au milieu d'aune fugue ordinaire.

Les anciens se servaient du terme àefuga composita , ou recta , quand les notes du sujet marchaient par degre's conjoints ; de fuga incomposita , quand elles marchaient par degrés disjoints ; de fuga authentica , quand elles allaient en montant jusqu'à la quinte du ton ; àefuga plagalis , quand elles allaient en descendant jusqu à la quarte. Les modernes ont conservé particulièrement ces deux dernières dénominations.

On voit Q^ue fugue vient du X^im fuga, fuite , parce que les parties , partant successivement , semblent se fuir et se poursuivre l'une l'autre. ( Fig* 22.)

Un élève se destine à la carrière du théâtre , pourquoi le retenir pendant plusieurs années au travail fastidieux de là fugue , puisqu'il n'aura jamais l'occa- *»

sion d'en placer dans ses opéras? Ce travail purement mécanique, ces difficiles nugœ , dont le résultat est quelquefois déplaisant et bizarre, donnent les moyens de franchir aisément des obstacles insurmontables pour celui qui ne s'y est point exercé. C'est en se créant des difficultés , que l'on apprend à connaître ses forces et à dérober , sous un maintien libre et gracieux , la contrainte du labeur : tel ce danseur, qui répétait son rôle avec une chaussure armée de fer et de plomb.

Pour se servir de \?l fugue au théâtre, il faudrait la

FUG. ^5^

faire chanter par des personnages animés du même sentiment; les motifs et les entrées étant parfaitement symétriques , un tel morceau serait néanmoins d'une froideur glaciale. Cependant les imitations que l'on rencontre dans certains finales sont dessinées en fugue ; et louverture de la Flûte enchantée est ellemême une fugue, irrégulière à la vérité, mais riche de science et de mélodie. C'est dans ces morceaux que le compositeur peut déployer ses talens et mettre à profit, sous d'autres formes, les marches figurées, les imitations, les renversemens , et toutes les «ubtilités harmoniques qui semblaient n'être faites que pour les pédans. C'est à force de ratiociner sur les baucs, en soutenant des propositions extravagantes avec des argumens captieux, que nos plus grands orateurs ont acquis cette logique pressante et persuasive que nous admirons dans leurs discours : le goût en a banni le fatras scolastique, et la force de raisonnement est restée.

Fusée , s. f. Trait rapide et continu qui monte ou descend pour joindre diatoniquemenl deux notes à un grand intervalle l'une de l'autre. A moins que \a. fusée ne soit notée, il fmt, pour l'exécuter, qu'une des deux notes extrêmes ait une durée sur laquelle on puisse passer \^ fusée sans ahérer la mesure. {Fig, 5^.)

On renconlre beaucoup àa fusées dans la musique de flûte et de piano.

26o GAL.

vir. G-RÉ-soL. G sol-re-ut. (^Voyez A.)

Galoubet ou Flutet, s. m. Instrument à vent dont Pusage est fort ancien en France , et qui , depuis plus de deux siècles, n'est cultivé que dans la Provence. Le galoubet est le plus gai de tous les instrumens champêtres et le plus aigu de tous les instrumens à vent. Ce n'est qu'à force de travail et de soins que l'on parvient à bien jouer d'un instrument qui n'emploie que la main gauche , et sur lequel il faut former deux octaves et un ton, avec trois trous seulement. L'artifice de l'embouchure supplée à des moyens si bornés. Le ton du galoubet est celui de ré. La gamme se fait de trois vents différens ; le ré d'en bas commence par un vent doux, que l'on augmente jusqu'au si; le si par un vent modéré, que l'on augmente jusqu'au^a; et le^^ par un vent fort et pincé, qu'on augmente jusqu'au dernier ton. Il est à présumer que c'est la grande difficulté de jouer de cet instrument qui l'a fait abandonner dans les provinces du nord.

Le galoubet ne va pas sans le tambourin , sur lequel l'exécutant marque le rhythme et la mesure en le frappant avec mie baguette.

Les joueurs de galoubet sont très -communs en Provence. Il y en a d'une force extraordinaire, et qui

exécutent des concertos de violon sur leur instrument. On en rassemble jusqu'à vingt-cinq dans une fête champêtre; et quoique leur musique soit toujours gaie et rapide, Tensemble le plus parfait ne cesse jamais d'exister entre eux. Je crois en trouver la raison dans les frappemens rh^i^hmiques du tambourin qui les soutiennent constamment dans la mesure. (Voy, Tambourin.)

Gamme , s. f^ Table ou échelle inventée par Guide d' Arezzo , sur laquelle on apprend à nommer et enton-. ner juste lés degrés de l'octave par les six notes de musique ut ré mi fa sol la, suivant toutes les dispositions qu^on peut leur donner; ce qui s'appelle 60 /^er.

\udigamme a aussi été nommée main harmonique, parce que Guida employa d'abord la figure d'une main> sur les doigts de laquelle il rangea ses notes, pour montrer les rapports de ses hexacordes avec les cinq tétracordes des Grecs. Cette main £i été en usage pour apprendre à nommer les notes , jusqu'à l'invention du AiV, qui a aboli les muances , et par conséquent la main harmonique qui sert à lés expliquer.

Guido, selon l'opinion commune, a ajouté au diagramme des Grecs un télracordc à Taigu et une corde au grave, ou plutôt , selon Meibomius, ayant, par ces additions, rétabli ce diagramme dans son ancienne étendue, il appela cette corde grave hypo-proslamhan ortie nos f et la marqua par le T (i) des Grecs: et comme cette lettre se trouva ainsi à la tête de l'échelle , en plaçant dans le haut les tons graves , selon la mé-

(i) Le Gj que les Grecs nommaient Gamma.