STR

Contient-il les raisons de tes refus affreux?

ARZACE.

Oui.

SÉMIRAMIS

Donne.

ARZACE.

Ah! je ne puis... Osez-vous?

SÉMIRAMIS

Je le veux.

ARZA CE.

Laissez-moi cet écrit horrible et nécessaire....

SÉMIRAMIS

D'oii le tiens-tu ?

ARZACE.

Des Dieux.

SÉMIRAMIS

Qui l'écrivit?

ARZAC£.

Mon père =

SÉMIRAMIS

Que rae dis-tu?

ARZACE.

Tremblez.

SÉMIRAMIS

Donne. Apprends-moi mon sort.

ARZACE.

Cessez ; à chaque mot vous trouveriez la mort.

Strette vient de l'italien ristretto , ou stretta , resserrement.

Il y a plusieurs strettes dans une fugue , on les désigne par i^e, 2^, "5" strette. On regarde comme un coup de maître , de traiter en canon celle qui termine la fugue; on l'appelle alors &trette magistrale.

28o 5TY.

Stretto, adj. italien, qui signifie étroit^ serré, H se rapporte au mouvement d'un morceau de musique , et marque une marche plus serrée, plus rapide que celle que l'on suivait déjà.

Stretto ^ piii stretto y più niosso^ serrez, serrez le mouvement , pressez, tels sont les termes dont on se sert pour indiquer ce crescendo de vitesse.

Stromexto , s. m. Instrument.

Stromenti DA FIATO, iustrumens à vent.

Strophe, s. f. Couplet ou stance d'une ode, ou d'une pièce de vers lyriques , dont le sujet est noble. ( Voyez Couplet. )

Style, s. m. Caractère distinctif de composition ou d'exécution. Ce caractère varie selon les pays , le goût des peuples , le génie des auteurs ; selon les matières, les lieux, les temps, les sujets, les expressions, etc.

On dit le style de Palestrina , de Handel , de Pergolèse , de Gluck , de Piccini , de Mozart , de Haydn , de Cimarosa , de Méliul , de Chérubini. Le style des musiques d'église n'est pas le même que celui des musiques pour le théâtre ou pour la chambre; le style de la symphonie n'est pas celui du concerto ; le style du cantabilé ou de l'adagio n'est pas celui de l'allégro ou du presto; le style du chœur n'est pas celui du duo ou du trio.

Style dramatique ou imitatif, est un style propre à exciter les passions ; style d^ église , est un style se-

SUJ. 2bl

rieux , majestueux , grave. Comme chaque instrument a ses moyens , son jeu, son doigter, il a aussi son style. Les principales divisions des compositions musicales en styles ou genres difFérens , sont e'tablies sur des considérations tire'es de leur usage ; et cette division est fonde'e en raison , parce que chacun de ces genres exige une sorte d'ide'es et une forme de de'veloppemens analogues à sa destination. Ainsi Ton distingue dans la musique de chant trois genres ou styles, savoir : Le style d'église , Le style de chambre.

Le style de théâtre.

A ces trois styles il faut joindre le style instrumental, ce qui donnera en tout quatre ^e/zre* ou styles.

Un mu^^icien exercé reconnaît l'œuvre d'un compositeur à son style, {Ployez Caractères.)

Suite, s. f. iVom que l'on donnait autrefois à une suite de morceaux, que nous appelons maintenant sonate.

Les suites de Handel traverseront les siècles , surtout à cause des belles fugues dont elles sont enrichies, et qui sont de vrais modèles dans ce genre.

On se sert aujourd'hui du mot de suite quand il s'agit des airs arrangés pour les instruraens militaires. Première, seconde, troisième suite d'airs.

Sujet, s. m. Terme de composition. C'est la partie principale du dessia, l'idée qui sert de fondement à toutes les autres. On ne se sert du mot de sujet que dans les compositions du style sévère. On place le sujet au dessus, à la basse, ou au milieu dans le contrepoint.

282 SUJ.

Il y a quatre sortes de sujets de fuguç.

Les sujets de la première espèce commencent à la tonique et se terminent à la dominante.

Ceux de la seconde commencent à la dominante et se terminent à la tonique.

Les sujets de la troisième espèce commencent à la dominante et se terminent à la même corde.

Ceux de la quatrième commencent à la tonique et finissent à la même corde.

Les sujets qui commencent à la tonique pour aller ensuite à la dominante , ou à la dominante pour aller a la tonique, ont une réponse qui marche en sens inverse. Les sujets qui commencent et finissent a la dominante ont une réponse qui entre sur le sujet même. Enfin, les sujets qui commencent et finissent à la tonique sont ce que l'on diT^^^We sujets fermés , auxquels ou est obligé d'ajouter une coda , sans laquelle il n'y aurait pas de réponse possible.

L'octave est coupée en deux parties inégales par la dominante d'un ton , puisqu'il y a une quinte en montant de la tonique à la dominante, et seulement une quarte en montant de la dominante à la tonique. 11 suit de là que la réponse d'un sujet qui irait de la tonique a la dominante en montant de cinq noies consécutives , doit subir un changement que l'on appelle mutation, pour ne pas sortir du ton : tout l'art de faire une réponse consiste à trouver l'endroit où la mutation doit se faire. {Fig, 65.)

Il Y a mutation dans la réponse aux sujets qui vont de la dominante a la tonique, comme dans la réponse k ceux qui vont de la tonique a la dominante.

SUJ. 285

Il y a également mutation dans la réponse d'un sujet qui commence et finit fi la dominante, car il y â nécessairement un instant où \e sujet passe par la tonique, afin que la réponse puisse entrer; mais, dans ce cas, il y a toujours deux mutations dans la réponse. (J*^. 64.)

La mutation de la réponse d'un sujet commençant et finissant à la tonique , est toujours à la coda, (^Fig.65,)

Enfin , pour rendre une réponse tonale , on fait quelquefois trois mutations, afin d'éviter les cordes étrangères au ton. (Fig* 66,)

Tout commençant qui voudra parvenir à saisir le véritable style de la fiague, fera bien d'examiner les partitions des grands maîtres, et d'en emprunter un sujet, avant d'en inventer un de lui-même. Ce moyen est facile ; et même en confrontant son travail avec celui du maître, il aura l'avantage de voir s'il s'en éloigne ou s'il en approche. Un autre moyen, c'est en imaginant un sujet, de s'imaginer en même temps toutes les autres parties , et l'on ne manquera pas dé s'apercevoir dans l'instant si le sujet inventé sera facile a traiter ou non, 11 n'en coûte pas beaucoup d'ajouter une seconde partie a une première, mais il en coûte d'y en ajouter une troisième ou une quatrième : toute mélodie n'admet pas une harmonie aisée et naturelle, surtout à quatre ou cinq parties. Comme nulle partie ne domine seule dans la fugUe , il faut envisager le tout et non les détails. A l'égard de l'étendue de la mélodie , si la fugue est pour la voix, le sujet doit être renfermé dans l'espace d'une sixte, afin que la portée de la voix y suffise dans les transpositions. A cet ég^ard les instrumens