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fisaient. Guido forma sa gamme entière de la rémiioii de deux titracordes.

1" TÉTRACORDE. 2« TÉTRACORDE.

ut, ré, mi , fa, sol, la, si, ut.

Thème , s. m. Sujet, matière que Ton entreprend de traiter. Pour ce qui regarde la fugue , on se servira indiffère m ment des mots de thème ou de sujet}, mais thème a une signification qui lui est particulière : il sert à désigner le petit air que le musicien choisit ou compose pour le varier. îl n'est point d'air si simple et si trivial qui ne puisse être embelli par une habile main. En général les thèmes pris parmi les airs connus plaisent plus en variations que les thèmes composés exprès. Les premiers font une Impression plus vive sur les écoutans qui s'y attachent et les suivent plus aisément dans le labyrinthe des octaves , des fusées , des gammes , des trilles , des arpèges , et dans les brillantes folies des variations.

ThÉORBE, s. m. Instrument de musique à cordes, fait en forme de lulh, ayant deux manches, dont le second , plus petit que le premier , est destiné à soutenir les quatre derniers rangs de cordes qui rendent les sons graves et que l'on pince à vide.

Le théorbe^ instrument favori des dames de la cour de Louis XIV, est maintenant abandonné. Le père de Ninon de l'Enclos donnait des leçons de ihéorhe : cette femme célèbre en jouait fort bien elle-même.

L'Académie écrit tuorbe ; nous avons cru devoir

3io TIE.

conserver à ce mot Porthographe et la prononciation que les musiciens lui ont données dans tous les temps.

Tierce, s. f. La dernière des consonnances simples et directes dans Tordre de leur génération, et la première des deux consonnances imparfaites. Nous l'appelons tierce y parce que son intervalle est toujours composé de deux degrés ou de trois sons diatoniques. On distingue quatre espèces de tierce : 1**. La tierce majeure, formée de deux tons; 2**. La tierce mineure, formée d'un ton et d'un demi-ton ;

5°. La tierce augmentée , formée de deux tons et demi ;

4<*. La tierce diîninuée ou minime, formée de deux demi-tons.

Les tierces consonnantes sont l'âme de l'harmonie, surtout la tierce majeure qui est sonore et brillante : la tierce mineure est plus tendre et plus triste , elle a beaucoup de douceur , quand l'intervalle en est redoublé; c'est-à-dire qu'elle fait la dixième.

Quoique la tierce entre dans la plupart des accords, elle ne donne son nom à aucun. {Fig. 58. j

Tierce de Picardie. Les musiciens appellent ainsi la tierce majeure donnée au lieu de la mineure, à la finale d'un morceau composé en mode mineur. Comme l'accord parfait majeur est plus harmonieux que le mineur , on se faisait autrefois une loi de finir toujours sur le premier. Maintenant beaucoup de compositeurs sont incertains s'ils doivent finir par la tierce majeure

TIM. 5ii

ou mineure un morceau à pleine harmonie en mode mineur. La plupart des maîtres soutiennent qu'il doit finir par la tierce mineure; mais on peut aussi la terminer par la tierce majeure, quand il ne vient rien après. Tel est Pavis d'Albrechts-Bereer , que nous ferons suivre de celui de M. Choron , son éditeur.

Dans la musique d'e'glise et dans la facture antique , où le sentiment du mode est établi d'une manière toutà-fait particulière et beaucoup plus vague , où le local d'ailleurs exige une grande tenue et une grande sonorité , il faut terminer par la tierce majeure , qui donne beaucoup plus d" éclat au point d'orgue final : dans la musique moderne , où le sentiment du mode est trèsprécis et où la terminaison est liée et assujétie , comme ce qui précède, à la mesure et au rhythme, il faut terminer par la tierce mineure.

Tierce de Picardie, parce que l'usage de cette finale est resté plus long-temps dans la musique d'église , et jwir conséquent en Picardie , où il y avait musique dans im grand nombre de cathédrales et d'autres églises.

Tierce , jeu d'orgue fait en étain combiné. Ce jeu sonne la tierce au-dessus du prestant. La petite tierce sonne l'octave au-dessus de la tierce ordinaire.

Timbales , s. f. pi. Deux bassins sphériques en cuivre , sur lesquels on adapte des peaux fortement tendues au moyen d'un cercle de fer et de divers écrous, forment l'instrument que nous nommons timbales. En frappant successivement sur l'une et l'autre de ces

5i2 TIM.

peaux avec des baguettes, on obtient deux sons trèsdlslincls; leur différence provient de l'inégalité des bassins. En serrant plus ou moins les écrous du cercle de fer, on parvient à changer le ton des timbales^ et à les accorder de manière à ce qii'elles . portent la tonique et la quarte au-dessaus; quelquefois cependant on est forcé de prendre la quinte supérieure, ce qui revient au même.

Les s^'niplîonies , les ouvertures , les chœurs , les finales , et tout ce qui demande de l'éclat, ne saurait se passer de tiinhales. Les compositeurs célèbres en ont toujours placé dans leurs airs nobles, grandioses et brillans. T^edrb montre io sospiro^ le bel air de ténor de la Création , en fournissent des exemples , et l'on sait que cet instrument est pour ainsi dire obligé dans les polonaises. Les coups de timbale détachés sur le premier ou le second temps de la mesure , l'accompagnement qu'il fournit à une fanfare, ses roulemens attaqués avec toutes les nuances du crescendo , sont d'un effet magique*

Parmi les instrumens dont le son est appréciable et soum.is à l'accord , la timbale est le plus borné. Ce défaut , qui provient de son organisation , la réduit trop souvent au silence. L'orchestre se réunit sur un tutti bruyant : il ne déploie pas d'abord toute sa puissance; mais il arrive peu à peu aux derniers degrés du fortissimo. Eh bien! la timbale qui s'est fait entendre dans les premières mesures où l'on pouvait se passer d'elle, ne sauraJt apporter son précieux secours quand il s'agit de frapper les grands coups. Ou en peut faire

TIM. 5i5

la remarque dans toutes les symphonies. Le commencement d'mi tutti étant ordinairement disposé pour recevoir la tonique et la dominante , la moindre modulation , les repos sur la deuxième ou la septième note (lu ton , si c'est en majeur ou en mineur, ont vite fait exclure la timbale^ qui n'a plus de note à fournir dans l'accord. Celte gradation décroissante est d'autant plus vicieuse , quelle contrarie , d'une manière trèsapparente, l'effet des autres instrumens qui marchent en sens inverse. J'aimerais beaucoup mieux que le compositeur , prévoyant qu'elle va s'arrêter au bon moment , s'abstînt de la faire parler et la réservât ainsi pour les passages qu'elle peut accompagner d'un bout à Tautre. Quand même il ne dût la produire qu'après les premiers développemens du tutti , un tel renfort, quoique tardif, n'en sera pas moins utile , et donnera cette augmentation de force et d'intérêt qui doit se rencontrer au dénouement d'une composition brillante et régulière.

S'il est démontré que les moyens d'exécution de cet instrument sont insuffisans , pourquoi ne chercheraiton pas à les augmenter dans une progression immense, et à établir ses rapports avec toute sorte de modulations, en lui donnant une note déplus? On l'oblieudrait en plaçant un troisième bassin vis-à-vis du timbalier et un peu en avant , de manière à marquer le sommet d'un triangle , dont les deux autres formeraient la base. Sans changer rien au système d'accord de ceux-ci , je j)roposerais de déterminer la nouvelle note de la manière suivante , savoir : la deuxième du ton

3i4 TIM.

pour le mode majeur , et la septième pour le mode mineur. Par exemple, dans le ton àhit majeur, je tiens déjà w^et sol , je prends encore ré; en ut mineur j 'ajoute le si hémoL II est inutile de faire le détail des nombreuses combinaisons de cette note avec les deux que Ton possède déjà. On aperçoit au premier coup d'œil le champ vaste qu'elle ouvre au compositeur. La iimhale , avec (;ette nouvelle ressource , fait face de tous côtés. Dans les passages sur la dominante, et même dans le relatif, les trois notes peuvent parler tour à tour et suivre la marche de la basse. Je ne pense pas que cette innovation si avantageuse apporte la moindre gène au jeu de l'exécutant , lequel se trouverait placé au centre du triangle.

A Dieu ne plaise que l'on me soupçonne de vouloir engager nos musiciens à multiplier les traits de tim." baies! Tout en leur offrant plus de notes à employer, }e leur conseille au contraire de ne s'en servir qu'avec une sobriété qui tienne de l'avarice. Prodiguer mal à propos cet instrument , c'est renoncer d'avance aux sensations qu'il peut faire éprouver.

Les parties de timbales se notent sur la clef dey?ï , quatrième ligne.

Dans les morceaux de musique d'une expression triste , les timbales produisent un grand effet ; mais pour diminuer leur sonorité et changer leurs roulemens éclatans en un murmure sourd et lugubre, on jette une pièce d'étoffe sur l'instrument, et le timbalier frappe sur l'étoffe qui en couvrant les peaux en intercepte les vibrations : c'est ce qu'on appelle f^oï/er les

TIM. * 3i5

tirnbales. Dans l'inlrocluction de l'ouverture de Straignice et dans le chœur funèbre de Roméo et Julie Ue les timbales sont voilées. ( Voyez Sourdine.)

I4es timbales s'emploient dans la musique des régimens de cavalerie. Placées en avant de la selle du cheval que monte le timbalier , elles sont couvertes d'un tapis de la plus grande richesse , entouré de franges d'or, appelé tablier des timbales. On prend autant de soins pour la conservation de ce tablier , on attache autarit de prix à sa conquête que s'il s'agissait d'un étendard.

Timbales , jeu d'orgue dont les tuyaux sont en bois : il sonne l^unisson du bourdon de seize pieds. En accordant le jeu de timbales tant soil peu plus haut que ceux des bourdons , on obtient une espèce de tremblement qui ressemble assez au roulement des timbales.

Le jeu de timbales n'est employé que dans les pédales.

Timbalier , s. m. Musicien qui joue des timbales. Quoique la musique écrite pour les timbales soit bornée à deux notes seulement , son exécution n'est pas si facile qu'on peut le penser. Elle demande que l'on joigne à la connaissance parfaite du jeu de Tinstrument beaucoup de précision , d'à-plomb , d'intelligence et de subtilité. Il est peu de bons orchestres dont le timbalier ne soit un excellent praticien et quelquefois même un compositeur.

5i6 \ TIR.

Timbre , s. jn. On appelle ainsi , par métaphore , cette qualité du son par laquelle il est aigre ou doux , sourd ou éclatant, sec ou moelleux. Les sons doux ont ordinairement peu d'éclnt , comme ceux de la flûte et de la guitare ; les sons éclatans sont sujets à l'aigreur, comme ceux de la voix de haute-contre et du hautbois. 11 y a même des instrumens , tels que les vieux pianos , qui sont à la fois sourds et aigres, et c'est le plus mauvais timbre. Le beau thnhre est celui qui réunit la douceur à l'éclat : tel est le timbre d'une bonne voix de ténor ou de dessus ; tel est le timbre du violon , du cor, du hautbois, etc.

Timbre, s. m. On donne ce nom à la double corde de boyau que Ton place contre la peau de dessous des tambours , et qui vibre avec elle.

Un mouchoir passé entre le tim.bre et la peau intercepte ces vibrations , et sert de sourdine pour le tambour.

Tirade , s. f. Nom que l'on donnait autrefois à une suite de plusieurs notes de môme valeur, se suivant par degrés conjoints en montant ou en descendant. Une tirade de noires^ de croches^ w«e tirade de notes syncopées ; tirata di legature, ,

Tirana , s. f. Air espagnol. La iirana se chante et ne se danse pas. La mesure de cet air est à trois temps, ou trois huit , d'un mouvement un peu lent 5 on y introduit beaucoup de syncopes.

TON. 3i7

Iba un triste calesero Porun camino cantando^

est une tirana»

N. Paz a publié une collection des meilleurs airs espagnols, avec accompagnement de piano ou de guitare.

Tirasse , s. f. On nomme ainsi un clavier de pédale, qui tire ou fait baisser seulement les basses des touches du clavier à la main. On adapte une tirasse aux petites orgues qui n'ont pas de jeux séparés pour les pédales.

Toccata , s. f. Mot italien , qui vient de toccare , toucher. La toccata est une pièce d'exécution écrite pour un'instrument à touches , tel que le piano , l'orgue. Elle ne diffère de la sonate qu'en ce qu'elle n'est composée le plus souvent que d'un seid morceau.

Parmi les exemples donnés à la suite de la Méthode de piano du Conservatoire , on trouvera une toccata de Clémenti , morceau d'étude excellent pour s'exercer à la double corde.

TOCCATO , s. m. Mot italien que nous avons francisé sans le traduire , et dont nous avons fait toquet ou doquety qui est le nom de la quatrième partie de trompette d'une fanfare. {V, ToQtiET, Trompette.)

Ton , s. m. Ce mot a plusieurs sens en musique. 1°. Il se prend d'abord pour un intervalle qui caractérise le système et le genre diatonique. Le ton est

3i8 TOIV.

donc la mesure de l'intervalle qui existe entre w^et re, ré et mi^ etc. Dans cette acception, il y a deux sortes de tons ; savoir : le Ion majeur et le ton mineur.

2". On appelle ton le degré dVlévation que prennent les voix , ou sur lequel sont montes les instrumens pour exécuter la musique. C'est en ce sens que Ton dit que le ton d'un piano , d'une harpe , d'une guitare est trop haut ou trop bas. Le ton de l'orcheslre est toujours le même ; les instrumens à vent et le diapason lé règlent d'une manière invariable. Le ton de l'Académie royale de musique est plus bas d'un demi-ton que celui de tous les autres orchestres de France,

5°, Enfin ton se prend pour une règle de modulation relative à une note ou corde principale^ que l'on appelle tonique.

Comme notre système est composé de douze cordes ou sons diiï'érens; chacun de ces sons peut servir de fondement à un ton , cVst-à-dire en être la tonique. Ce sont déjà douze tons ; et . comme le mode majeur et le mode mineur sont applicables à cliaque ion^ ce sont vingt- quatre modulations dont notre musique est susceptible sur ces douze tons.

Ces tons diffèrent entr'eux par les divers degrés d'élévation entre le grave et l'aigu qu'occupent les toniques. Us diffèrent encore par les diverses altérations des sons et des intervalles produites en chaque ton par le tempérament ; de sorte que , sur un piano bien d'accord , une oreille exercée reconnaît sans peine un ion quelconque, dont on lui fait entendre la modulation; et ces ton$ se reconnaissent également sur des

T,ON. 3i9

pianos accordés plus haut ou plus bas les uns que les autres ; ce qui montre que cette connaissance vient du moins autant des modifications que chaque ton reçoit de Taccord total , que du degré d'élévation que la tonique occupe dans le clavier.

Le plus ou moins de cordes à vide que l'on peut faire sonner , les difFérens calculs acoustiques des instrumens à vent rendent tel toji plus brillant et plus harmonieux que tel autre à l'orchestre. Dans le ton de ré y les instrumens à cordes ont deux cordes qui sonnent à vide , ce qui donne le moyen de former une infinité d'accords de doubles cordes aussi faciles que brillans , et qui servent à remplir l'harmonie des tutti. Le système des cors et des trompettes commençant au ton de si b et finissant au si b au-dessus , il est évident que les plus beaux tons de ces instrumens sont placés au milieu du système au point où les tuyaux ont une proportion moyenne ; leur plus grande longueur donne des sons trop sourds , tandis que les tons hauts , tels que sol, la, si b haut sont portés trop à l'aigu. Voilà ce qui fait que mi V , se trouvant au centre du système du cor , est aussi le ton le plus harmonieux et le plus plein de cet instrument , celui dans lequel on le fait réciter le plus souvent. Les beaux sons de la clarinetle en si b , ceux du basson , du hautbois , le sol du violon qui sonne à vide , en même temps que le premier doigt prend le mi b sur le ré , tout cela contribue à rendre ce ton de ini b supérieur à tous les autres pour le charme et la plénitude de l'harmonie.

Chaque ion a donc son caractère pai ticulier ; de là