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sione reate, legata, strctta ; en lat. inversio stricta) ; elle se fait comme la précédente , mais sans prendre aucune li cence, et de manière que les tons répondent aux tons, et les demi-tons aux demi-tons. Pour cela il faut commencer l'inversion à la septième , à la sixte ou à la tierce majeure (Fig. 88). Si l'on considère ici le sujet, on trouve que la première note, à l'égard de la seconde, forme une quarte naturelle; la seconde, à l'égard de la troisième, une tierce mineure; la troisième note, à l'égard de la quatrième, une seconde majeure. En comparant ce que nous venons de dire avec l'exemple représenté par la fig. 88, a b c, on verra que l'inversion est exacte; mais il n'en est pas ainsi de l'inversion représentée par la fig. 87 , a b c cl e, où , quoique la quarte inverse soit aussi naturelle , il existe de la seconde à la troisième note {ce) la distance d'une tierce majeure au lieu d'une tierce mineure , et de la troisième à la quatrième note (a b c d) il y a la distance d'une seconde mineure au lieu d'une seconde majeure.

La troisième espèce d'inversion se fait en copiant toutes les notes, à commencer par la dernière, en rétrogradant jusqu'à la première inclusivement ; cette inversion prend le nom de rétrograde (inversio cancrisans ) , ou imitation en écrevisse, parce qu'elle marche en reculant (Fig. 89).

Enfin la quatrième espèce d'inversion est celle où l'on emploie la troisième sorte par mouvement contraire, depuis la première jusqu'à la dernière note : on la nomme inversion rétrograde et contraire {inversio cancrisans contraria, fig. 90).

Ces deux ci entières espèces d'inversions ne sont plus en usage, à cause de leur mélodie boiteuse ; mais les deux premières peuvent très bien s'employer, surtout dans les fugues ; il faut cependant que le compositeur ait alors le soin de choisir un sujet qui convienne à ce genre d'inversion.

En italien, le mot inversione désigne en outre la transpo-

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sition des paroles du texte , dans un chant dont la conduite est un peu longue , et lorsque les paroles sont répétées. Par exemple, si le poète dit : li cor di giubiio britiar mi sento , et si dans la répétition on renverse cet ordre, comme : Mi sento bvillav di giubiio il cor , on appelle ce changement inversions ce qui pourtant ne peut avoir lieu si les paroles n'ont pas été chantées d'abord dans l'ordre porté par le texte.

INVITATORIUM. — Nom de l'antienne avec laquelle on répond dans l'église romaine au psaume Venite exuitemus.

IO-BACCHUS. — Chanson à l'honneur de Bacchus, que les anciens chantaient dans les fêtes et dans les sacrifices. On répétait souvent dans ces chansons les mots Io et Bacchus, et c'est d'où leur vient le nom de Io-Bacchus.

IONIO = IONIEN, adj. — Voy. les art. Greci antichi et Modo.

IPOCHREMA. — Chanson de danse exécutée anciennement en l'honneur d'Apollon.

IRLANDA = IRLANDE (notice historique sur la musique en). — Les premiers habitants de cette île semblent avoir eu le goût inné de la musique, qui se perfectionna toujours davantage à mesure que la civilisation y fit plus de progrès. Les anciens Bardes furent les premiers à cultiver la musique, mais l'étude de cet art ne resta pas long-temps le partage exclusif de leur ordre. Bien long-temps avant que les arts mécaniques fussent connus dans cette région, chaque héros et chaque jeune fille y apprenait à jouer de la harpe. Dans certaines fêtes publiques on avait l'usage de se passer cet instrument de main en main, et chacun à son tour chantait en s' accompagnant.

Plusieurs auteurs irlandais parlent beaucoup de l'effet que produisait la musique de leur nation , et Walther , dans ses Mémoires historiques sur les Bardes Irlandais , dit à ce sujet : « Elle se distingue par une douceur insinuante qui

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pénètre jusqu'au cœur , produit un plaisir extatique , qui eu fait vibrer toutes les fibres, réveille la sensibilité, et porte dans Tame le calme ou l'agitation. Quelque passion que veuille exciter cette musique, elle ne manque jamais son efTet; c'est la voix de la nature, elle sera toujours entendue.»

Plusieurs morceaux de cette musique sont parvenus jusqu'à nous ; mais il faudrait, je crois, être Irlandais pour en bien sentir tout le charme. On pense que le plus ancien de ces morceaux est le Ceanan, ou, comme on l'appelle plus communément, Irish cri {cri irlandais). On prétend qu'il est impossible d'y adapter une basse , préjugé qui ferait rire de pitié non seulement un Valotti et un abbé AVogler , mais même des harmonistes bien moins savants qu'eux.

Les anciens Irlandais, ainsi que les anciens Écossais, cultivaient trois sortes de musique qui correspondaient à trois Modes grecs , et leur donnaient les noms bizarres de gollttraidheacht, geantraidheachtetsuandttraidheacht. L'un était employé dans les fêtes publiques, l'autre dans les circonstances douloureuses , et le troisième était propre à préparer l'ame au repos et à rendre moins pénibles les fatigues du travail. Dans tous les concerts, dit M. O'Connor, le chant était accompagné par la musique instrumentale , et l'ode que l'on chantait était toujours invariablement adaptée aune des trois espèces de musique: l'héroïque, la douloureuse etlacalmante.

De tous les instruments dont les Irlandais se servirent avec un heureux succès , la harpe mérite le premier rang. Ils en avaient quatre espèces : 1° le clear-seach , appelé communément harpe irlandaise , si anciennement connue en Irlande , qu'elle semble y être née ou au moins y avoir été en usage long-temps avant de l'être chez la plus grande partie des autres nations occidentales; 2° le fceirnine, ou petite harpe qui avait, dit-on, cinquante ou soixante cordes placées sur deux chevalets ; on en jouait avec les deux mains; 3° le ciona-cruit , qui n'avait que dix cordes et qu'on jouait en

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pinçant les cordes avec une espèce de dé pointu qu'on se mettait au doigt; quelques personnes croient qu'il avait beaucoup de rapport avec le A grec; l\° le creamtinecruit avait six cordes soutenues par un chevalet, et desquelles on tirait le son avec le pouce. Les Irlandais regardent cet instrument comme le père du violon.

Les anciens Irlandais avaient aussi la cornemuse et une espèce de cor dont ils se servaient dans les cérémonies religieuses. Ils avaient en outre cinq ou six espèces de trompettes : le sluic ou stoc, qui avait une large embouchure; on s'en servait comme d'une trompette marine, pour appeler du haut des tours le peuple aux assemblées , proclamer les fêtes publiques, etc. ; le cor, avec ses diverses subdivisions , était une trompette qui servait pour la chasse et pour le combat, et qui avait une forme très simple ; le duday était, suivant Burney, une espèce de trompette aiguë, appelée par les latins titans, employée pour la cavalerie; la galle trompa, ou trompette gauloise, que les Irlandais ont reçue des Anglais , appartient aux temps postérieurs ; ils reçurent aussi des Écossais le Maosg , ou conque marine , instrument guerrier que les Romains appelaient buccina, et qu'ils laissèrent en Ecosse lorsqu'ils envahirent cette province.

Le cibbuai ou corabes était une espèce de cymbale composée de plusieurs petites lames de cuivre ou de baguettes de bois, liées ensemble par une courroie; on les tenait d'une main et on frappait de l'autre. Les Irlandais s'en servaient dans les chœurs, dans les fêtes , dans les funérailles et dans toutes les autres cérémonies publiques.

Ils avaient aussi le réadan et le fédeag , espèces de flûtes d'une construction très simple et qui rendent des sons fort doux.

On a fait des découvertes qui ont fait supposer qu'il avait existé un collège de choristes chez les anciens Irlandais. Il est probable qu'il y eut autrefois dans le royaume un grand

nombre de ces écoles de musique qui équivalaient aux différents collèges des Bardes. On y apprenait les divers genres de musique au moyen d'un cercle musical , appelé draï acht, qui était très distinct du cercle prosodique , qu'on nommait ogham. Entre tous leurs chants nationaux, les Irlandais aiment particulièrement leur chant militaire, appelé Pharroh. Cette chanson, comme celle de Roland chez les Français, célébrait les hauts faits d'un ancien héros nommé Pharroh ou Pharrohg, espèce de géant dont le peuple se plaît à raconter les actions merveilleuses.

Tous ces anciens chants irlandais, autrefois si vantés, sont tombés aujourd'hui en discrédit, et les Irlandais ont adopté le goût musical des Anglais et des autres nations.

ISTRUMENTALE = INSTRUMENTAL, adj. — Qui a rapport aux instruments, qui s'obtient au moyen des instruments. On dit style instrumentai, musique instrumentale, concert instrumentai.

A l'article Chant on a parlé du chant instrumentai.

ISTRUMENTAZIONE = INSTRUMENTATION , s. f — C'est ajouter à une partie chantante ou à une idée, à une pensée musicale, les instruments que le compositeur juge nécessaires pour accompagner, soutenir, renforcer ou orner le chant principal.

L'instrumentation peut donc revêtir un caractère quelconque, analogue au sentiment que le compositeur a déterminé d'exprimer.

L'instrumentation est le moyen le plus convenable pour les peintures musicales. Ce n'est pas ici le lieu d'exposer les règles nécessaires à une bonne instrumentation ; ce travail trouve sa place à l'endroit où il est traité de la composition musicale; mais il est certain que l'art de l'instrumentation est aujourd'hui un des points les plus essentiels de la musique.

ISTRUMENTISTA = INSTRUMENTISTE, 8. m. des

deux genres. — Musicien qui joue d'un ou de plusieurs instruments.

ISTRUMENTI = INSTRUMENTS, s. m. —Corps artificiels qui peuvent rendre et varier les sons à l'imitation de la voix humaine. Il y a trois manières de rendre des sons sur des instruments, savoir : par les vibrations des cordes, par celles de certains corps élastiques ou de l'air introduit dans des tuyaux.

On peut diviser les instruments en différentes sections , savoir :

1° En instruments anciens et modernes suivant l'époque. Parmi les instruments anciens, on compte ceux des anciens Egyptiens, Hébreux, Grecs et Romains. On considère aussi comme instruments anciens ceux d'une époque très reculée et qui ne sont plus en usage, tels que le rebec, le luth, la viola da gamba, et plusieurs autres dont ii est parlé dans ce Dictionnaire. Les instruments modernes sont ceux qu'on emploie actuellement.

2° En instruments européens , asiatiques, etc., suivant les parties principales dans lesquelles on divise généralement la terre ; ceux-ci se subdivisent ensuite, suivant chaque nation, en instruments chinois, maures, turcs, russes, etc., qu'on appelle instruments nationaux.

3° La division la plus commune est cependant celle qui les distingue, 1° en instruments à cordes; 2° en instruments à vent; 3° en instruments de percussion; [\° en instruments à frottement et à corps métalliques ou vitreux. La classe des instruments à cordes se subdivise en instruments à cordes pincées, à archet et à clavier. Parmi les instruments à vent on distingue ceux en bois ou en métal, avec des trous ou sansmms; ceux qui se jouent avec une anche ou languette vibrante , et ceux à embouchure en cuivre.

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Parmi les instruments de percussion, on remarque ceux qu'on appelle croustiques * ( du grec xpovïriKoç , qui frappe ), c'est-à-dire les instruments du genre du tympanon, de la cloche, dans lesquels on fait résonner le corps sonore au moyen d'un coup.

On distingue en outre les instruments en instruments à sons stables et en instruments à sons mobiles : on appelle instruments à sons stables ceux qui ont tous leurs tons déjà établis par l'ouvrier, comme par exemple, l'orgue, le piano, etc., et instruments à sons mobiles ceux dont les tons sont formés par le musicien dans l'exécution , comme pour le violon, le hautbois.

Construction des instruments à archet.

Les instruments à archet , comme la contrebasse , le violoncelle , les différentes espèces de viole ou alto , le violon , se ressemblent tous dans leur structure, et se composent de la table et du fond d'une égale grandeur , joints par des èclisses et contre-êclisses, d'un manche avec la volute, où se trouvent les chevilles sur lesquelles on roule les cordes qu'on étend le long de la touche du manche jusqu'à la partie inférieure de l'instrument ; là elles sont attachées au moyen d'un nœud dans les trous du cordier ou queue. Vers le milieu de l'instrument se trouve un petit morceau de bois peu épais et légèrement arrondi qu'on appelle chevalet, sur lequel on élève les cordes afin de les éloigner de la touche et de leur donner plus de roideur et de sonorité. Dans l'in-

* M. Lichtenthal ayant italianisé ce mot grec, nous nous sommes permis, nous aussi, ce néologisme.

N. du Tr.

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térieur des instruments à cordes , on trouve Yamt , petit morceau de bois cylindrique placé debout, au-dessous du chevalet, du côté où repose la corde la plus faible.

Du côté opposé à l'ame se trouve la barre, que l'on colle à gauche de la table pour résister à la pression des cordes. Il y a aussi les coins, dont un est placé à la partie supérieure où est le manche, et l'autre où l'on attache les cordes; quatre autres coins latéraux forment les pointes et représentent une espèce de C, vers lequel se trouve dans la table le percement des f f. Les autres pièces qui servent à la confection des instruments à cordes sont : les tasseaux; le bouton auquel se joint X attache du cordier; le petit sillet et le grand sillet; enfin les filets.

Notices acoustiques sur (es instruments à vent.

On appelle instruments à vent ceux où la colonne d'air contenue dans le tube de l'instrument forme le corps sonore. Tous les instruments à vent en général ont un tube , où la colonne d'air mise en vibration par une masse aérienne qui y pénètre, produit le son ; ce résultat s'obtient tantôt au moyen d'une embouchure comme celle des tuyaux d'orgue , tantôt avec les lèvres comme sur la flûte ; tantôt avec des embouchures armées d'anches, par exemple, dans le hautbois, la clarinette, le basson; enfin, tantôt au moyen d'une embouchure de la forme d'un cône ou d'un entonnoir, dont on se sert pour les instruments à vent de métal, comme dans le cor, la trompette , le trombone , etc.

Comme les vibrations de la colonne d'air dans l'intérieur d'un tube, ont plus ou moins de rapidité, le son qu'elles produisent sera tantôt grave, tantôt aigu, suivant la longueur plus ou moins grande du tube, d'une extrémité Tome i. 35

aftt ist

jusqu'à l'autre. C'est pourquoi un tube qui a la moitié de la longueur d'un autre, et toutes les autres parties égales, donnera l'octave haute de ce second tube. Le diamètre du tube n'a qu'une très faible influence sur l'acuité ou la gravité du son; l'ouverture inférieure, au contraire, en a beaucoup. Si cette ouverture est large , le son sera un peu plus aigu qu'il ne devrait l'être, d'après la longueur du tube; il sera, en outre, plus clair et plus fort; dans le cas contraire, le son sera plus grave, plus doux et plus faible à la fois. C'est sur ce principe que sont basés les sons bouchés dans les cors et dans une grande partie d'instruments à veut , comme nous le verrons par la suite; et c'est ainsi qu'en jouant de la flûte le son sortira plus grave en couvrant davantage avec la lèvre; l'embouchure de cet instrument. Lorsqu'on bouche tout à fait l'ouverture inférieure d'un tube, de façon que la colonne d'air qu'il contient ne se trouve pas en contact avec l'air extérieur, le son en sort plus grave d'une octave que celui qui sort d'un tube tout ouvert, comme un tuyau d'orgue bouché. Il n'en est pas ainsi cependant dans les autres instruments à vent; dans la trompette, par exemple, où l'on bouche l'ouverture supérieure avec les lèvres, si l'on voulait boucher aussi l'ouverture inférieure, l'air qu'on ferait entrer dans l'intérieur de son tube ne produirait aucun son.

Le son le plus grave d'un tube , s'appelle son fondamental; il est produit par un souffle très faible que l'on augmente ou que l'on affaiblit, en le faisant entrer dans Finslrument avec plus ou moins de force; si le souffle y entre tout d'un trait et avec vigueur , il produit alors , au lieu du son fondamental, d'autres sons plus aigus, qu'on appelle sons harmoniques , ou sons acoustiques accessoires.

La principale raison de cet effet consiste ou dans la force et la rapidité avec lesquelles on fait entrer le souffle dans l'instrument, d'où dérivent les fréquentes vibrations de l'air

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enfermé dans le tube, ou dans la subtilité de l'air même. C'est pourquoi un commençant sur la flûte produira les sons aigus criards et avec effort, car il renforcera le souffle, mais il ne saura pas le rendre suffisamment subtil; tandis qu'un bon flûtiste fera entendre des sons encore plus aigus sans aucun effort. Pour produire les sons les plus aigus sur le hautbois, la clarinette et le basson, il faut presser un peu plus qu'à l'ordinaire leurs anches avec les lèvres ; les musiciens qui jouent de la trompette et du cor, ferment plus étroitement les lèvres lorsqu'ils veulent saisir l'iutonation des sons les plus aigus; le premier cor a une embouchure plus étroite que celle du second cor, et l'embouchure du trombone et du serpent est plus large que celle de la trompette.

Tous les sons harmoniques qu'un tube ouvert, à son extrémité inférieure, produit au moyen du souffle le plus fort, sont les suivants : le son qui est plus élevé d'une octave que le son fondamental; sa quinte que l'on produit avec un souffle encore plus fort, et tous les sons qu'on trouve indiqués à la fig. 91. Toutefois on ne peut pas prendre l'intonation de tous ces sons, sans un secours extérieur, dont on parlera par la suite, ainsi que des lacunes plus ou moins grandes qui existent dans l'échelle de l'exemple que nous venons d'indiquer. 11 faut en outre savoir que le si [? n'est vraiment pas un si [?, mais qu'il est beaucoup plus bas, et que le fan0 10 est presque aussi élevé que le fa #. Voilà la raison pour laquelle un trompettiste , s'il n'est pas très fort, ne saisira jamais parfaitement l'intonation de ce fa.

Ainsi que les auteurs le font généralement observer, ce n'est pas seulement dans la trompette et dans le cor qu'on trouve les sons harmoniques, mais dans tous les instruments à vent, comme on peut s'en convaincre en en faisant l'essai sur la flûte. En bouchant tous les trous de cet instrument, non seulement on entendra le ré grave, mais encore les sons accessoires; on peut faire le même essai sur le basson en fai-

5/i8 IST

saut résonner les sons bas de si J?> do, ré, mi fy, mi, fa, sol, etc.

Il y a quatre moyens d'ajouter à la richesse des sons d'un tube, savoir :

1" Le souffle plus ou moins fort ou plus ou moins faible. Quoique ce moyen soit le plus limité et le plus imparfait de tous, on peut cependant s'en servir pour pousser le sol de basse du cor jusqu'au sol $ ou au la\;;e\ sur la flûte, qui va naturellement jusqu'au ré cl: de violon au dessous des lignes, pour faire entendre le do # ou le do § encore plus bas.

T Les tons bouchés. Ce moyen, un peu plus actif que le précédent, consiste à serrer avec la main l'ouverture inférieure du tube, ce que l'on pratique dans le cor, et quelquefois même dans la trompette. Mais ce moyen est également limité, attendu que l'on ne peut abaisser le son que d'un degré diatonique, et que ces sons bouchés sont en outre presque toujours faibles et sourds.

3° En allongeant et en raccourcissant le tube, ainsi qu'on le fait sur le trombone. Par ce moyen , plus actif que tous les autres, on peut obtenir tous les degrés de l'échelle diatonico-chromatique sans aucune lacune.

A. proprement parler, le trombone basse n'est autre chose qu'une trompette en si [?, avec cette différence que son tube ainsi que son embouchure sont un peu plus larges que ceux de la trompette. Pour remplir donc les lacunes qui existent entre les sons de cet instrument, et pour pouvoir exécuter toute l'échelle diatonico-chromatique , on a trouvé l'expédient d'allonger ou de raccourcir son tube au moyen d'une pompe à coulisse. Par exemple, en allongeant le tube d'environ trois doigts, le trombone baisse tout de suite d'un demi-ton ; la trompette qui était en si \?, devient en la, et les intonations de si \j, fa, si \;, ré, que cet instrument donnait auparavant, changent en celles de la, mi, la, do #. En

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allongeant encore plus le tube, on aura la position en ta [?, ainsi qu'on le voit dans l'exemple représenté par la fig. 92, où l'on trouve toutes les positions du trombone régulièrement disposées. Cet instrument donne donc toutes les intonations de l'échelle, du mi, clé de basse au dessous des lignes, jusqu'au ré au dessus de la portée, et même davantage, y compris les demi-tons. On peut en outre produire sur cet instrument plusieurs sons de deux manières , attendu qu'ils sont compris dans deux positions, ainsi que cela a lieu pour les deux mi, les deux fa, \eta\?, le soi #, le si \?, le la #, les trois ré, etc. , qu'on trouve indiqués dans la même fig. 92. Il en est de même des trombones ténor, alto et soprano, qui ont une embouchure plus étroite et d'un diamètre proportionné à celui de leur tube ; le trombone soprano est d'un usage très rare.

4° Les trous. Comme le moyen que nous venons d'indiquer au n° 3 n'est pas propre à l'exécution des passages d'un mouvement rapide, on apporta remède à cet inconvénient en perçant les autres instruments à vent. On sait que l'acuité du son d'un tube correspond à la longueur de ses deux extrémités, à partir de l'embouchure où le son prend naissance jusqu'à l'autre ouverture. Si l'on fait donc une ouverture h d'une médiocre largeur au milieu d'un tube A-B., long de deux pieds environ,

sa colonne d'air se trouvera dès lors en contact avec l'air extérieur, à la moitié du tube ; ce qui produira le même effet que si le tube, étant coupé par le milieu, n'eût que la moitié de sa longueur, puisque ce percement équivaut à son ou-

verture inférieure. Appuyés sur ce principe, nous verrons que les autres trous d'un instrument, placés à différentes distances, produisent le même effet que la pompe à coulisse dans le trombone , attendu qu'en ouvrant ou en bouchant les trous on allonge ou l'on raccourci le tube ; en prenant donc sur la flûte diverses positions semblables à celles du trombone (fig. 93), on en développera toute l'échelle, et même plusieurs intonations pourront être prises d'une double manière, ainsi qu'on le pratique sur le trombone.

Mais comme les trous de nos instruments à vent ont un diamètre beaucoup plus petit que l'ouverture inférieure , le calcul que nous venons de faire plus haut ne leur est pas applicable ; et la partie 'ù-B au dessous du trou (qu'on suppose coupée et comme si elle n'existe pas, quoiqu'elle existe), manifeste néanmoins son influence sur la partie supérieure , de façon que chaque son qui sort de ce petit trou produit le même effet que le ton mi-bouché du cor, et ce son est par conséquent plus grave que ce qu'il serait suivant la longueur de la colonne d'air A~£. La clarinette nous prouve par un exemple éclatant combien la grandeur du trou est en cela décisive. Dans la clarinette, le trou de sot ou ré du petit doigt de la main droite, est placé plus haut que le trou de la clé de soi # ou ré p ; mais le premier trou est beaucoup plus petit que ce dernier : en bouchant donc le trou de sol qui est plus petit , et en ouvrant le trou de la clé de soi # qui est plus grand , il en sortira le son de soi comme si le premier trou était ouvert, et celui de la clé de soi # fermé.

Non seulement les sons qui sortent des petits trous sont plus graves , mais encore plus faibles et plus sourds que les autres. Pour ce qui regarde la gravité du son , on a trouvé l'expédient de pratiquer les trous aussi près de l'ouverture supérieure qu'il est nécessaire, pour suppléer à l'exiguïté de leur diamètre ; mais on n'a pas encore trouvé de remèdes opportuns pour empêcher que les sons sortent faibles et sourds

de ces petits trous. La faiblesse de ces sons est encore plus clairement démontrée dans le mi clé de violon, première ligne ou quatrième espace de la flûte, et dans le la clé de basse, premier espace ou cinquième ligne du basson, à cause de l'exiguïté du trou mi ou la, placé trop haut. Pour remédier à cet inconvénient, du moins dans ces deux instruments, il faudrait donner à chaque trou la place qui lui convient , et que son diamètre fût assez grand pour que la partie inférieure du tube n'exerce aucune influence sur tout le reste : ce qui pourrait convenir à cet effet, ce seraient des clés ouvertes et arrangées de façon à ce qu'au moyen de la pression du doigt, on pût les fermer au lieu de les ouvrir.

Il a été dit plus haut que l'étendue de l'échelle dans les instruments à vent percés, dérive des mêmes principes que l'on a exposés en parlant du trombone ; mais si l'on y ajoute à présent le son fondamental de ces instruments , on verra qu'il faudra onze trous au moins pour remplir la lacune de l'octave, comprise entre les limites du son fondamental et de son premier son accessoire, comme, dans la flûte , du ré clé de violon au dessous des lignes , au ré quatrième ligne ; dans la clarinette, du mi clé de basse troisième espace , au mi clé de violon première ligne ; dans le basson , du si [7 clé de basse au dessous des lignes , au si \? seconde ligne ; mais les dix doigts de la main dont un ou plusieurs sont occupés à tenir l'instrument, ne suffisent pas pour faire jouer tant de trous. Afin d'obvier à ce défaut, on inventa différentes espèces de clés, tant fermées qu'ouvertes, et l'on fabriqua, par exemple, la flûte à six trous ouverts pour les six doigts , avec les clés de ré #, fa sol $ , si \; et do clé de violon troisième espace, avec clé ou sans clé; le hautbois, avec les mêmes trous et les mêmes clés, en outre, le do et do # clé de violon au dessous des lignes ; la clarinette, avec de nouvelles clés pour le si [?, do $, ré £ ei fa, et si l'on veut

même pour le sot fi ; le basson , avec les nouvelles clés de si [?, do $ elréfi clé de basse, etc. *

Malgré tous ces perfectionnements apportés aux instruments à vent percés, leur doigter offre bien souvent de grandes difficultés , car quelquefois on est nécessairement forcé d'agir avec un seul doigt sur deux trous, dont l'un est couvert avec le bout du doigt et l'autre avec une clé. Ce saut, fait avec le même doigt en passant tantôt de la queue de la clé au trou, et tantôt du trou à la queue de la clé, présente en outre l'inconvénient de rendre impossible la liaison des deux sons sans faire entendre en même temps un son intermédiaire. Ainsi , par exemple , il est impossible de lier ensemble sur la flûte le son de ré clé de violon au dessous de la portée, au son de fa premier espace, ou le son de mi [? au son de ce même fa ( en voulant prendre ce fa avec la clé de fa du petit doigt de la main droite), sans que l'on entende aussi le son de rai. Sur le hautbois, les liaisons de do clé de violon au dessous des lignes, au mi \? première ligne, de ré au dessous de la portée au fa premier espace, etc., sont également difficiles et incertaines. Il en est de même sur la clarinette, lorsqu'il s'agit de lier le fa premier espace , au ta (7, le fa fi au soi fi, le mi au sot fi et fa fi, le do troisième espace au mi [?, le do au ré fi, le si au do fi9 etc. Sur le basson sont également difficiles toutes les liaisons du son de si p clé de basse deuxième ligne (en prenant cette note avec la clé du petit doigt de la main droite) , à un son quelconque plus bas que \eia, et vice versa, de même que toute liaison du son de fa fi au dessous des lignes a un autre son plus

* Dans ces dernières années on a apporté quelques améliorations à la fabrication de la flùtc , et des autres instruments à vent en général , ainsi qu'on peut le voir dans les articles qui traitent de chaque instrument en particulier.

A. du Trud.

grave que le fa, et réciproquement. Si Ton voulait, on pourrait corriger ces imperfections au moyen d'une clé à double queue, de façon que pendant qu'un doigt est occupé, un autre doigt inactif lui viendrait en aide, ou bien au moyen d'un différent placement de la main : si l'on veut, par exemple, lier sur la flûte le ré au fa , on ne prendra pas le fa avec la dé, mais avec ce qu'on appelle la fourche, ainsi qu'on le pratique sur la flûte sans clé de fa.

Combien les instruments de musique ne sont-ils pas différents entre eux par rapport à leur caractère, leur expression, leur étendue, leur force et leur suavité. L'organe de la voix humaine, qu'on appelle aussi instrument , est cependant le plus beau moyen d'exécution que la musique possède. Les instruments qui l'accompagnent ressemblent, pour ainsi dire, aux esclaves qui précèdent ou suivent leur maître ; au théâtre , ils ne font entendre leurs accents que pour annoncer le chanteur ou lui servir de cortège. Mais quoique le chant de la voix humaine exerce sur nous la plus grande influence, son seul et continuel emploi fatiguerait notre attention, et à la longue il deviendrait ennuyeux. Nous en dirons autant d'une musique continuellement douce, composée de seuls instruments à vent, tels que la flûte, la clarinette, le cor anglais , etc. L'ennui que ces instruments nous causeraient serait cependant dans un degré inférieur à celui produit par la voix humaine. Les instruments à cordes, le violon surtout, nous fatiguent moins que tous les autres. La variété des instruments en général, et la réunion de la voix humaine aux instruments, sont aussi nécessaires à la musique que le mélange des consonnances aux dissonances.

Le quatuor des instruments à cordes est la base sur laquelle repose toute musique dramatique. Il se compose du premier et second violon , de la viole et de la contrebasse , dont la partie est ordinairement exécutée par le violoncelle. Les instruments à vent , employés avec art dans l'orchestre , et se

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faisant entendre par intervalles, jettent des fleurs dans le discours, colorent les motifs avec suavité, ajoutent au pouvoir de l'harmonie en renforçant les bonnes notes, et varient les effets par leurs accents pathétiques ou leurs folâtres badinages.

ITALIA = ITALIE. (Notice historique sur la musique en) — L'Italie était déjà, à l'époque où vivait saint Grégoire-le- Grand, la source de la musique. Guido d'Arezzo, moine bénédictin, appela sur lui, dans le xr siècle, l'attention générale, en recueillant les préceptes de musique , peu connus alors , de ses prédécesseurs et de ses contemporains ; il en forma un seul ouvrage; puis il introduisit une nouvelle méthode dans son école de chant, et s'occupa particulièrement de la lecture de la musique. Cette méthode fut bientôt répandue par lui dans plusieurs provinces de l'Allemagne, et la France ne tarda pas aussi à l'adopter. *

Cependant les terribles guerres dont l'Italie fut le théâtre dans les siècles suivants , semblèrent y avoir anéanti les arts et surtout la musique. En effet, nous voyons que, dans les xm% xive et xve siècles, illustrés pourtant par les travaux de Marchetto, de Prosdocimo de Beldemandis, tous les deux de Padoue ; de Franchino Gafforio de Lodi, de Jean Spatario de Bologne et de plusieurs autres , malgré l'école publique de musique fondée à Milan, en 1483, par le duc Lodovico Sforza, ** les progrès les plus importants que fit alors cet

* Les auteurs attribuent à Gui plusieurs autres inventions; maisForkel, dans son Histoire de la Musique, toni. II, pag. 270-286. prouve le contraire, en s'en tenant presque toujours aux ouvrages même de Gui d'Arezzo.

** Plusieurs auteurs étrangers affirment que le Flamand Jean Tinctor avait déjà fondé une autre école à Naples avant cette époque. Cette opinion cependant n'est pas fondée , car les, historiens italiens n'en parlent pas.