U ARI

était un orgue hydraulique, et que ce nom n'est autre chose que le mot grec hydrolos , mais mutilé.

ARDITO = HARDI, adj. — Ce mot écrit en tête d'un morceau de musique demande que l'on fasse ressortir avec éclat les principales notes de la mélodie, et que l'on mette une certaine énergie dans l'exécution des accents grammaticaux et oratoires.

On dit aussi : des harmonies hardies (armonie ardite) , des modulations hardies , des passages hardis.

A RE. — Désignait dans l'ancienne solmisation le la de la basse premier espace (Voy. sotmisazionne).

ARETINO = ARÉTIN, adj. — Voy. siitabe aretine.

ARGYRITiE. — Nom que portaient anciennement les vainqueurs des concours publics de musique quand le prix était en or ou en argent.

ARIA, s. f. = AIR, s. m. — Il est difficile de donner une exacte définition du mot air , car les progrès successifs de la musique ont fait donner ce nom à des compositions de genres fort différents. En général le mot air présente l'idée d'un morceau de musique, exécuté par une seule voix, composé d'un certain nombre de phrases liées ensemble d'une manière régulière et symétrique , et se terminant en général dans le même ton qu'en commençant.

Nous avons des airs de chant , des airs de danse , de grands et de petits airs.

Relativement à leurs caractères, les airs se divisent encore : 1° en airs de caractère ou de sentiment , qui se distinguent par la force et l'énergie de l'expression et par les grands effets dramatiques qu'ils produisent ; 2° en airs cantabile qui offrent une mélodie élégante et dans lesquels le chanteur peut plutôt montrer son goût que la facilité de sa voix ; 3° en airs de bravoure dans lesquels se trouvent des passages brillants et difficiles, propres à faire valoir l'organe et l'habileté du chanteur; k° en airs paries ou dècta-

mes , dans lesquels l'acteur et particulièrement l'acteur comique peut déployer toute sa verve.

Il y a encore en Italie les airs appelés airs de convenance, airs di vaille, airs secondaires. On les appelle aussi airs du sorbet , parce qu'on avait autrefois l'usage de se faire servir des sorbets dans les loges durant leur exécution.

On ne sait pas d'une manière précise quel est le premier air que l'on peut considérer comme une production de l'art. Quelques personnes reconnaissent pour le premier compositeur d'airs le florentin Giacomo Péri qui, dans l'année 1595, mit en musique YEuriclice deRinuccini; mais ces premiers essais étaient fort imparfaits, et les véritables airs ne furent connus que dans le siècle suivant. Leurs mélodies et leurs formes étaient alors très simples ; mais à mesure que l'art du chant et la musique instrumentale s'améliorèrent , ils prirent aussi des formes plus variées. Tantôt ils se composèrent d'un seul morceau dont le mouvement changeait ; tantôt de deux Temps dont le premier était dans un mouvement lent et le second dans un mouvement plus vif; tantôt ils étaient coupés en forme de rondeau, etc. Précédés d'un récitatif ils avaient presque toujours une ritournelle, non seulement pour annoncer le caractère principal de l'air, mais encore pour réveiller l'attention des auditeurs et laisser un peu reposer l'acteur. Cependant on ne mettait pas de ritournelle lorsque la passion était tellement forte qu'elle devait produire une subite explosion. Dans ce cas, le compositeur commençait l'air par un allegro vivo , et augmentait toujours la force à mesure qu'il le conduisait à son entier développement. L'air tel que nous l'avons aujourd'hui a une forme tout à fait différente. Précédé d'un récitatif simple ou instrumenté et quelquefois de tous les deux , il se compose de deux et même de trois Temps dont les mouvements plus ou moins lents, et qui ont chacun leur ritournelle, sont entrecoupés de Temps plus auimés , et quelquefois même de iIiiimm.

L'air est toujours terminé par ce que l'on appelle la cabalcUc, qui elle-même se mêle aux chœurs et revient au moins deux lois dans le courant du morceau.

La musique de ballet se bornait autrefois à certains airs de diverses espèces de danse, comme l'Allemande, la Chaconne, la Gavotte, la Gigue, la Sarabande, le Menuet. Déjà depuis long-temps la danse s'est délivrée des entraves que le mauvais goût et la nécessité de reproduire toujours les mêmes figures et les mêmes pas lui avaient imposées. Les airs de ballet d'aujourd'hui ne sont plus de la même facture. Le compositeur s'entend avec le choréographe pour combiner la forme , le caractère et la durée de ces airs , et depuis la symphonie jusqu'à l'air, depuis le final jusqu'à la cabaltttc, tant la musique vocale que la musique instrumentale , tout s'unit à la danse et à la partie mimique.

ARIETT A = ARIETTE, s. f. — Ce diminutif d'air signifie proprement un petit air ( Voy. Cavatina ). Les Français cependant donnaient anciennement ce nom à de grands morceaux d'un mouvement vif, et même à des airs de bravoure ; par cette dénomination on désigna ensuite aussi les morceaux d'un mouvement très lent et pathétique. A présent on ne se sert de ce terme que pour indiquer une petite mélodie d'une expression tendre et passionnée, encore estil peu employé aujourd'hui.

ARIOSO, adj. pris substantivement. — Ce mot italien, placé à la tête d'un morceau de musique, indique une manière de chant expressive et soutenue.

xVRISTOSSENJ = ARISTOXÉNIENS. — Disciples d'Aristoxène , maître de musique grecque et inventeur d'un système opposé à celui de Pithagore , puisqu'il se basait sur le jugement de l'oreille, tandis que ce dernier était appuyé sur le calcul (Voy. Cannonista. Pittagorici).

ARITEMETIGO = ARITHMÉTIQUE, adj. — ( Voy. Divisions de' rapporti dcgli intcvvatii ).

ARMAHIl S. — Archichantre dans les couvonls , et même le gardien des livres d'église.

ARMER LA CLEF. — C'est mettre auprès d'elle les accidents convenables au ton dans lequel on veut écrire la musique.

ARMONIA = HARMONIE, s. /'. — Cet ancien mot grec * indique dans la musique moderne lunion simultanée des sons, différemment de la mélodie qui en désigne l'union successive. On pourrait représenter l'harmonie par j , et la mélodie par ... Le mot harmonie est pris aussi quelquefois dans un sens plus restreint et signifie un simple accord , ou sa forme et sa qualité diverses; on dit par exemple : harmonie de quarte et sixte, harmonie dissonante, harmonie séparée, etc.

L'harmonie est fondée sur la nature. Chaque corps sonore, dont les sons concomitans donnent la triade, le prouve. Tout le monde en peut faire l'expérience par soi-même , en frappant , par exemple , sur le piano le do le plus grave , sans lever le doigt de la touche et en approchant l'oreille de la table d'harmonie , ou bien en pinçant la corde grave d'un violoncelle. La voix humaine , surtout une voix de bassetaille , fait entendre les sons concomitans que l'on distingue encore plus clairement dans le son de la harpe d'Eole.

Mais l'harmonie est doublement fondée sur la nature , comme le démontre le troisième son, dont on verra l'explication à l'article son.

La nature a aussi placé dans l'ame humaine le sentiment de l'harmonie , puisque tout ce qui se présente à nous , avec

* Quelques auteurs grecs assurent que lorsque Cadmus vint de Phcnicie en Grèce, où il fonda une colonie , il épousa une femme nommée Harmonie , qui jouait de la flûte , et fut la première à introduire la musique en Grèce. De là vient le mot harmonie, que les Grecs appliquaient indistinctement à tous les arts pour exprimer le parfait accord de toutes les parties.

une harmonie de belles proportions nous fait éprouver un sensible plaisir; nous remarquons un effet semblable non seulement dans les productions de l'esprit et du génie ', mais encore dans les arts les plus mécaniques , dans nos vêtements, dans nos meubles , et même dans tout ce qui a parmi nous un usage bas et commun. Nous voyons aussi que la classe du peuple la moins civilisée s'amuse à chanter à la tierce, ou à la sixte, ou avec une basse; ce qui ne provient que d'une oreille naturellement musicienne et du sentiment de l'harmonie.

La nature en outre semble avoir voulu nous donner une idée de l'harmonie par la distribution des voix humaines, aiguës ou graves. Et d'ailleurs tout n'est-il pas harmonie dans la création ? L'harmonie est donc aussi ancienne que la nature.

Il est cependant nécessaire de faire observer que l'expression harmonie avait anciennement une signification toute différente de celle que nous lui avons donnée ci-dessus. Dès son origine elle indiquait une union convenable entre différentes parties (apta commissura) ; par la suite on l'appliqua aussi aux effets du son, en désignant le rapport avec lequel les sons se succèdent les uns aux autres, signification qui équivaut précisément à ce que nous appelons mélodie. Elle conserva cette signification même au xvr siècle, puisque Jean Tinctor, dans son ouvrage Deffinitorio terminorum mus. (qui appartient à la fin du xve siècle) , dit expressément : Melodia idem est quod harmonia, omettant ainsi la définition du mot harmonie pour ne pas répéter une autre fois : harmonia idem est quod metodia.

L'union simultanée des sons , connue déjà avant le temps de Guido, avait un tout autre nom. Les points qu'on plaçait alors sur les lignes et dans les espaces pour indiquer les sons, et qui dans l'union simultanée étaient mis les uns contre les autres, engagèrent les compositeurs à nommer cette ma-

nière d'écrire contre-point. Tinctor (même ouvrage) dit : Contrapunctus est cantus per positionem unius vocis contra aliam punctatim effectus. Avant l'invention de la musique moderne on ne connaissait que le contrepoint simple, mais après l'introduction de cette science on commença à pratiquer ce qu'on appelle le contre-point fleuri. A mesure que l'harmonie se développait davantage , on comprit en général par ce mot ïa succession simultanée des sons, de la même valeur ou d'une valeur différente, tandis que le contre-point indiquait seulement les différentes espèces de sons unis simultanément, comme on le verra en son lieu.

Aucune partie de la musique n'a trouvé autant d'opposition que l'harmonie, considérée par quelques-uns comme une véritable confusion , faisant plus de tort à la musique qu'elle ne lui procure d'avantages. Rousseau l'appelle une invention gothique et barbare; et ayant probablement une grande antipathie pour la sympathie des sons entr'eux, il ne reconnaît qu'une seule bonne harmonie, celle de Yunisson. H dit que tes consonnances tes plus parfaites déplaisent aux oreittes, et il ne doute pas que t3 octave elte-même ne dêptût comme tes autres , si te métange des voix d'hommes et de femmes n'en donnait V habitude des V enfance ( Voy. son Dict. de mus., art. harmonie. On peut le comparer aussi avec l'art. Unité de métodie, où Rousseau fait les plus grands éloges de Y harmonie ). Une complication artificielle des sons , ou un chant à plusieurs parties dans lequel il faut observer non seulement ce qui précède et ce qui suit, mais ce qui est au-dessus et audessous, au milieu et en bas, un pareil chant demande un auditeur instruit et exercé. Autrefois on devenait connaisseur en musique beaucoup plus facilement, et le plaisir de se croire tel sans se donner aucune fatigue, est sans contredit bien plus agréable que de rentrer en soi-

même et de faire la pénible réflexion qu'on n'a, ni assez de science, ni assez de connaissances pour reconnaître les beautés d'une musique , que d'autres plus instruits ont aisément trouvée très belle. C'est donc à ce sentiment désagréable qu'on peut attribuer la cause principale de toutes les attaques dirigées contre l'harmonie , puisque nous ne voyons aucun compositeur ou amateur initié aux mystères de cette science, méconnaître son mérite et son utilité, à moins qu'il ne s'agisse de blâmer l'abus qu'on en a toujours fait et qu'on en fait encore aujourd'hui. L'homme intelligent trouvera que l'harmonie est aussi bien fondée sur la nature de l'art et de nos sentimens, que la plus simple mélodie. L'harmonie agrandit l'expression de l'art, lui donne un caractère plus précis, et fait de la musique un langage propre à exprimer les caractères particuliers des différentes affections de l'aine.

Reste maintenant à considérer l'harmonie sous son aspect historique, et à examiner succinctement de quelle manière elle a pris son essor dans les siècles passés. Forkel, dans son Histoire générale de la musique , croit que le chant à plusieurs', parties a suivi la marche de l'orgue, dont les notes étaient anciennement disposées de manière qu'à chaque son on entendait en même temps la quinte et l'octave avec une égale force. Ce chant par quintes fut appelé Organum, comme on le voit au chapitre 22 du M. S. Musica de Jean Cotton, au xne siècle , inséré par Gerber dans sa collection, où il est dit : « Qui cancndi modus vulgariter organum dicitur : eo quod vox humana apte dissonans similitudinem exprimat instrumenti, quod organum vocatur. » On peut appliquer ici l'expression quinter de Rousseau, qui, dans son dictionnaire, en donne la définition suivante : C'était chez nos anciens musiciens une manière de procéder dans le déchant ou contre-point plutôt par quintes que par quartes; c'est ce qu'ils appelaient aussi dans leur latin diapcntissare. Mûris ( ajoute-t-il ) s'étcn I fort au

long sur les règles convenables ])our quintcr ou quarter à propos. Le mot quarter fut autrefois appelé diatassaronare , et ne signifiait que la manière de faire procéder deux sons par quartes. Après le mot organum vint celui de discantus ou biscantus ( déchant ) , qui originairement désignait un chant double, ou ce qu'on appelle faire la seconde, c'est-à-diré, chanter par tierces, sixtes , etc. * Dès que le déchant ne fut plus improvisé d'oreille, origine du contrepoint de mémoire ( alla mente ) , mais réduit à des règles fixes , l'harmonie prit de la consistance. Le chant à plusieurs voix forma un tout harmonique, composé de mélodies indépendantes ; avec l'aide de la musique figurée on parvint facilement à la composition du canon ( appelé d'abord rota, puis fuga), et à composer en général le contrepoint figuré. Une fois le corps du bâtiment harmonique élevé jusqu'au toit, il ne restait plus qu'à réparer ses parties, à l'achever, à le rendre plus habitable, aie meubler et à y demeurer, c'est-à-dire, à composer selon les règles établies.

* On ne comprend pas comment nos ancêtres ont pu exécuter un contrepoint par quintes et par quartes, non seulement en raison de l'effet désagréable qui en résulte , mais encore à cause de la grande difficulté de bien entonner ces intervalles. On comprend encore moins comment ceux qui ont organisé d'oreille n'ont pas été capables de déchanter auparavant... Mais notre étonnement diminue lorsque nous lisons que les prédécesseurs de nos ancêtres chantaient même un contrepoint composé de dissonances. Gaforio, dans le chap. 14, liv. m de sa Pract. Mus., traite de cette matière à l'article de Conlrapuncto falso , où l'on ne chante que des dissonances, c'est-à-dire, la seconde majeure et mineure, la quarte majeure et mineure , la septième et la neuvième. On prétend que les Âmbroisiens , au ivê siècle, se servirent de cette espèce de contrepoint dans les vigiles solennelles , dans quelques messes de morts , et que c'est saint Ambroise luimême qui l'introduisit. Gaforio avoue avoir honte d'en parler; mais , pour prouver combien les hommes peuvent dévier quelquefois de la nature , il en cite un exemple.

TOMK I. a

Mais pour mieux connaître la marche et le développement successif de l'harmonie des premiers temps , il est nécessaire de consulter d'abord les auteurs qui ont laissé dans leurs ouvrages des traces de cette science. On peut seulement comprendre que les premières harmonies ont dû être des consonnances parfaites, comme l'unisson, l'octave, la quinte; c'est précisément ce qu'était Yorganum. Le premier auteur qui en parle, et qui traite de l'antique manière d'organiser en se servant dans sa notation de points , c'est le moine bénédictin Ubaldo ou Ucbaldo de Saint-Amand en Flandre, qui vécut dans le Xe siècle. Guido d'Arezzo remplaça le mot organum qu'il trouvait trop dur par celui de diaphonie, et introduisit une diaphonie douce. Aussi rejetat-il l'emploi de la quinte et du demi-ton en adoptant la tierce majeure et mineure, la seconde majeure et la quarte ( Voy. son M icroiogue, chap. 18, 19). Aux temps de Guido cependant on ne se servait pas de ces intervalles. Franco de Cologne, inventeur de la musique figurée (siècle XI), appelle l'unisson et l'octave des consonnances parfaites , les tierces majeure et mineure , des consonnances imparfaites , la quinte et la quarte des consonnances mixtes , et les renversemens de tierce , c'est-à-dire, les sixtes majeure et mineure , des dissonances imparfaites dont on peut faire usage dans le dédiant, quoiqu'elles ne sonnent pas bien à l'oreille : la seconde mineure , la quarte majeure , la quinte majeure et la septième majeure sont des dissonances parfaites, insupportables à l'oreille. Guido fut donc un ennemi de la quinte et tellement partisan de la quarte , qu'il la met au premier rang. Franco, au contraire , considère la quinte et la quarte comme des consonnances mixtes , et il est le premier à conseiller de mêler quelque dissonance parmi les consonnances , et de ne pas faire monter et descendre en même temps les voix ; voilà les premiers pas faits vers l'union et la progression des consonnances et des dissonances.

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Pendant deux cent cinquante ans , c'est-à-dire , depuis Franco (1080) jusqu'à Marchetto , de Padoue ( 1274), la musique figurée et l'harmonie ne firent pas des progrès très sensibles; toutes deux elles se trouvèrent enfouies, pour ainsi dire, comme une semence dans un terrain stérile , qui ne peut germer si une main bienfaisante ne lui vient pas en aide. Et cette main amie, ce fut Marchetto, de Padoue, et Jean de Murs * qui la lui présentèrent. Marchetto, commentateur aussi, lui, des doctrines de Franco , comme les deux auteurs anglais Walter Odington (1240) et Robert de Handlo (1326), traite, dans son Lucidario musicœ pianœ, de plusieurs choses dont ses prédécesseurs n'ont pas fait mention , et, le premier, il dit que les dissonances doivent toujours se résoudre en consonnances , et prohibe la succession immédiate de deux dissonances. Quant à Jean de Murs (1330), il rendit encore plus claire la doctrine de l'union et de la progression des intervalles, inventa de nouvelles règles pour des cas nouveaux , et enseigna en général tout ce qui a pu être conservé par les harmonistes des siècles suivans. Prosdocimo de Beldomandis, de Padoue (1412), commentateur de Jean de Murs, et antagoniste de Marchetto, contribua également pour sa part aux progrès de l'harmonie. Le flamand Jean Tinctor (1470) vint ensuite et exposa avec plus de philosophie que ses prédécesseurs les doctrines musicales de cette époque. Mais Franchino Gaforio de Lodi alla plus loin encore , ayant été le premier, dans son ouvrage Pratica musica , imprimé à Milan en 1496 , à donner des règles plus étendues sur la progression des accords, omettant tous les artifices du canon et de la fugue , exposés avant lui , et se restreignant à ce qui est indispensable pour la composition d'un morceau de bonne musique.

* Jean de Murs passe généralement pour français ; quelques-uns, «e pendant, le disent flamand (de Mors).

De tout ce que l'on vient d'énoncer dans ces deux paragraphes il résulte que les premières traces de l'harmonie se trouvent dans Vorganum de Ucbaldo. Guido d'Arezzo , en introduisant d'autres intervalles et une autre manière d'organiser, ouvre la voie à une nouvelle harmonie. Franco de Cologne fait de nouveaux progrès dans la doctrine de cette science et invente la musique figurée. Guido et Franco sont les premiers fondateurs de l'harmonie et du système de la musique moderne , et tous leurs successeurs, en commençant par Jean de Murs , n'ont été que les sectateurs et les réformateurs de leurs doctrines.

11 a plu cependant à quelques auteurs de chercher l'origine de l'harmonie dans le pays le moins musical de l'Europe , en Angleterre, prétendant que de là elle s'est répandue dans les autres pays. Et d'abord on fit passer Saint-Dunstan , archevêque de Cantorbéry au Xe siècle , comme créateur de l'harmonie , se fondant assez inconsidérément sur un passage de Surius, biographe de ce saint (Voy. Laur. Surii, histor. SS. T. III, p. 360). Et comment cette invention nouvelle ne se répandit-elle pas aussitôt partout?... Cette erreur entraîna dans une autre, et l'on changea le nom de Dunstan en celui de Dunstable. Dans la Bibtiot h. Britannico-Hibemia, pag. 339 , on assure que Jean Dunstable, mort en 1453 , était non-seulement un excellent musicien, mais encore mathématicien et astrologue. On lui attribue un ouvrage manuscrit intitulé : De mensurabilimiisica; et Burney prétend qu'il est cité au Liv. II, chap. 7, et au Liv. III, chap. l\ de la Practica Musica de Gaforio. Ce qu'il y a de vrai, c'est qu'au premier passage Gaforio ne parle pas d'un ouvrage théorique , mais d'une composition musicale. On en peut dire autant de la seconde citation où Dunstable est nommé avec Binchoix, Dufay et Brasar; autrement on pourrait attribuer à ces trois derniers des écrits semblables, ce dont on n'a au-

cun indice. Morley, compatriote de Dunstable, et qui a fleuri un siècle après, ne fait pas mention de ce prétendu ouvrage , mais il critique au contraire, d'une manière très mordante, une composition à quatre parties du même auteur. On peut , ce semble , trouver l'origine de cette erreur dans le passage suivant du manuscrit de Jean Tinctor qui s'exprime ainsi : « Cujus, ut ita dicam, novce artis forts et origo (contrapuncti) apud Angtos, quorum caput Dunstapte existit, fuisse perhibetur. » Quel est celui qui ne voit pas que ce perhibetur ne signifie autre chose que : on dit, on croit? En effet*, Sebaldo Heyden et l'abbé Jean Nucio, en copiant Tinctor, ont mis dicunt et tradunt au lieu de perhibetur. Et cependant Burney, quoiqu'il n'ait pas ignoré toutes ces circonstances , se laissant entraîner par un sentiment aveugle de patriotisme, a appelé son compatriote l'inventeur du nouvel art, en ajoutant que comme Anglais ce serait une ingratitude de ne pas lui rendre ce témoignage (Voy. son Histoire de la musique, vol. II, p. 451). Mais comment est-il possible que Dunstable ait été l'inventeur et le propagateur de la musique moderne, si Guido, Franco, Marchetto et Jean de Murs l'ont établie et répandue avant lui ?... Enfin on créa en Allemagne un troisième Anglais sous le nom de Dunstaph (aussi au xve siècle), comme inventeur de la musique à plusieurs parties. Mais le nom de ce Dunstaph ne se trouvant ni dans la Bibliothèque ci-dessus indiquée , ni cité par Hawkins, ni par Burney, on en peut conclure qu'il n'a pas même existé. Forkel a découvert un quatrième Anglais , nommé Phastundus , qui est, lui aussi, appelé dans un manuscrit l'inventeur de l'harmonie.

Après cette digression nécessaire à l'intelligence de quelques points de l'histoire de l'harmonie qui induisirent en erreur plusieurs auteurs renommés , il reste encore à savoir à quelle époque la musique figurée et l'harmonie nou-

velle furent généralement adoptées et mises en pratique. Quoiqu'on ne puisse pas préciser très exactement cette époque , il est certain cependant que l'usage s'en est généralement répandu au temps de Jean de Murs, comme le prouve un décret émané à Avignon, du pape Jean XXII en 1322, où il exhorte les clercs à arranger le chant de manière à exciter la piété des fidèles ; et dans cette circonstance il parle d'une nouvelle école ( sed nonnutii novetiœ scho-tœ discipuli, dum temporibus mensurandis invigiiant , novis notis intendunt , fmgere suas quant antiquas cantare malunt , etc. Voy. Docta sanctorum cxtravag. commun., iib. III devita et honnest. Ciœricor., tit. /). D'après cela, il paraît que Jean de Murs, qui vécut à Paris, a été le chef de cette nouvelle école, et que c'est en France que la nouvelle musique a commencé à se propager.

Le xvc siècle, qui a eu tant d'influence sur les lettres en Europe par l'invention de l'Imprimerie , a contribué aussi très puissamment au progrès de la musique. A dater de cette époque , non seulement les théories , mais encore les compositions musicales, en se répandant très promptement, excitèrent chaque jour davantage le désir de composer de la musique, et augmentèrent le nombre des compositeurs, ou pour mieux dire des contrepointistes ; car , bien que l'avenir se montrât sous un aspect très favorable à la musique , il faut avouer que le plus grand nombre des compositeurs du xve siècle , au lieu de faire un bel ensemble de la mélodie et de l'harmonie, négligèrent tout à fait la première pour s'occuper de la seconde , d'une manière si exclusive, qu'elle finit par devenir barbare et vraiment un peu cruelle pour les pauvres humains. Les artifices canoniques furent innombrables. Aussi les compositions musicales étaient-elles la plupart des énigmes , que des calculs pouvaient peut-être faire deviner , mais qui ne disaient rien au cœur.

Enfin, en composant et en chantant, on ne s'appliquait qu'au calcul ( Voy. l'article Canone ).

Et la plus noble chose ils la gâtent souvent Pour la vouloir outrer et pousser trop avant.

Molière, Tartufe. Acte I.

Cette sentence conviendrait surtout à un des maîtres de l'école flamande, Jean Ockenheim , le patriarche des artifices canoniques.

Il ne faut pas croire cependant que les anciens nécromanciens musicaux , qui souvent faisaient le désespoir des pauvres chanteurs, s'inquiétassent toujours aussi rigoureusement des règles de l'harmonie; s'il en eût été ainsi, il serait impossible de définir l'art de plusieurs de leurs compositions, même en leur faisant merci des fautes de mélodie. Il ne faut pas non plus faire dériver tous les abus de l'harmonie au xve siècle et après , du caprice seul des compositeurs. Ceuxci avaient en général si peu d'inspirations mélodieuses qui leur fussent propres , qu'ils étaient obugés de choisir pour thème de leurs messes, de leurs psaumes, motets et madrigaux, quelque chanson populaire favorite, afin d'y adapter leurs artifices harmoniques. Josquin même, appelé dans toute l'Europe Princeps musicorum, et le plus mélodieux de l'école flamande, prit ces mélodies populaires pour thèmes de ses messes, donnant à chacune le nom de la mélodie même, comme : Fortuna, Homme armé, etc. Quelquefois on choisit pour thèmes certains exercices d'art, comme les messes super voces musicales, la missa protationum d'Ockenheim , etc. Celui qui croyait avoir assez de talent inventif pour composer une messe sans avoir recours à une mélodie favorite , lui donnait le titre de Sine nomine. Josquin en écrivit une semblable. Quoi qu'il en soit , il est certain que l'attention des chefs de l'église fut toujours tour-

née vers l'existence de pareils abus ; aussi voyons-nous les pontifes lancer de temps en temps des ordonnances pour les réformer. Au xvr siècle, la musique fut sur le point d'être bannie de l'église ; mais Palestrina empêcha cet acte de vandalisme de s'accomplir (Voy. art. alla Palestrina, ainsi que la note y jointe).

D'après ce que nous avons exposé on peut avoir une idée des progrès successifs de l'harmonie dans les premiers temps. On lira plusieurs notices sur son développement postérieur aux articles Italie, Allemagne , etc.

ARMONIA = HARMONIE, s. f. — Ce mot, outre la signification que nous avons précédemment exposée, désigne aussi la réunion de plusieurs instruments à vent , et l'on dit : des morceaux d'harmonie , c'est-à-dire , des compositions seulement pour des instrumens à vent : la Cosa rara arrangée pour harmonie.

ARMONIA DELLE SFERE = HARMONIE DES SPHÈRES. — ■ ( Voy. Musica délie sfere ) .

ARMONIA DIREÏTA = HARMONIE DIRECTE, — est celle où la basse est fondamentale , et où les parties supérieures conservent l'ordre direct entre elles et avec cette basse.

ARMONIA DIVISA = HARMONIE SÉPARÉE. — ( Voy. Armouxia stretta ).

ARMONIA FIGURATA = HARMONIE FIGURÉE,— est celle où l'on fait passer plusieurs notes sous un accord.

ARMONIA PER APPROSSIMAZIONE, PER ESTENSIONE = HARMONIE PAR RAPPROCHEMENT, PAR EXTENSION. — C'est la même chose qu'harmonie rapprochée (stretta), harmonie séparée (divisa ).

ARMONIA PRIMA = HARMONIE PREMIÈRE. — Quelques auteurs ont donné ce nom à l'accord parfait, en appelant ensuite son premier renversement harmonie seconde; et son deuxième renversement harmonie troisième.

ARMONIA PROGRESSIVA = HARMONIE PROGRES- SIVE. ■ — ( Voy. Progressions ).

ARMONIA ROVESCIATA = HARMONIE RENVERSÉE. — C'est celle où le son fondamental est dans quelqu'une des parties supérieures, et où quelqu' autre son de l'accord est transporté à la basse au-dessous des autres.

ARMONIA SIMULTANEA = HARMONIE SIMULTANÉE. — C'est la percussion d'un accord.

ARMONIA STRETTA, ARMONIA DIVISA = HARMONIE RAPPROCHÉE , HARMONIE SÉPARÉE. — La première a les sons de l'accord très rapprochés, et la seconde les présente différemment ( fig. 2Zj. ).

ARMONIA SUCCESSIVA = HARMONIE SUCCESSIVE. — Succession de plusieurs accords.

ARMONICA, s. f. = HARMONICA, s. m. — C'était chez les anciens Grecs la science des intervalles , et signifiait la même chose que canon ( Voy. cet art. ).

Par ce mot on entend aussi un instrument de musique , ainsi appelé , parce qu'on en tire des sons qui ont quelque chose de céleste et tiennent de la nature des sons harmoniques.

On peut former cet instrument de plusieurs manières. Celui qui est le plus en usage consiste à assujettir deux octaves de gobelets de verre de différentes grandeurs sur une petite table, propre aies recevoir, et que l'on accorde en mettant plus ou moins d'eau dans chacun d'eux. En frottant légèrement les bords de ces verres avec les doigts mouillés , on les fait résonner.

L'harmonica inventé par l'américain Franklin, vers l'an 1763, a la forme d'une petite caisse représentant un carré long, composée d'un cylindre sur lequel on adapte des cloches ou des vases en cristal, dont la forme ressemble à celle d'une soucoupe, placés l'un dans l'autre et accordés d'après la gamine diatonico-chromatique. L'étendue de cet instrument est ordinairement du do de la basse, second espace, au fa le plus

aigu. On exécute le chant de la main droite , et la basse de la main gauche, faisant tourner, par le moyen d'une pédale, le cône des cloches autour de son axe , et frottant légèrement les bords des cloches avec les doigts mouillés.

M. Renaudin, de Paris, a contribué au perfectionnement de cet instrument.

Pfeifer, fabricant* d'instruments à Augusta, a inventé une espèce d'harmonica auquel il a donné le nom de jung ferharmonica (harmonica virginal), qui imite la voix humaine.

Quoique Franklin passe pour le véritable inventeur de cet instrument, il ne faut pas croire cependant qu'il ait été le premier à tirer les sons du cristal avec les doigts mouillés. Cette découverte était connue long-temps avant lui.

Dans l'ouvrage intitulé : Mathematische und vhiiosophïsche erquickstunden (Récréations mathématiques et philosophiques), par M. Georges-Philippe Harsdorfer, imprimé à Nuremberg en 1677, partie II, pag. 147, on trouve ce qui suit :

« Manière potir faire une musique gaie.

» Prenez huit gobelets de verre égaux, mettez dans le premier une cuillerée de vin , dans le second deux cuillerées , dans le troisième trois et ainsi de suite. Dites à huit personnes de se mouiller les doigts et de les frotter sur les bords des gobelets , et vous aurez une musique gaie. Vous pouvez obtenir le même résultat avec moins de gobelets, pourvu qu'ils soient disposés par tierces, quintes et octaves en augmentant ou en diminuant le vin selon la grandeur des verres. »

On assure aussi que l'irlandais Puckridge, et M. Délavai , membre de la société de Londres, furent des premiers à donner une idée de l'harmonica. L'honneur de la découverte appartient cependant à Franklin ; car, de ces jeux , il a fait un instrument qui produit des sons très agréables quand on sai(

bien le manier ; cette condition est indispensable , autrement il devient insupportable.

Quelques-uns prétendent que le son de l'harmonica est nuisible à la santé ( d'autres repoussent cette assertion. Ce qu'il y a de vrai c'est que le maniement de cet instrument demande quelques précautions : 1° les personnes qui souffrent d'affections nerveuses ne doivent pas jouer de l'harmonica; 2° l'homme qui est bien portant aussi ne doit pas trop jouer de cet instrument , car la douceur de ses sons inspire la mélancolie ; 3° c'est par le même motif que celui qui est d'une humeur mélancolique ne doit pas en jouer , ou doit choisir des chants gais ; 4° en jouant de l'harmonica on doit employer de l'eau tiède pour en humecter les cloches , autrement la peau des doigts finirait par devenir trop sensible.

ARMONICA A CEMBALO= HARMONICA A CLAVECIN. — Pour que l'harmonica n'exerçât aucune influence fâcheuse sur le système nerveux de celui qui en joue , on chercha à le réunir à un clavier qui produisit, au moyen d'un levier , les sons par des tuyaux. Rollig, à Vienne, en fut le premier inventeur. Klein , professeur de musique à Pétersbourg , inventa lui aussi un harmonica à touches.

ARMONICA DA CORDE = HARMONICA A CORDES. — Instrument à clavier, inventé en 1788 par Jean Stein, célèbre fabricant d'orgues et organiste à Augusta. Cet harmonica consiste dans un excellent piano, accordé et uni avec une espèce d'épinette qu'on peut jouer seule ou conjointement avec le piano. Il est impossible de décrire l'effet de cette union, surtout dans le morerulo, quand l'extinction des sons du piano passe à ceux de l'épinette , et que les accords réunis meurent sous l'influence d'une pression bien légère.

ARMONICA DOPPIA == HARMONICA DOUBLE. — Cet instrument, inventé par l'abbé Mazucchi, est composé d'une caisse de deux pieds de longueur, et dont la hauteur est en rapport avec les petites cloches de verre ou de métal qu'elle

contient. On fait résonner ces clochettes par le moyen d'un archet de violon , dont les crins sont enduits de colophane ou de térébenthine , ou de cire , ou de savon.

ARMONICA METEOROLOGICA = HARMONICA MÉTÉO- ROLOGIQUE , ou harpe gigantesque, — Espèce de harpe d'Eole, inventée en 1785 par l'abbé D. Jules-César Gattoni, à Come. Il fit attacher quinze fils de différentes grosseurs à une tour de la hauteur de trois cents pieds environ, qui se trouvait à la distance de cent cinquante pas de son habitation, et forma ainsi une espèce de harpe gigantesque qui allait jusqu'au troisième étage de sa maison, vis-à-vis de la tour, et qui était accordée de manière à pouvoir exécuter de petites sonates : le tout réussit à merveille. Mais l'influence des vicissitudes atmosphériques et d'autres circonstances rendirent sans effet cette découverte , et l'abbé Gattoni ne se servit de cette harpe que pour faire des observations météorologiques, pour prédire avec ses sons harmonieux les divers changements de l'atmosphère.

ARMONICO = HARMONIQUE, adj. —Il y a les sons harmoniques sur le violon, sur le violoncelle, sur la harpe (Voy. Suoni armonici) .

Il y a des frémissements harmoniques (tremori), dont a parlé Bartoli.

On trouve aussi des cordes harmoniques au dessous du chevalet de quelques instruments. Les cordes de boyaux placées sur les différents instruments de musique s'appellent aussi harmoniques. On nomme encore harmonique la division des rapports des intervalles.

ARMONICO = HARMONIQUE, pris subsU — Nom du son concomitant ou accessoire qui accompagne un son fondamental, comme le son de la quinte et de la tierce, etc. ( V oy. Suono) .

Les anciens Grecs appelaient ainsi les partisans de l'école d'Aristoxène qui, en musique, jugeaient tout d'après l'oreille, tandis que les sectateurs canoniques ne portaient un jugementen musique que d'après la science mathématique dessons.

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ARMONICON = HARMONICON, s. m. — Ce n'est autre chose qu'un harmonica perfectionné par Guillaume Chrétien Millier, directeur de musique à Brème , qui y a ajouté trois registres de flûte et un de hautbois, afin de renforcer le son.

ARMONICORDO = HARMONICORDE , s. m. *— Instrument inventé par Haufmann , à Dresde , ayant la forme d'un piano à queue et perpendiculaire , et dont le son est semblable a celui d'un harmonica.

ARMONISTA = HARMONISTE, s. des deux g.— Musicien savant dans l'harmonie.

ARMONOMETRO = HARMONOMÈTRE, s. m. — Instrument propre à mesurer les rapports des sons. Si notre œil et notre oreille pouvaient observer en même temps toutes les oscillations d'une corde , nous aurions en nous un harmonomètre exact et naturel ; mais comme nos sens ne sont pas assez parfaits pour de pareilles observations , il faut y suppléer avec le monochorde (Voy. cet article).

ARPA= HARPE, s. f. — Instrument très connu dont on joue en pinçant les cordes, parvenu jusqu'à nous dès l'antiquité la plus reculée , et dont l'étendue est du do de la basse au-dessous des lignes au ia le plus aigu.

Sa véritable existence, dans la musique moderne, ne compte que du moment où elle a reçu des pédales , inventées en 1720 par N. Hochbrucker, à Donauwerth. Son mécanisme ingénieux donne les moyens de parcourir tous les tons du système et de former des modulations , ce qui était impossible autrefois , la harpe étant bornée au seul ton dans lequel on la montait.

Les sons flatteurs de la harpe perfectionnée, ses arpèges riches d'harmonie reposant sur les vibrations des cordes graves, mettraient cet instrument au-dessus du piano si ses moyens d'exécution n'étaient pas retenus dans des limites trop étroites. Les changemens de ton, les traits enharmoniques qu'on rencontre bien fréquemment, font naître tonl-à-

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coup des difficultés que les plus grands talents ne surmontent qu'avec peine.

La harpe est composée de cinq parties principales qui sont : le corps de la harpe , la console , le mécanisme , la colonne et la cuvette.

Le corps de la harpe est concave ; il comprend le dos de l'instrument et la table d'harmonie.

La console renferme le mécanisme principal de la harpe. C'est encore sur la console que se trouvent les chevilles , les boutons de cuivre qui servent d'appui aux cordes et les sabots. Les sabots , espèce de pioche en cuivre fait en forme de bec de canne , sont divisés dans une petite verge de fer saillante et attachée au mécanisme qui est renfermé dans la console. Presque tous les sabots sont de petits crans de cuivre appelés sillets; ils servent à recevoir la corde. Quand le pied est appuyé sur la pédale , celle-ci attire le sabot en faisant rentrer la verge dans la console; par ce moyen, la corde qui se trouve pressée entre le sabot et le sillet est raccourcie d'une longueur relative à l'augmentation d'un demi-ton.

La colonne est creuse et donne passage à sept tringles de fer qui correspondent par le haut au mécanisme de la console, et vont aboutir au mouvement des pédales qui se trouvent sous la cuvette , laquelle sert de base à l'instrument.

Il y a quatre pédales à droite pour le pied droit et trois pédales à gauche pour le pied gauche. Quelques harpes ont aussi une quatrième pédale pour le pied gauche.

Plusieurs améliorations ont été faites dans la harpe par MM. Ruelle et Cousineau, Rrumpholz, Thory, * Mérimée,

* Inventeur de la harpe d'harmonie; il est parvenu à en renforcer de beaucoup le son : il essaya même d'y ajouter un clavier qui produit l'effet d'un piano uni à la harpe , et peut avoir 6 à 7 pieds de hauteur sur 3 pieds 9 pouces de largeur et 20 pouces de prorondeur. Toutes les cordes ajoutées sont d'acier ou de cuivre.

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Willis, Egan, P. Erard, Edward Dodd, James Delevan et Charles Kùhle. Les deux premiers ont inventé les pédales pour le piano, le forte et fortissimo. Un certain Light, à Londres, inventa dernièrement une harpe, de laquelle on obtient les demi-tons, non pas par le moyen des pédales, mais par un mouvement des doigts; c'est pourquoi on l'appelle datai harp (le mot ditai n'est ni anglais ni latin ). Cet instrument est beaucoup plus petit que la harpe dont on se sert habituellement, mais il lui est supérieur par l'intensité du son. A présent on a introduit à Londres ce qu'on appelle des harpes à double mouvement, inventées par M. Erard, qui se distinguent en ce que l'on peut avec la même pédale et à volonté , élever ou abaisser le ton d'un demi-ton et moduler ainsi dans tous les tons possibles. Une harpe , de cette espèce , coûte de 110 à 160 guinées.

M. Dizi des Pays-Bas a dernièrement enrichi la harpe d'un autre mouvement double , au moyen duquel chaque corde peut être successivement élevée de deux demi-tons, ou bien étant accordée d'un demi-ton plus haut, on peut l'élever ou l'abaisser d'un autre demi-ton.

On a ensuite remplacé les sabots par de petites roues qui maintiennent de niveau le registre des cordes, et produisent aussi un meilleur son.

ARPA A CEMBALO = HARPE A CLAVECIN. — (Voy. Ciaviciterio. )

ARPA ARMONICO-FORTE=HARPE H ARMONICO-FORTE — inventée par M. Keyser de Lisle vers l'an 1809. C'est une harpe ordinaire à laquelle on a ajouté 34 cordes de laiton , accordées deux à deux , qui forment une epèce de contrebasse de dix-sept demi-tons , et qu'on fait résonner av«c le pied par le moyen de dix-sept touches qui correspondent à autant de marteaux qui touchent les cordes. Cet instrument ressemble à un piano à pédales.

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ARPA CELTICA = HARPE CELTIQUE. — Voy. Arva irtandese.

ARPA CROMATICA= HARPE CHROMATIQUE.— Celte harpe a été inventée au commencement de ce siècle par un docteur en médecine de Saxe , appelé Pfranger. L'étendue de cet instrument est de cinq octaves ; les cordes de la gamme diatonique sont d'une couleur blanche, et celle de la gamme chromatique d'une couleur rougeâtre. Il est bien entendu que pour jouer de cette harpe il faut une méthode toute particulière.

ARPA DI DAVIDE=H ARPE DE DAVID. —Voy. Decacordo.

ARPA DOPPIA = HARPE DOUBLE. — Instrument composé de deux harpes réunies, en usage dans le xvrr siècle (Voy. Diction, des arts et métiers, pag. 42).

ARPA D'EOLO o ANEMOCORDO = HARPE D'ÉOLE ou ANÉMOCORDE. — Instrument dans lequel les cordes résonnent par le moyen d'un courant d'air qui les frappe.

On fit l'expérience dans l'antiquité que les instruments à cordes, exposés à un courant d'air, résonnaient d'eux-mêmes. C'est pourquoi les Talmudistes prétendent que la harpe ou kinor de David , frappée à minuit par le vent du Nord , résonna d'elle-même. Le P. Rircher, dans sa Phonurgia 9 parle d'un instrument particulier dont il est l'inventeur, où l'air produit le même effet. La construction essentielle de cet instrument consiste en ce que l'on accorde à l'unisson six ou huit cordes de boyau que l'on place à quelque distance sur une table d'harmonie de trois à quatre pieds de longueur et de six à huit doigts de largeur. On expose l'instrument à une fenêtre entr'ouverte, et pour produire un meilleur effet on ouvre la porte de la chambre ou une autre fenêtre. Aussitôt qu'il fait un peu de vent, ses cordes commencent à [résonner à l'unisson ; mais à mesure que le vent augmente, elles font entendre un charmant mélange de tous les sons de la gamme diatonique , ascendants et des-

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cendants , et l'on entend aussi des accords harmonieux et des crescendo et decrescendo inimitables.

Si les cordes de cet instrument ne sont pas accordées à l'unisson, il en résulte des dissonances très désagréables.

L'étendue des sons produits par la harpe d'Éole , comprend d'après les observations faites par le baron de Dalberg , six octaves pleines.

L'abbé Gattoni fit fabriquer en grand un semblable instrument, à Come ( Voy. Armonica meteorologica).

ARPA GIGANTESCA= HARPE GIGANTESQUE. — (Voy. Armonica meteorologica.)

ARPA IRLANDESE = H/VRPE IRLANDAISE. — Plusieurs auteurs partagent l'opinion que les Européens ne doivent la harpe ni aux Phrygiens , ni aux Egyptiens , et la croient indigène des pays septentrionaux.

Marziano Cappella trouva cet instrument chez les peuples du Nord qui envahirent dans le v* siècle l'empire romain, et il le compte parmi d'autres instruments dont le son grave et aigu était capable de secouer la timidité des femmes. Il paraît que les Saxons, de race germanique et teutonique, ont introduit cet instrument en Angleterre où il devint national ; et il est probable que les Irlandais l'ont reçu dans les ive et ve siècles de ces mêmes Saxons et d'autres pirates , venus des bords de la Baltique , qui dévastaient alors les côtes de la Bretagne , et avec lesquels ils avaient des relations intimes.

D'après quelques conjectures assez vraisemblables, ie crowth ou croith, harpe celtique d'une mélodie très agréable , était d'abord en usage tant en Angleterre qu'en Irlande; mais après l'invasion des Danois, cet instrument fut remplacé par la harpe teutonique. La première , ou le croith, était une petite harpe avec vingt-quatre cordes , employée particulièrement par les prêtres et par les femmes, pour accompagner les hymnes et les chansons. La harpe teutonique Tome i. 7

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était beaucoup plus grande , et avait de doubles cordes et un son âpre et criard.

Les grands dommages occasionnés par l'irruption danoise, furent réparés par O'Brien Boiromh , mort en 1014. Il rétablit les collèges des Bardes et ouvrit de nouvelles académies et de nouvelles bibliothèques , ayant un soin spécial de la musique. On prétend que la harpe , déposée dans le collège de la Trinité , à Dublin , appartint à O'Brien Boiromh. Après avoir passé dansun grand nombre de mains, elle tomba dans celles du Right honourable "William Gonyngham, qui en 1782 l'a généreusement déposée dans le musée de ce collège ( Voy. l'article Bardi ). La forme en est gracieuse et le travail exquis. On en trouve une description dans les Coiiectanea de rébus hibemiis.

La harpe irlandaise resta dans le même état pendant plusieurs siècles ; mais dans le xvc elle fut sensiblement améliorée par le jésuite Nugent, qui demeura quelque temps en Irlande.

Il est à remarquer que Henri VIII, lorsqu'il fut proclamé roi d'Irlande , adopta pour armoiries une harpe.

ARPA TEBANA= HARPE THÉBAINE. —L'anglais James Bruce découvrit dans une caverne , derrière les ruines de la ville de Tlièbes en Egypte , une peinture à fresque représentant un homme jouant d'une harpe, élégamment travaillée et semblable à celle qu'on appelle harpe de David. Comme cette peinture est probablement plus ancienne que tous les renseignements qui nous sont parvenus sur l'état des beaux arts en Egypte , on croit pouvoir conclure que les arts ont été cultivés dans cette contrée bien avant l'époque à laquelle on en rapporte communément l'invention.

ARPA TEUTONICA = HARPE TEUTONIQUE. — ( Voy. Arpa iriandese ).

ARPANEÏTA , s. f. — Ancienne espèce de harpe qui a la forme d'un clavecin à queue droit, avec deux rangs de cordes de fer, séparées par une double table d'harmonie.

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ARPEGGIO = ARPÈGE , s. m. — Mot employé dans les instruments à archet et à touches sur lesquels on fait entendre les sons des accords successivement et non pas simultanément ( Voy. fig. I ).

ARPIGORDO , s. m. — Espèce de clavecin qui n'est plus en usage : par le moyen de quelques petits sabots appliqués aux cordes on obtenait de cet instrument un son semblable à celui de la harpe.

ARPINELLA, s. f. — Cet instrument d'une invention très récente, a la forme d'une lyre d'Apollon, et il est monté de cordes des deux côtés. On en joue comme de la harpe , et il est accordé comme celle-ci, c'est-à-dire en mi bémol. Du côté de la basse il a l'étendue du do de la basse au-dessous des lignes au la du violon second espace ; et du côté du soprano , du do au-dessous des lignes au sol le plus aigu. L'arpinella a deux manches au lieu de pédales. Cet instrument est propre à exécuter de la musique de salon et à accompagner le chant.

ARPISTA = HARPISTE, s. des deux g. — Musicien qui joue de la harpe.

ARPONE, s. m. — Cet instrument, inventé par Michel Barbici , de Païenne , ressemble à un piano vertical monté de cordes de boyau qu'on fait résonner en les pinçant avec les doigts. Les sons qu'on en obtient sont doux et flatteurs surtout dans Y adagio. L'auteur mourut en 1790 ; il a été surpassé par Baisi, son élève ( Bertini, Diz. suppi. ).

ARSIS. — En levant, ou la partie non accentuée de la mesure.

Per arsin signifie spécialement un chant ou contrepoint dans lequel les notes descendent de l'aigu au grave.

ARTE, s. f. = ART, s. m. — La philosophie moderne en donne la définition suivante : l'habileté d'un être raisonnable à agir , d'après des règles indépendantes , d'une ma-

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nière conforme au but qu'il s'est proposé. L'art se distingue de la science et de la nature : de la scieuice qui donne a un être raisonnable le pouvoir de connaître par lui-même quelque chose ; de la nature qui le fait agir d'une manière régulière d'après des lois nécessaires. L'art est indépendant de toutes deux et ne les admet que comme des conditions de sa possibilité.

L'art et la science dans l'homme se rapportent à sa capacité d'être raisonnable , et supposent en lui un certain degré d'intelligence ; mais l'art se rapporte à ce que l'homme peut comme être raisonnable pratique , et la science , à ce que l'homme sait, ou à ce dont il est capable, grâce à sa faculté théorique. Il y a cependant des choses qu'on peut faire aussitôt qu'on les sait, d'autres qu'on ne peut faire même en les sachant , et moins encore en les ignorant , et d'autres enfin qu'on fait sans les savoir, comme voir, entendre, etc. L'art suppose donc une certaine science des choses auxquelles il se rapporte et auxquelles il s'applique; par exemple : la poésie suppose la connaissance de la langue ; la musique , la connaissance de l'harmonie. Et comme les règles de tout art peuv ent être aussi appliquées à l'objet d'une science ( d'où dérive la théorie de chaque art en particulier ) , il en résulte que l'art et la science sont intimement Unis entr'eux.

Dans le sens étendu du mot on appelle aussi art ce travail au moyen duquel on fait servir la matière a un but déterminé. Ce but est Yutiiité ou le vlaisir : dans le premier cas on lui donne le nom de métier ; dans le second, celui d'art.

On divise les arts en beaux-arts et en arts agréables. L'agréable de l'art consiste dans ses rapports avec les plaisirs sensuels, produits non pas par la forme, mais par la matière et par le plaisir qu'elle vous a fait éprouver. Les beaux-arts procurent un plaisir désintéressé, par la seule contemplation de la forme.