BAN

ordinairement une coupe particulière. Le mouvement de la mesure est presque déterminé, et chaque situation , chaque passion qui vient momentanément à prédominer, demande un nouveau rhythme , de nouveaux motifs , des changements de ton et des périodes. L'habile compositeur, malgré ces exigences , sait former de ce mélange un ensemble agréable. Cette musique doit être imitative , capable de peindre les images et d'exciter tous les sentiments qui conviennent aux diverses circonstances de l'action. Cette imitation peut être , il est vrai, objective, c'est-à-dire, cette musique peut peindre les phénomènes physiques de la nature, par exemple une tempête, mais elle doit être surtout subjective , afin de réveiller dans l'ame du spectateur les sentiments qu'il éprouverait s'il se trouvait dans des circonstances semblables à celles qu'on représente. Quant aux airs de danse, on conçoit facilement qu'ils doivent être caractéristiques et analogues au lieu où se passe l'action ; ainsi les airs de danse des Indiens , des Ecossais , des Hongrois, doivent avoir le caractère de la musique de leur pays.

Il y a enfin des airs de ballet qui sont accompagnés par un chœur de voix qui se joint à celui des danseurs pour donner plus de force à l'expression, comme, par exemple, Y Air des Sauvages, de Rameau; Y Orphée , de Winter. Quelquefois un poète peut avoir l'intention de faire exprimer , durant la danse , à un de ses personnages, un sentiment tout-à-fait opposé à celui des danseurs ; comme dans le second acte de YAiceste, de Gluck.

BALLO PANTOMIMICO = BALLET MIMIQUE, (Voy. l'article précédent).

BALLO DI SOCIETA = BAL DE SOCIÉTÉ. — C'est celui où l'on exécute , outre les danses ordinaires, des ballets étudies, des tableaux mimiques, etc.

BANDA, s. f. (Compagnie). — Ce mot, pris dans le sens musical, signifie en italien un corps de musiciens jouant de

toutes sortes d'instruments à vent et de percussion. En Italie ordinairement on donne le nom de Banda à quelques instruments de percussion , comme les cymbales , les pavillons chinois, le triangle qui, réunis dans les orchestres des grands théâtres, servent à renforcer au besoin les forte dans les différents morceaux de musique de l'opéra et du ballet.

La Banda se divise en Banda civica (musique citoyenne) et en Banda miiitare (musique militaire). La première, organisée du consentement de la municipalité d'une ville ou d'un bourg , se dévoue aux fêtes publiques , aux cérémonies religieuses , etc. , et prend le nom de la ville où elle est organisée , comme ta Banda civica di Lendinara. * La seconde est au service des armées et joue pendant les combats pour réveiller le courage des soldats , aux revues et dans plusieurs autres circonstances. Cette musique militaire prend le nom du régiment auquel elle appartient , et l'on dit : ta Banda del reggimento Bianchi (la musique militaire du régiment Bianchi).

La musique militaire de la cavalerie ne se compose que de trompettes , cors et trombones.

BANDITORE = CRIEUR PUBLIC. — Celui qui annonce à son de trompe quelque vente, quelque ordre de l'autorité.

BARBITOS ou BARBITON. — C'est le nom d'un instrument à cordes des anciens Grecs, dont on ne sait pas préciser positivement l'espèce. Les uns attribuent l'invention de cet instrument à Alcée , les autres à Anacréon.

BARCAROLE = BARCAROLLES , s. f. j)t. — Chansons que

* Petite ville du Polesine, dans le royaume Lombardo- Vénitien. Le traducteur a désigné, dans ce passage, la ville de Lendinara de préférence à tout autre, pour rendre un hommage public à son pays natal.

D. ty.

chantent les gondoliers à. Venise, soit dans les rues, soit dans leurs courses sur la lagune. Ces chansons ont ordinairement une mélodie très expressive.

BARDI = BARDES , s. m. pi. — Les bardes étaient des poètes et des chanteurs chez les anciens Gaulois, Germains et Bretons. Parmi les peuples qui, dès la naissance du christianisme, marquent dans l'histoire par leurs guerres avec les Romains et par les particularités de leur religion et de leurs mœurs , on distingue tous les peuples d'origine celtique. Les plus remarquables d'entre eux sont les Gaulois, les Germains, les Bretons qui influèrent beaucoup sur la constitution de l'Europe moderne.

Tous ces peuples d'origine celtique avaient la même religion ; elle différait seulement chez quelques-uns par des rites accessoires et de peu d'importance. Les Gaulois honoraient la divinité supérieure sous le nom d'Esus et la représentaient sous l'image d'un chêne. Ils avaient ensuite des divinités de second ordre, comme Jupiter, Mars, Mercure, Apollon, Diane ou la Lune, Junon, Minerve, Vénus, Cybèle, etc. Leurs prêtres se nommaient druides; ils jouissaient d'une très grande estime. Jules-César en parle très longuement {deBclloGallico, lib. VI, c. 13). Ces druides avaient pour principe de propager leurs lois, leurs doctrines et leur histoire , au moyen de petits poèmes et de chants qu'on devait apprendre par cœur et chanter dans diverses circonstances. Les bardes étaient subordonnés aux druides ; ils étaient aussi fort considérés chez les Gaulois. La fonction des bardes consistait à chanter, en s' accompagnant avec les instruments de musique, les hauts faits des héros. Ils assistaient aux batailles pour exciter le courage des guerriers par leurs chants , et donner, par leurs cris , certains signaux dans le moment du danger ou de la victoire.

Tuiscus ou Tuistus , premier roi des Germains, qui existait vers l'an 2000 du monde, promulga ses lois en vers, et fut

divinisé par ses peuples. Les Germains avaient aussi leurs bardes. Il est vrai que Tacite ne parle que des druides, mais les druides et les bardes ne formant qu'un seul corps chez les peuples celtiques , il est évident que là où il se trouvait des druides il y avait aussi des bardes. La fonction des bardes germains était la même que celle des bardes gaulois; ils avaient cependant des chants militaires , appelés bardiUs ou barrîtes , qui leur étaient particuliers. Unis à certains cris , ces chants excitaient l'héroïsme des guerriers , présageaient l'issue du combat et portaient l'épouvante dans l'armée ennemie.

Le druidisme avait son siège principal en Bretagne. On y envoyait toute la jeunesse des Gaules pour s'instruire dans les arts et les mystères de cet ordre. H existait dans toutes les parties du royaume des collèges pour l'éducation des bardes. Les druides leur enseignaient la poésie , l'histoire , l'éloquence, les lois et même la musique. Lorsque l'élève avait terminé ses études , qui duraient quelquefois douze années , il prenait le titre û'OUmach ou docteur; alors il était propre à toutes les dignités, et il devenait Filea, Breitheamh ou Seanacha. D'abord , un barde pouvait cumuler ces trois dignités, mais elles furent ensuite divisées, en raison de la difficulté qu'il y avait à en remplir simultanément les 'différents devoirs.

Les Fiieas, bardes de première classe, étaient les poètes : ils mettaient en vers les dogmes de la religion, animaient les guerriers pendant et après le combat par des odes et des chants belliqueux , et amusaient le peuple dans les fêtes publiques en lui racontant les histoires fabuleuses des anciens temps.

Ils marchaient à la tête de l'armée, vêtus de longs habits blancs , portant des harpes et toujours environnés d'une foule de musiciens. Durant le fort du combat, ils se tenaient éloignés du champ de bataille. Leurs personnes étaient sacrées ;

placés dans un lieu sûr, ils étaient spectateurs des actions des chefs et en faisaient le sujet de leurs chants.

La seconde classe, celle des Breitheamh, ou Brehons , élait composée de légistes. Ces bardes étaient chargés de promulguer les lois , ce qu'ils faisaient en les chantant sur un ton monotone , assez semblable à une espèce de récitatif. Ils se plaçaient alors sur un lieu élevé et soutenaient leurs voix avec une basse qu'ils exécutaient eux-mêmes sur la harpe. Ils remplissaient en même temps les fonctions de juges et de législateurs.

Les Seanachas, bardes de troisième classe, étaient antiquaires et généalogistes ; ils tenaient note de tous les événements remarquables , et conservaient en mauvais vers les généalogies de leurs patrons.

Outre ces trois ordres, il y en avait encore un autre d'un rang inférieur, composé de ce qu'on appelait les bardes instrumcntistes* Ils portaient des noms différents selon l'instrument dont ils jouaient; et comme il y avait alors cinq instruments connus, il y avait aussi cinq noms pour les bardes de cet ordre ; mais on les appelait généralement Oirftdigh; ils accompagnaient les chants des bardes des ordres supérieurs.

Après l'établissement du christianisme en Irlande, les druides disparurent , mais Tordre des bardes conserva toutes ses institutions, avec la seule différence qu'au lieu d'adresser leurs hymnes aux faux dieux, ils consacrèrent leurs harpes et leurs voix à chanter les louanges du Dieu des chrétiens.

Comblés d'honneurs et de richesses, revêtus de privilèges extraordinaires, possesseurs d'un art qui agissait puissamment sur les âmes, respectés , en raison de l'étendue de leurs connaissances, par les grands et par le peuple, les bardes devinrent dune insolence et d'une corruption intolérables.

Leurs richesses étaient immenses , leurs privilèges excessifs. Les terres dont on les gratifiait étaient considérées comme

sacrées, et à ce titre déchargées de toute imposition. Outre ces possessions les bardes avaient encore le droit d'être entretenus aux dépens de l'État pendant la moitié de l'année. Us allaient prendre gîte partout où il leur plaisait. Sous le règne d'Ugo ils eurent l'imprudence de demander des ornements semblables à ceux que portait le roi. Ils injurièrent la noblesse et se rendirent coupables de mille excès. Leur nombre s'accrut au point qu'ils formèrent bientôt le tiers de la nation. Les arts mécaniques languissaient faute d'ouvriers , et l'agriculture faute de laboureurs. Enfin le roi se vit contraint de convoquer, dans l'année 580, une assemblée nationale. L'objet principal de cette réunion devait être l'expulsion et l'extinction totale de l'ordre des bardes ; mais elle se borna à en diminuer considérablement le nombre et les privilèges. Les plus coupables seuls furent exilés.

L'irruption des Danois arrêta en Irlande les progrès de l'art et y fit succéder bientôt la plus profonde ignorance. Ces barbares détruisirent tous les collèges des bardes et réduisirent leurs livres en cendres. Ceux des bardes qui purent se sauver se cachèrent dans les bois , dans les déserts ou dans les montagnes ; les autres furent faits prisonniers. Leurs harpes, comme celles des Israélites dans une semblable occasion , devinrent muettes ou ne rendirent plus que des sons plaintifs dans les vallées solitaires.

Après l'expulsion des Danois , le roi Brien protégea de nouveau les arts et rendit à l'ordre des bardes toute sa splendeur. Il était lui-même musicien. La harpe dont il se servit , après avoir passé par une infinité de mains, fut déposée, en 1782 , dans le musée du collège de la Trinité à Dublin.

Depuis cette époque, l'Irlande fut troublée par des guerres fréquentes. Soumis aux mêmes vicissitudes, les arts s'éclipsèrent et reparurent tour à tour. Dans le moyen-âge , malgré l'esclavage dans lequel gémissait tout le pays opprimé par les Anglais, le goût de la musique ne s'y éteignit pas. Après la

conversion des Normands, dans le onzième siècle, les Irlandais tentèrent, mais en vain , de ramener les choses dans leur état primitif. Les fondations n'étaient pas assez riches, le zèle pour les arts n'était plus assez fervent. Les bardes étaient divisés en deux classes : l'une composée des historiens ou antiquaires, et l'autre des rapsodes et panégyristes, qui semblent réunir les deux caractères de troubadours et de baladins.

Les divers poèmes qu'on attribue à Oifin ou Ossian sont l'ouvrage des bardes de cette époque.

Le titre de barde, si vénéré autrefois en Irlande, commença à perdre de son crédit sous le règne d'Elisabeth. Cette reine, jalouse de l'empire qu'ils avaient encore sur l'esprit des chefs de la nation , les dépouilla de leurs biens et de leurs privilèges , de manière qu'ils furent bientôt réduits à mener une vie errante, à peu près semblable à celle des ménétriers. Sous les règnes suivants ils furent avilis encore davantage, et finirent, en se dispersant, par disparaître entièrement. Le dernier barde dont le nom mérite d'être conservé, est Turlough O'Carola, mort en 1738. Ses poésies s'élevèrent au-dessus de la médiocrité, et c'est à lui qu'on doit en grande partie les meilleurs airs irlandais. Ses chants, bien que très simples, plaisent encore aux gens de goût.

BARDITO = B ARDITE. — On appelait ainsi le chant guerrier des anciens Germains (Voy. l'article précédent).

BARITONO = BARITON , s. m. — Espèce de voix qui tient le milieu entre la voix de basse et celle de ténor.

BARITONO, ou viola di bordone == BARITON. — Espèce d'instrument à archet, inventé, dit-on, en 1700, qui ressemble à la basse de viole, montée de sept cordes à boyau, ayant sous le manche seize cordes de laiton que l'on fait résonner en les pinçant avec le pouce, tandis qu'on touche les autres avec un archet. Le bariton a un son très agréable, mais il est difficile de bien en jouer ; c'est pourquoi on ne

peut exécuter sur cet instrument que des morceaux de musique d'un mouvement modéré. Haydn a composé cent soixante-trois morceaux de musique pour bariton, instrument favori du feu prince Nicolas Esterhazy.

BAROCO = BAROQUE, adj. — Une musique baroque est celle dont l'harmonie est confuse, chargée de modulations et de dissonances , le chant dur et peu naturel et l'intonation difficile.

BARRA =BARRE, s. f. — fVoy. Stangetta).

BAS-DESSUS. — Se dit dans la subdivision des dessus, de celui des deux qui est au-dessous de l'autre et répond en italien aux mots Mezzo Soprano.

BASE = BASE, s. f. — C'est la même chose que tonique, son fondamental (Voy. l'article Modo).

Le mot anglais Base (prononcez ées) correspond au mot basse (basso).

BASES, (Bâo-ee.?) , gressus rhythmici. — Mesure.

BASIS, (Bxtjtç), fiausus rhythmicus. — Mesure musicale.

BASSE CONTRAINTE. — (Voy. Basso ostinato).

BASSE DE VIOLE. — (Voy. Viola di Gamba).

BASSE DE VIOLON. — C'est ainsi qu'on appelait anciennement la contre-basse.

BASSE DOUBLE. — C'était une espèce plus grande que la contre-basse.

BASSE DE HAUTBOIS ou de Cromome. — Ancien nom du basson {fagotto).

BASSO, s. m. == BASSE, s. f. — Ce mot signifie : 1° la plus grave des voix principales entre lesquelles on divise toute l'étendue des sons que peuvent produire les voix humaines. Elle ne se trouve que chez les hommes faits, et l'on observe que , suivant le climat et la manière de vivre de certaines nations, elle est plus commune chez les unes que chez les autres ; ainsi l'Italie produit rarement une véritable bassetaille , tandis que l'Allemagne en fournit abondamment. La

m BAS

voix qu'on appelle basse s'étend ordinairement du sol ou du fa, première ligne, au-dessous de la clé de basse au ré ou mi hors des lignes ; 2° le mot basst indique un instrument à archet monté de cinq ou six cordes accordées d'une manière différente , et dont les paysans de certaines parties de l'Allemagne se servent pour accompagner leurs airs de danse; il tient le milieu, par sa dimension, entre la contre-basse et le violoncelle ; 3° ce mot signifie aussi les sons fondamentaux d'un morceau de musique vocale ou instrumentale. Cette basse fondamentale est la base de l'harmonie. Elle est composée de sons de la succession desquels , en considérant la chose sous le rapport harmonique, résulte la mélodie.

Pour bien comprendre ce que nous avançons, il faut se rappeler qu'un son grave fait aussi entendre des sons concomitants entre lesquels on distingue particulièrement l'octave avec sa tierce et sa quinte , ce qui forme la triade harmonique , ou accord parfait. Pour avoir toutes les notes qui composent un ton, par exemple : do, ré, mi, fa, soi, la, si, dans le ton de do majeur, il suffit d'avoir la note fondamentale ou tonique do, sa quinte sol et sa quarte fa, qui, comme on le verra dans le cours de cet ouvrage , sont les sons qui ont le plus de rapport avec elle ; car les sons concomitants de do sont : do, mi, sol; ceux de sol : sol, si, ré; et ceux de fa : fa, ia, do.

Si donc on unit alternativement et de diverses manières à une mélodie, ces sons supérieurs, dont l'existence se trouve dans les notes fondamentales ci-dessus indiquées, et si l'on fait entendre avec chacun d'eux la note fondamentale dont il procède comme son concomitant , il en résultera ce qu'on appelle la basse fondamentale proprement dite , et l'on aura en même temps une concordance de sons fondée sur la nature même du son. Si l'on ajoute ensuite à ce chant uni à sa basse les autres sons concomitants, on aura une harmonie complète, qui sera déterminée par la série des notes fondamen-

BAS l'25

taies. Lorsque les sons de ces triades ouaccords parfaits changent de place entr'eux, et que l'un ou l'autre des sons concomitants devient la note fondamentale, on a cette espèce de contexture des sons appelée , dans la véritable acception du mot, harmonie.

On conçoit facilement que le plaisir produit par une belle et simple mélodie doit être encore accru par cette union naturelle et simultanée des sons. D'ailleurs ce son fondamental peut, avec l'aide de ses sons concomitants, rendre le rhythme plus sensible dans le chant figuré. Mais le plus grand avantage que retire la mélodie de son union avec la note fondamentale , ou pour mieux dire , avec l'harmonie en général, est la précision dans l'expression, et les différentes modifications qui naissent d'une harmonie variée. L'exemple très court qui se trouve à la figure 26 montrera la vérité de cette assertion et l'importance de la voix de basse.

Concluons donc que bien qu'une mélodie puisse , par ellemême , être belle , exprimer divers sentiments , et faire naître le plaisir , elle acquerra une plus grande perfection par l'unique secours d'une note fondamentale, analogue à son caractère , et de l'harmonie sur laquelle elle est appuyée ; l'expression du sentiment sera aussi plus exacte et plus précise.

BASSO, s. m. = BASSE, s. f. — Chanteur qui donne la note la plus grave de la voix humaine ( Voy. l'article précédent ).

BASSO CANTANTE m BASSE CHANTANTE. — C'est la basse qui forme la partie la plus grave de la musique vocale. Quelques-uns donnent ce nom à la basse sensible ( Voy. cet art ).

BASSO CIFRATO = BASSE CHIFFRÉE. — On appelle basse chiffrée l'ensemble harmonique d'un morceau de musique, c'est-à-dire, la contexture de ses accords, représentée par des chiffres ou par d'autres signes , placés sur les

notes qui expriment les sons fondamentaux. Pour ne pas trop multiplier les chiffres on est convenu d'en diminuer le nombre dans tous les cas qui ne souffrent pas des exceptions particulières. Ainsi on marquera l'accord de sixte avec le chiffre 6, celui de septième avec le chiffre 7 , et celui de seconde

avec un 2 . au lieu de 3 5 u . Dans les triades on supprime

tout à fait les chiffres, et l'on indique dans le cours du morceau le mode majeur et le mode mineur, en plaçant les signes accidentels sur les notes fondamentales ; cependant, lorsque la triade précède ou suit un autre accord dont la basse est la même, il faut écrire les chiffres de cette manière : \ 53> \ ût sit 98 } Ptc< . Les intervalles augmentés sont indiqués par une petite ligne qui traverse le chiffre , et les intervalles diminués par un [? placé devant le chiffre. Une ou plusieurs lignes horizontales indiquent la continuation du même intervalle ou des mêmes accords ; en voici un exempte : 47,3 — ! 1 — 3 «A faut aussi savoir que cette indication numérique n'est pas uniformément adoptée par les compositeurs modernes, ce qui rend quelquefois l'exécution de ces accords très difficile et même presqu'impossible à ceux qui ne sont pas initiés à la nouvelle manière , et qui ne connaissent pas les nouveaux signes introduits. Si l'on considère que la musique d'église compte aussi aujourd'hui beaucoup de morceaux d'un mouvement vif, on verra qu'il est de toute impossibilité d'exécuter agréablement et avec beaucoup de vivacité une basse chiffrée. En ajoutant ensuite à la difficulté que présente la vivacité du mouvement , la confusion qui naît des signes arbitraires nouvellement introduits , on sera forcé de convenir qu'il vaudrait bien mieux que les organistes qui , en grande partie , ne savent pas la musique à fond , eussent devant les yeux deux portées , l'une pour la clé de violon , l'autre pour la clé de basse , sur lesquelles se trouveraient tous les accords avec leurs sons

fondamentaux, comme les a notés l'abbé Vogler dans une de ses messes, composée en 1779 ( Voy. l'article suivant).

BASSO CONTINUO = BASSE CONTINUE. — Basse sans pauses. On la confond généralement avec la basse chiffrée , avec le système des accords et leur progression, etc. Lodovico Viadana, de Lodi, maître de chapelle à Fano et à Mantoue, en est réputé l'inventeur. L'historien Wolfango Gasparo Prinz fixe la date de cette invention à l'année 1606 , d'autres ne la font remonter qu'à 1613, et d'autres encore qu'à 1620. Cette divergence d'opinions provient des différentes éditions qui ont été faites de l'œuvre de Viadana, intitulé : Opéra omnia sacrorum conccntuum , cura basso continue- et generati , organo appticato , novaque inventione pro omni génère et sorte cantorum et organistarura accomodata. Adjuacta insuper in basso generati hujus novœ inventionis instructione , et succincta eceplicatione , latine, itatice et germanice ; cet ouvrage a été imprimé à Venise et à Francfort-sur-le-Mein , en 1609 , 1613 et 1620. Forkel, en citant cet ouvrage dans sa Littérature g ener aie de la musique , page 3li6 , dit que l'histoire de cette invention demande un examen plus rigoureux , et qu'on peut en trouver quelque trace avant le xvir siècle ; mais il garde un silence complet sur le contenu de l'ouvrage. Gerber, dans son nouveau lexique biographique, dit en passant , qu'il contient cent quarante-six morceaux de musique. Peut-être n'estce autre chose qu'une traduction et une édition augmentée d'un autre ouvrage antérieur de Viadana, intitulé : Cento concerti ecciesiastici a uaa, a due, a tre e quattro voci con il Basso continuo per sonar netl' Organo. Nova inventione commoda per ogni sorte de Cantori e pergii Organisti. Di Ludovico Viadana. Opéra duodeciraa. In Venezia, appresso Giacomo Viacenti, 1603; 5 petits volumes in-/;°. Le premier a pour titre Canto (soprano) , le second Âito ( haute-contre ), le troisième Teaore (ténor),

le quatrième Basso (basse), et le cinquième Basso per sonar neii'organo degti cento concerti.

On voit que le titre italien est presque la traduction du titre latin jusqu'au mot adjuncta, etc. ; mais l'ouvrage italien contient encore une instruction courte et succincte sur la basse continue. De tout ce que nous venons de dire il résulte que Viadana est l'inventeur de la basse continue ; mais cette basse n'a aucun rapport avec la basse chiffrée , et encore moins avec la progression des accords. Pour preuve de ce que j'avance, je vais donner, en résumé, le discours que Viadana a mis comme préface en tête de son ouvrage italien :

»A/BENIGNI LETTORI

LODOVICO VIADANA.

» Moite sono state le cagioni ( cortesi Lettori ) che mi » hanno indotto a comporre questa sorte di Concerti : fra le » quali questa è stata una délie principali ; il vedere cioè , » che volendo aile volte qualche Cantore cantare in un Or- » gano o con tre voci, o con due, o con una sola, erano » astretti per mancamento di compositioni a proposito loro » d' appigliarsi ad una j o due , o tre parti , di Mottetti a cin- » que, a sei , a sette , ed anche a otto, le quali per l'unione » che devono havere con Y altre parti corne obbligate aile » fughe, aile cadenze, a'contraponti, et altri modi di tutto » il Ganto, sono piene di pause longhe , e replicate , prive di » cadenze, senz' arie e finalmente con pochissima et insipida » seguenza : oltre gl' interrompimenti délie parole tutt' ora in » parte taciute , et aile volte ancora con disconvenevoli in- » terpositioni disposte , le quali rendevano la maniera del

» canto, oimperfetta, o noiosa, od infetta, et poco grata a » quelli, che stavano ad udire : senza che vi era anco incom- » modo grandissimo de Cantori in cantarle. Là dove havendo » poi volta non poca consideratione sopra lali difficoltà, mi • sono affaticato assai per investigare il modo di supplire in » qualche parte a cosl notabile mancamento et credo la Dio » mercè d'haverlo all'ultimo ritrovato, havendo per questo » effetto composti alcuni di questi miei Concerti con una voce » sola per i Soprani , per gli Alti , per i Tenori , per i Bassi : » et alcuni altri poi per l'istesse Parti accompagnate diversa- » mente : con haver riguardo a dare in esse soddisfatione ad » ogni sorte di cantanti, accoppiando insieme le parti con » ogni sorte di varietà, talmente che non vi sarà Gantante che » non possa havere qua dentro copia di Canti assai commodi, » e secondo il gusto suo per farsi honore. »

Voilà pour ce qui regarde proprement l'invention. Une autre raison de la publication de ces morceaux, dit encore Viadana, c'est que cette invention qu'il trouva environ six ans auparavant à Rome (ainsi donc vers l'an 1597, et non pas comme l'affirme la majeure partie des auteurs , dans les dix premières années du siècle suivant), y obtint beaucoup d'applaudissements et en même temps un grand nombre d'imitateurs , qui firent graver et publièrent des pièces du même genre. On trouve encore dans cette lettre douze règles qui prescrivent à peu près ce qui suit : Il faut chanter ces morceaux avec grâce et noblesse et ne rien ajouter à ce qui est écrit ; l'organiste doit jouer simplement la partition ; s'il veut embellir les cadences, etc., il doit jouer toujours de manière à ne pas couvrir le chant; il fera bien, avant l'exécution , de jeter un coup d'œil sur le morceau qu'on veut chanter, afin d'en bien connaître la nature ; qu'il fasse toujours les cadences à leur véritable place , et si un morceau commence par une fugue, qu'il commence aussi par tasto solo Tome i. 9

(à tour Ue seule) . et qu'il observe bien tous les accidents; si l'on chantait ces morceaux sans orgue, on produirait des dissonances ; les faussets font plus d'effet dans ces morceaux que les sopranos ; dans un morceau à voix égales l'organiste ne doit pas accompagner avec les sons aigus, et vice versa; pour jouer sa partie plus facilement il fera bien d'en écrire la tablature , etc. Dans toutes ces règles il n'est fait aucune mention des indications numériques ; elles ne se trouvent même pas dans le cinquième volume intitulé Basso continue-, qui se distingue des autres parties par l'absence des pauses. On ne comprend donc pas comment l'abbé Wogler, dans son Manuel pour ta science de l'harmonie et pour la basse m général, page 129, peut affirmer avec tant d'assurance que la basse continue , c'est-à-dire sans pauses , existait avant Viadana , qui introduisit à sa place la basse chiffrée. Voici comment il s'exprime : « Quand on commença à employer l'orgue pour accompagner, l'organiste avait devant lui toute la partition. On chantait très lentement, de manière que l'organiste avait tout le temps nécessaire pour réfléchir et suivre les chanteurs. 11 arrivait quelquefois que la voix supérieure, appelée soprano, se trouvait plus basse que la voix de basse proprement dite; cette différence donna lieu à une basse particulière pour l'orgue , qui n'avait pas de pauses ; c'est pourquoi elle fut nommée basse continue. Enfin Ludovico Viadana, maître de chapelle à la cathédrale de Mantoue, proposa, dans les premières années du xvir siècle, de chiffrer la basse et de marquer les accords qu'on doit unir au son fondamental. » Viadana ne dit pas un mot de cela dans les règles citées ci-dessus ; il prescrit au contraire à l'organiste d'accompagner sur la partition. On doit remarquer aussi que Galeazzo Sabbatini, auteur contemporain de Viadana, ne dit absolument rien de l'invention de la basse continue qui lui est attribuée , et qu'il prend ce mot dans le sens de l'art d'accompagner une note de basse avec des indications nu-

mériques, et dans son ouvrage intitulé : Regola facile et brève per sonare sopra il basso continuo , neiV Organo , Monocordo, o altro simite strumento. Dalla quale in questa prima parte ciuscuno potrà da se imparare da i primi principj quello che sarà necessario per simit effetto. Venezia, per il Salvador e 9 1828, 30 pag. in-l\°. On trouve partout des basses chiffrées et des règles pour l'accompagnement. Dans son épître dédicatoire au chanoine Michel Angelo Lepido, datée de Pesaro, 30 janvier 1628, l'auteur affirme qu'il est l'inventeur de ces : Regote di sonare sopra il Basso nelV Organo , et qu'il publiera une seconde partie contenant plusieurs espèces d'accompagnements avec des indications numériques et la manière de transposer. Le premier chapitre porte , écrit en marge : « Inventione dell' autore. » et le texte commence ainsi : Per sonar il basso continuo nell' organo ec. , e per portare le mani cosi di grado corne di salto , per saper a,nco in brève tempo senza guardar su la tastatura se una tal nota vada toccata dalla mano sinistra col tasto solo , ovvero con la terza, o con la quinta, o con altra consonanza, e quale uffîtio sia délia destra, il che da nessuno fln'hora, per quanto ho potuto vedere, è stato palesato , etc. Puis viennent les divers accompagnements des basses ascendantes ou descendantes et ainsi de suite. Peut-être l'auteur entend-il par son invention la règle, appelée règle d'octave. *

* L'illustre André Majer, de Venise , dans son Discours sur l'origine, les progrès et l'état actuel de la musique italienne , pag. 131 , dit ce qui suit: « Non tacerô finalmeiite, cbc da alcuni scrittori vienc attribuita in » queslo secolo ( XVII ) linvenzione del Basso continuo a Yiadana , » maestro di cappella délia cattedrale di Mantova. Per convincersi pcrô » délia falsità di questa asserzione, basterà osservare le carte musicali » de 1500 e spezialmente YErudice ed i Madrigali del Caccini* tutti » composti col!' accompagnamento del Basso continuo. »

BASSO FIGURATO m BASSE FIGURÉE. — Celle qui au lieu d'être représentée par une seule note, en partage la valeur en plusieurs notes.

BASSO FONDAMENTALE 0 GENERATORE = BASSE FONDAMENTALE. — C'est l'opposé du renversement ou basse sensible. Elle n'est formée que des trois sons fondamentaux de l'harmonie, c'est-à-dire, de la tonique, de sa quarte et de sa quinte qui régnent sur tous les autres sons , constituent le caractère du ton et sont les plus sensibles à l'oreille : quel est celui qui ne connaît pas la formule si souvent répétée de la figure 27 ?

C'est à ces trois sons fondamentaux qu'il faut rapporter tous les accords de l'harmonie , si l'on veut que la contexture harmonique ait une connexion raisonnable et analogue à la nature du ton. On appellera donc basse fondamentale celle qui aura au-dessus d'elle des tierces progressives et conjointes.

La rondeur et la force de ses sons, les moyens faciles qu'elle offre pour connaître à l'instant même le degré de la gamme du ton où elle se trouve , et la propriété de son harmonie , placent la basse fondamentale au premier rang parmi tous les accords ; malgré ces qualités , elle n'est dans la pratique que d'un usage très rare. On trouvera à la figure 28 des exemples de basses fondamentales.

BASSO OSTINATO = BASSE OBSTINÉE. — Formule, ou certaines figures de notes qui continuent pendant quelque temps et sans interruption dans la partie de basse.

BASSO SENSIBLE 0 CANTANTE = BASSE SENSIBLE ou CHANTANTE.- — C'est le contraire de la basse fondamentale : elle s'empare indistinctement des consonnances et des dissonances , en se plaçant tantôt sur la note fondamentale , tantôt sur la tierce , tantôt sur la quinte et tantôt sur la dissonance qui, selon ses renversements, se trouve jointe à la même basse fondamentale.