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un instrument musical , dont tous les hommes peuvent se servir sans avoir recours à des maîtres et a des principes ; c'est pourquoi tout le monde en fait usage. La voix même qui est sans agrément et mal dirigée , distrait de ses ennuis la personne qui chante ; mais il faut que ceux qui désirent se rendre agréables et cherchent à dissiper l'ennui des autres , tâchent de donner à la voix ces inflexions qui peuvent faire plaisir et charmer les oreilles et l'esprit des auditeurs. Il est donc nécessaire d'appeler en aide l'art qui indique le vrai moyen de chanter, c'est-à-dire, qui apprend que la vraie richesse du chant est la justesse et la rondeur des sons, l'étendue naturelle ou artificielle de la voix, l'art de la renforcer et de la radoucir à volonté ; celui de la faire sortir pleine , large et dégagée de toute influence nasale ou gutturale ; celui de ménager la respiration , de la prolonger au-delà de sa durée ordinaire et de la reprendre d'une manière imperceptible ; celui de lier les sons ensemble , de les enfler, de les diminuer avec des nuances insensibles et de les détacher ; celui de passer avec adresse de la voix de poitrine à la voix de tête , et de revenir de la seconde à la première , et d'égaler par conséquent les sons aigus de l'une aux sons graves de l'autre, etc. En partant de ces points essentiels qui forment le corps de l'art , on arrivera facilement à ceux qui constituent l'ornement extérieur, c'est-à-dire à l'exécution des roulades, des trilles , des mordantes , etc. , et l'on obtiendra toutes ces qualités que nous avons énumérées dans l'article Chant.

CANÏARE A ARIA. — Expression italienne , qui signifie chanter sans s'assujettir à la musique écrite.

GANTARE A OREGCHIO, (chanter d'oreille).— On le dit quand on chante sans avoir aucune connaissance de l'art, mais seulement en suivant de la voix la mélodie que l'oreille a entendue.

CANTARE DEL GALLINAGCIO, (chant du dindon). —En frappant toutes les notes avec une force démesurée et une

inégalité de voix, on fait entendre un chant tellement exagéré qu'il ressemble au chant grossier et désagréable du dindon.

CANTARE DI MANIERA, (chanter avec grâce).— Chanter avec sentiment, ame, expression et avec tous les agréments d'un goût exquis.

CANTARE IL MAGfxIO, (chanter le retour de mai). — Autrefois , en Italie, les jeunes gens, au commencement du mois de mai , avaient l'habitude de planter un arbre devant la maison de leurs maîtresses, et, dansant tout autour, ils chantaient des chansons de printemps. Telle fut l'origine de cette expression : ceinture ii maggio ; usage que l'on conserve encore aujourd'hui en Toscane , quand , au commencement du mois de mai , les paysans se rendent à la ville avec une branche d'arbre chargée de feuilles et chantant gaîment des chansons avec accompagnement d'instruments.

CANTARE (in) = CHANTER (en). — Marque la clé dans laquelle on chante ; comme , chanter en clé de soprano ( canlar in soprano), chanter en clé de ténor (cantar in tenore).

CANTARE MANIERATO = CHANT MANIÉRÉ. — C'est le contraire de l'expression italienne cantare di maniera, c'est-à-dire, chanter avec une profusion de broderies sans goût, sans discernement et qui ne conviennent pas aux mots que l'on chante.

CANTATA = CANTATE, s. /'. — Signifie premièrement une espèce de drame lyrique avec des récitatifs , des airs , des duos, des chœurs comme dans un opéra. Ces cantates se divisent: 1° en profanes , qu'on représente aujourd'hui sur les théâtres, généralement à l'occasion de quelque fête publique , ou qu'on exécute sans action dans les salles des concerts, et dont les sujets sont presque toujours mythologiques ou allégoriques; 2° en religieuses ou sacrées; quand le sujet est sacré , elles sont alors exécutées dans les églises et ressemblent aux oratorios (Voy. Oratorio).

En second lieu : le mot cantate signifie un petit poème (très souvent erotique) composé d'un récitatif, d'un ou deux airs, et quelquefois même d'un duo. La composition musicale est tantôt faite arec accompagnement de plusieurs instruments, tantôt avec l'accompagnement du piano, de la harpe, etc. Si le texte de la cantate est sacré, elle s'appelle alors motet (Voy. ce mot).

Le plus grand nombre des auteurs reconnaissent pour le plus ancien compositeur de cantates, Giacomo Carissimi, célèbre maître de chapelle au service du Saint-Siège , vers l'an 1649. D'autres en attribuent l'invention à une dame vénitienne, fille d'un poète, appelée Barbara Strozzi, qui, en 1653, publia un recueil de morceaux de musique vocale de sa composition avec ce titre: Cantate, Ariette c Duetti , en disant dans sa préface qu'elle a inventé un nouveau genre de morceaux de musique vocale avec des récitatifs, des airs qu'elle offre comme essai au public. A son apparition non seulement on accueillit cette nouveauté, mais on l'imita. Burney a cependant trouvé un ouvrage intitulé : Musiche varie a voce sola, del signor Benedetto Ferrari da Reggio. Venise, 1638, dans lequel on trouve le mot Cantata écrit en tête d'une petite poésie lyrique. Il semble donc que les cantates profanes ont existé avant les cantates sacrées.

CANTATRICE = CANTATRICE, s. /!— (Voy. Cantante). Quant à ce qui concerne la voix des cantatrices, elle se divise en 'premier dessus (soprano) et en contraite.

CANTERELLARE. — Verbe italien, diminutif de cantare, qui veut dire chanter à voix basse et par intervalles.

CANTERRES. — (Voy. Menestrieri).

CANTI CARNASCIALESCHI = CHANTS DE CARNAVAL. — Chansons de carnaval qu'on exécutait dans les anciennes mascarades de Florence. Il existe encore de ces chansons à trois voix, composées par Henri Isaak, nommé par les Ita-

liens Arrigo Tedeschi. François Spaziani a publié un recueil de ces chansons, en 1559 , à Florence.

CANTICA MIXTA ou NEUTRALIA. — C'est ainsi qu'on appelait autrefois des compositions vocales d'église qui surpassaient de "quelques tons l'étendue des modes authentiques et plagaux.

CANTIGI DE' FLAGELLANTI = CANTIQUES DES FLA- GELLANTS. — La grande mortalité qui sévit en Allemagne en 1347, fut l'origine de la secte des Flagellants. Ces fanatiques, conduits par leurs nrccenteurs , parcouraient le pays avec des croix et des drapeaux et chantaient des cantiques pcnitentiaux , qu'ils nommaient Laisen. Us faisaient des processions autour des cimetières , et se flagellaient avec une telle force que le sang coulait de leurs corps. Ce fanatisme dura pendant quelque temps. Les juifs , ayant été par la suite soupçonnés d'avoir empoisonné les puits des chrétiens , furentpartout massacrés et brûlés par ces furieux, excepté dans l'Autriche. A cette boucherie on donna le nom de bataille hébraïque. Les flagellants, sous des prétextes religieux , s'étaient déjà livrés auparavant à de semblables excès en Italie.

CANTICO = CANTIQUE , s. m. — Anciennement on donnait le nom de cantique , dans les comédies et tragédies , à un monologue d'un seul personnage, qu'on chantait avec accompagnement de flûte ou de tout autre instrument.

Le mot cantique désigne souvent un poème lyrique , une ode , et quelquefois un poème dramatique et lyrique composé à l'occasion de quelque événement mémorable, pour louer et remercier Dieu , chanté alternativement par des chœurs et accompagné d'instruments et de danses.

Selon Mattei, le plus ancien cantique est celui de Moïse au passage de la mer Rouge; d'autres cependant considèrent, avec plus de raison, le Cantique des Cantiques Tomj- i. 12

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comme la plus grande et la plus ancienne pièce que nous ayons en ce genre.

Dans l'Écriture-Sainte on trouve plusieurs de ces cantiques, comme celui de Debora , de Judith , ^ Anna , etc. Dans le Bréviaire on n'en conserve que sept , et l'église romaine se sert du cantique delà Vierge {Magnificat), à la fin des vêpres; de celui de Zacharie {Benedictas) pour terminer les Laudes, et de celui de Siméon (Nunc dimittls) pour finir les Complics.

GANT1LENA = CANTILÈNE, s. /'.— C'est la même chose que mélodie, pensée musicale , etc.

CANTINO ou CANTO, s. /l = CHANTERELLE, s. m. — La corde la plus aiguë du violon et d'autres instruments.

CANTO = CHANT , s. m. — Ce mot indique : 1° la liaison de sons variés et appréciables rendus par la voix humaine ou par la voix factice de quelque instrument; 2° le mot chant appliqué particulièrement à la musique , en indique la partie mélodieuse , celle qui résulte de la durée et de la succession des sons , celle d'où dépend principalement l'expression , et à laquelle tout le reste est subordonné ; 3° l'art du chant; /f celle des quatre voix humaines qu'on appelle soprano; 5° une certaine partie d'un poème ou d'une autre composition poétique ; 6° en italien , le mot canto signifie aussi celle des cordes du violon dont le son est plus aigu , et qu'on appelle en français càantèreiiéf 7° certaines pièces de vers nommées canzoni ou carteili, dans le genre des canti carita.se iaUschi (chants de carnaval) qu'on distribuait autrefois à Florence à l'occasion des anciennes mascarades.

On a beaucoup discuté sur l'origine du chant. Les uns le croient naturel à l'homme , et, par conséquent , aussi vieux que le monde ; d'autres, parmi lesquels se trouve Rousseau , pensent que le chant n'est pas du tout naturel à l'homme; d'autres, enfin , ont cherché son origine dans l'imitation du chant des oiseaux, du murmure des ruisseaux , etc. , etc. ; supposi-

lion qui fut trouvée ridicule et combattue par plusieurs écrivains (Voy. l'art. Musica).

Il me semble qu'avant tout il convient de distinguer le chant irrégulier du chant régulier. Il est certain que le chant , considéré comme l'expression volontaire et irrégulière du sentiment , dut naître sans imitation ; et comme il n'est pas douteux que l'homme sentait très vivement avant de penser, il dut aussi chanter avant de parler. Mais un tel chant n'étant que l'expression d'un sentiment vif et passager, ne pouvait être qu'un de ces cris de joie ou de colère , comme en poussent encore la majeure partie des sauvages. Le chant régulier naquit après la musique instrumentale , et l'inventeur du premier instrument à vent (car il est prouvé que ceux-ci existaient avant les instruments à cordes) inventa aussi une mélodie composée de sons variés et déterminés, et , par conséquent , une gamme et un rhythme. En effet sans parler du mécanisme que suppose un instrument, pour réussir a imiter une mélodie donnée , il résulte de la nature de la voix humaine , qu'elle n'est pas propre par elle-même à donner une règle fixe pour une mélodie ou pour une gamme. Et ne voyons-nous pas encore aujourd'hui , bien que la musique soit parvenue à un très haut degré de perfection , que pour chanter avec exactitude nous avons besoin du secours d'un instrument? Et ce qui n'est pas possible à présent l'eût été à la naissance de la musique?... Certainement non. Il faut donc avouer que non seulement le perfectionnement des instruments a beaucoup contribué à l'amélioration des gammes et des mélodies déterminées, mais encore qu'elles n'ont pu exister sans eux. Ce raisonnement servira à expliquer, par l'imparfaite construction des premiers instruments , les anciennes gammes chinoise et écossaise , et l'ancienne gamme enharmonique des Grecs (Voy. l'art. Indra).

On peut diviser le chant en naturel et en artificiel. Le premier, c'est quand on chante de tête et sans s'être occupé

de l'art du chant ; le second est le perfectionnement du premier, au moyen de l'art, et il demande beaucoup de qualité que nous allons exposer tout à l'heure. Considéré comme art , l'objet du chant par la voix humaine est de rendre les mélodies et l'expression qui correspondent au sentiment de la composition musicale et des paroles.

Moins l'expression des paroles , le chant pour les instruments a le même objet; de là résulte une autre division du chant , en chant vocal et citant instrumentai. La voix humaine étant plus propre qu'aucun instrument à exprimer les affections au moyen des sons , et pouvant aussi agir sur notre ame par le langage, et soutenir, pour ainsi dire, le sentiment par des images et des idées, on comprendra facilement que l'union de la musique à la poésie n'a d'autre but que de faire ressortir davantage l'objet qu'elles se proposent l'une et l'autre , et de leur donner ce degré de charme auquel elles ne pourraient atteindre sans cette union.

Tous les arts, et par conséquent la musique, ont une partie technique ou mécanique , et une autre partie qu'on ne peut déterminer par des règles précises. Pour ce qui regarde l'art du chant on trouve, dans la première partie, les qualités de la voix qui doit être claire, sonore, pleine, juste, agile, flexible, forte, douce, gracieuse, suave, étendue, etc.. l'art de la renforcer et de la radoucir à volonté et de la faire sortir pleine et large ; l'art de ménager la respiration , de la prolonger au-delà de sa durée ordinaire , et de la reprendre d'une manière imperceptible ; l'art de lier les sons ensemble , de les enfler, de les diminuer avec des nuances insensibles , et de les détacher ; l'art de passer avec adresse de la voix de poitrine à la voix de tête , et de revenir de la seconde à la première, si habilement, qu'on ne puisse distinguer l'une de l'autre; une bonne prononciation; une articulation franche; une exacte observance de la mesure; des modulations justes dans les ornements et toujours analogues à la nature de

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l'harmonie; la facilité à lire la musique; la connaissance de la langue , etc. L'autre partie du chant consiste à l'animer et à le caractériser de manière à lui donner une expression juste et parfaitement convenable aux divers sentiments qu'il exprime. Cela suppose une imagination riche , libre et franche, une sensibilité profonde, et le sentiment intime qui fait que le chanteur s'identifie avec le rôle qu'il représente , le rend avec toutes les modifications dont il est susceptible , et agit ainsi puissamment sur le cœur des auditeurs.

Le chant prend aussi divers caractères : parlons d'abord du genre récitatif. On appelle parlant ou simple (partante ou semviice) celui qui s'approche le plus du discours. Il est parlé et chanté tout à la fois et souffre moins qu'aucun autre les ornements. Celui qu'on nomme instrumenté (istrumentato) , dans lequel le compositeur a voulu faire ressortir le sentiment d'une manière forte et précise, demande à être soutenu par toute l'habileté du chanteur; il pourra donc, selon le sens des paroles et l'expression correspondante du chant , y mêler quelques ornements, ayant bien soin toutefois de ne les placer que dans les endroits convenables, et là où ils pourraient accroître la force et l'expression (Voy. Recitativo).

Le genre appelé spianato ou cantabite (qui, outre les qualités énumérées plus haut, exige encore du chanteur qu'il possède parfaitement l'art de filer les sons, d'exécuter les phrases de chant , les agréments et les traits avec l'expression et la noblesse qui distinguent ce genre de tous les autres), souffre peu d'ornements ; encore ces ornements doi-« vent-ils être exécutés d'une manière large, soutenue, noble, sans que pour cela ils deviennent lourds et perdent l'élégance, la légèreté et l'expression. Mandante, qui tient le milieu entre le mouvement vif et le mouvement lent, demande des inflexions de voix gracieuses et expressives , et des ornements analogues à son caractère. VaHeyro est un

mouvement vif, comme serait un air de bravoure : le chanteur peut montrer là toute la force et la flexibilité de sa voix , sa justesse et sa précision dans l'exécution. Vagitato , étant un des genres de musique les plus passionnés , demande du feu , de l'abandon , on pourrait même dire une espèce d'exaltation et de délire , afin d'exprimer avec force et vérité la douleur, la colère , la jalousie et les autres passions violentes. Les fréquentes syncopes , les ritardando faits avec art , et le désordre apparent des divers sentiments demandent beaucoup de sûreté dans la mesure ; quelques ornements inspirés par une sensibilité vraie et exécutés avec une vivacité et une force analogues à l'expression des paroles et au mouvement animé de ce caractère , ne pourront qu'augmenter l'effet du morceau, en y ajoutant une élégance énergique.

Parmi les divers caractères du chant on compte aussi le syllabique ou parlant ( siiiabico ou parlante ) , qui est l'ame de l'opéra comique. Mais de tous les genres, le plus caractéristique est le chant national. Nous savons que chez presque tous les peuples la musique et la danse ont un caractère particulier. Ce phénomène est facile à concevoir. La musique et la danse se lient d'une manière plus étroite qu'aucun autre art, au sentiment, à l'enthousiasme et au caractère universel des hommes ; et celui pour qui le caractère de musique sera national, pourra seul le rendre parfaitement et bien exprimer ce qu'il sent et ce qui est plus conforme à sa nature. De là vient que plus un peuple possède de traits particuliers et distinctifs, plus sa musique est caractéristique. Cela s'applique surtout aux chants nationaux qui sont ordinairement une image fidèle du caractère des nations , et qui varient suivant les divers caractères des peuples, leur état social, leur langue, le climat et leurs mœurs, toutes choses qui influent singulièrement sur l'organe de la voix. Ces chants sont tantôt graves, tantôt légers ; les uus mélancoliques, le^ autres gais, pleins de sentiment ou de volupté, énergiques

el barbares, doux et flexibles, etc. Presque toutes les unlions européennes , celles qui ont atteint le plus haut degré de civilisation et celles qui en sont le plus éloignées ( ces dernières surtout) ont leurs chants nationaux qui agissent fortement sur les âmes. Ces chants y sont conservés comme une propriété nationale et constituent une espèce d'héritage qui se iransmet des pères aux enfants. Ils sont très simples, faciles à saisir, populaires et pleins d'une expression très naturelle ( Voy. Canzone nazionalc).

Outre la diversité de caractères dont le chant est susceptt ble, il varie encore selon le but au quel il est destiné. C'est pour cette raison qu'on l'a traité sous différentes formes qu'on connaîtra en lisant les articles corrélatifs : air, chanson , choral, chœur, etc

Le chant, considéré sous le point de vue de l'art, nous présente, comme la peinture, un autre caractère, c'est-àdire celui de l'école. Il est certain que les méthodes et les systèmes qui ont toujours dirigé et dirigent encore les école, de ce bel art sont très variés; et cependant de toutes les écoles, de tous ces systèmes sont sortis des chanteurs du plus grand mérite. Les plus fameuses qui aient existé en Italie , dans la première moitié du xvur siècle , furent celles des Fedi, à Rome; de Francisco Pistocchi, à Bologne; celles de Francisco Rcdi, à Florence; de Giuseppc-Fcrdinando Brivio , à Milan; celles de Franccsco Pcii, à Modène ; de Giuseppc Amadori , à Rome , et celles de Domenico Gizzi, Nicola Porpora, Leonardo Léo et Franccsco Feo, à Naples. Vers le commencement de ce siècle vivait le chevalier Balthasar Ferri, pérousin, chanteur prodigieux et encore unique , qui possédait la voix la plus belle , la plus étendue, la plus flexible, la plus douce et la plus harmonieuse qui peut-être ait jamais existé. Il était gai, lier, sérieux ou tendre à volonté , et les cœurs s'ouvraient h toutes les impressions qu'il voulait leur communiquer; il montait ol

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redescendait deux octaves pleines, tout d'une haleine, par un trille continuel, marqué sur tous les degrés chromatiques . et avec une justesse surprenante.

On vit fleurir aussi au commencement du xvme siècle Giovanni Paita, génois, qui excellait également dans le chant et dans la danse , et fut appelé l'Orphée et le Bathyle de la Ligurie; Francesca Boschi, de Bologne, que les Vénitiens regardaient comme la plus grande musicienne de son temps ; les célèbres chanteurs Siface et le chevalier Mattucci, très remarquables par les rares qualités de leurs voix et par la manière dont ils savaient parler au cœur.

Le plus fameux élève de Pistocchi fut Antonio Bernacchi , de Bologne, qui ouvrit aussi une école de chant, de laquelle sortirent Carlani , Tedeschi (appelé Amadori) , Guarducci, Mancini et le célèbre Raff. Les élèves sortis de l'école de Pistocchi, sont : Antonio Pasi, de Bologne, qui se rendit célèbre par son chant noble et d'un goût exquis. Il savait , tout en donnant sa voix avec beaucoup d'assurance et la soutenant avec une grande force , orner son chant d'une brillante mosaïque composée de gracieux agréments, de petites roulades, de traits légers et bien choisis, de trilles, de mordantes et de syncopes qui, exécutés dans la perfection, et toujours à propos , lui faisaient un style particulier et merveilleux; G. Battista Minelli, aussi de Bologne, qui possédait au plus haut degré de perfection l'accent musical, et acquit la réputation d'artiste très savant ; Annibale Pio Fabri, aussi de Bologne , excellent ténor ; Bartolino de Faenza , qui obtint, par la perfection et la variété de son chant, un rang très distingué parmi les ténors. Ces cinq chanteurs, bien qu'élèves du même maître , ont eu tous une méthode et un genre différents.

Dans les autres écoles se rendirent plus ou moins célèbres Carlo Broschi , napolitain , très connu sous le nom de Farineiii, et qui eut pour antagoniste Gaetano Majorano de

Bari, appelé aussi Caffarclli; Carlo Scalzi,' génois; Gioacchino Conti, napolitain, dit aussi Gizziello; Agostino Fontana, de Turin; Nicola Regginelli, napolitain; Angelo Maria Monticelli , Giuseppe Appiani, nommé Appianino , Felice Salimbene, tous trois milanais; Giovanni Garestini, de la Marche d'Ancône; Giovanni Manzuoli, de Florence; Antonio Hubert , de Vérone , appelé Porporino ; Gaetano Guadagni, de Lodi; Giuseppe Aprile et Giuseppe Milico , napolitains ; Gasparo Pacchiarotti , romagnol ; Giovanni Rubinelli , de Brescia ; Giacomo David et Giuseppe Viganoni , de Bergame; MatteoBabini, bolonais; Gerolamo Crescentini, d'Urbin, et Luigi Marchesi, de Milan, ont été les derniers qui , avec tant de gloire , ont soutenu la réputation de l'ancienne école italienne de chant. Elle n'a pas été moins féconde en excellentes cantatrices , telles que Vittoria Tesi , de Florence , Faustina Hasse , née Bordoni , vénitienne ; Anna Peruzzi , de Bologne ; Catterina Visconti , appelée Viscontina , de Milan ; Giovanna Astrua, de Turin , Regina Valentini, nommée la Mingotti , napolitaine ; Lucrezia Aguari , de Ferrare ; Anna de Amicis, napolitaine; Brigida Banti, née dans le Parmaisan ; Angelica Catalani , de Sinigaille.

« On peut encore ajouter à tous ces noms ceux des Zucchelli, des Veluti, des Galli, des Crivelli, des Tachinardi , des David ; ceux des Morandi, des Grassini, des Mombelli, des Brambilla, des Schiitz-Oldofi , des Tadolini, des Schoberlechner dell' Occa, des Rossi, des Boccabadati, des Pisaroni, des Fodor , des Pasta , des Grisi , des Sontag et des Malibran.

« Dans ce moment on admire en France Rubini, Tamburini, Lablache, Giulia Grisi, Persiani, Albertazzi; mais qu'on ne croie pas que ce soient les seuls chanteurs que possède l'Italie. Il y en a d'autres qui pour être moins connus en France ne sont ni moins extraordinaires ni moins célèbres dans leur pays. Parmi les femmes on compte Mme Ronzi-Debeguis , admirable soprano ; Mme Méric-Lalande qui s'est rendue célèbre

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dunsSémiramis ; la Ungher,qui a atteint ûznsParisina toule la perfection imaginable, et la belle-sœur de Ht Malibran . Garcia, nom cher à la France. Parmi les hommes nous trouvons le fameux ténor Nozzari, pour lequel a été écrit Othello, et Donzelli son plus brillant imitateur; puis Poggi, ténor de premier ordre qui a chanté dernièrement à Vienne dans Belisario de Donizetti ," avec un immense succès ; et Goselli , basse-taille qui fait la fortune du théâtre de Lucques; et Ronconi , bariton aussi extraordinaire que Tamburini. * »

Un livre qui ferait connaître non seulement les diverses méthodes des anciennes écoles de chant d'Italie , mais encore la différence de style observée chez les plus célèbres chanteurs d'une même école, serait certainement d'une très grande utilité.

Il nous reste encore quelques courtes réflexions à faire sur le chant instrumental.

L'idée musicale, le motif, la mélodie , le chant enfin, (car tous ces mots sont synonymes) , est confié particulièrement à la voix humaine dans la musique dramatique , et au premier violon dans la symphonie. Cependant les instruments s'en emparent chacun à son tour, afin de laisser reposer le chanteur, de remplir les intervalles destinés au jeu scénique, et de varier le discours par des solos formant contraste. On peut dire que tous les instruments chantent, puisque dans certains passages les sons mêmes du trombone et des timbales arrivent seuls à l'oreille des auditeurs. Deux puissances concourent donc également à l'exécution d'une composition lyrique : les acteurs pour la partie vocale, et l'orchestre pour faire entendre les symphonies , les ritournelles, les marches , les effets du bruit qui indiquent la chasse et la guerre , les tempêtes , tout ce qui a rapport enfin à l'imitation pittoresque, et les traits gracieux ou passionnés qui se mêlent aux récitatifs, aux airs, aux chœurs, etc.

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Le chant vocal exprime les affections et les passions. L'action est réservée au chant instrumental. Le personnage trop préoccupé de ce qu'il voit , de ce qu'il souffre , ne peut nous entretenir des sentiments qui régnent dans son ame. Tantôt il s'interrompt pour penser à ce quil a dit, tantôt il lit péniblement, tantôt il écrit , il salue, il cherche et épie quelqu'un, il dort ou réfléchit à ce qu'il doit faire , il se promène , il tombe en extase, il concentre sa fureur toute prête à éclater, il est blessé mortellement, ou la surprise et l'agitation lui ôtent l'usage de ses facultés.

Dans ces circonstances et dans une infinité d'autres qu'on trouve dans les opéras, le discours du chanteur, étant nécessairement interrompu , ne peut constituer un chant régulier. Ce chant devant toutefois exister, on en confie une partie à l'orchestre , et l'ensemble de l'œuvre, qu'on peut appeler un tableau musical, reçoit ainsi par intervalles une précieuse lumière.

Le chant instrumental suit ordinairement, comme le chant vocal , le sentiment des paroles. Il y a cependant quelquefois des situations où il faut que le chant instrumental soit en contradiction manifeste avec ce sentiment (Vov. Contrasta).

Tant dans les airs que dans les récitatifs, le chant instrumental prépare les changements de tons et dispose l'ame aux sensations qu'on veut lui faire éprouver. Si la voix se repose, un ou plusieurs instruments s'emparent aussitôt du discours musical, deviennent les parties principales, sont accompagnés par les autres , et le motif suivant toujours son cours ne fait autre chose que changer d'organe. La flûte, le hautbois, la clarinette, le basson, le cor, le violon et le violoncelle, sont les instruments qui répètent les chants simples cl les traits brillants de la voix. Retenant notre imagination sur le même objet, l'orchestre supplée au silence de l'acteur, nous le montre toujours occupé de la même pensée ) et sert

ainsi de complément à son expression. Le bon goût , qui défend de répéter trop souvent les phrases poétiques , demande que la même phrase musicale revienne à plusieurs reprises pour rendre plus profonde l'impression qu'elle doit produire, ou pour arrondir les périodes. Le compositeur sait avec adresse se soumettre à ces deux lois si contraires en faisant redire aux instruments l'idée présentée déjà par le chanteur ; et ce passage bien significatif pendant qu'il était uni aux paroles, fixe l'imagination sans la fatiguer, donne à l'exécutant le temps de reprendre sa respiration, anime ses gestes , rend son silence éloquent , et soutient l'action scénique.

Non seulement le chant instrumental partage le discours musical avec la partie vocale , mais il y a encore des scènes dans lesquelles la situation demande que tous les effets partent et proviennent uniquement de l'orchestre. La voix humaine , gracieuse et passionnée exprime tous les sentiments ; mais elle ne peut rendre ce qui est trop bruyant , les images qui lui sont étrangères, les masses de sons venant de l'extérieur, comme le bruit de la guerre, le tonnerre, une invitation à la chasse.

Le chant instrumental placé au second rang dans l'opéra , ne rencontre plus de rival dans le ballet, dans les symphonies , dans les marches.

GANTO ALTERNATIVO = CHANT ALTERNATIF. — Manière de chanter les psaumes dans les premiers temps de l'Eglise , et qui est encore employée aujourd'hui.

GANTO AMBROSIANO = CHANT AMBROISIEN. — Sorte de plain-chant introduit par saint Ambroise à l'imitation du chant de l'église orientale, et qui est encore en usage dans le diocèse de Milan. Pour ce qui regarde son caractère distinctif , Voy. l'article Chant Grégorien.

CANTOCOMPOSTO = CHANTCOMPOSÉ. — (Voy. Canio Fiyurato. )

CANTO CORALE = PLAIN-CHANT. (Voy. Canto Grégoriano et l'article Cor aie. )

CANTO DEL CIGNO = CHANT DU CYGNE. — Les anciens Grecs attribuèrent au cygne une habileté particulière dans le chant, et le consacrèrent à Apollon, dieu de la musique. Ils vantèrent surtout la douceur du chant des cygnes à l'heure de leur mort. On connaît, à ce sujet, la tradition qui est arrivée jusqu'à nous; l'expression , chanter le chant du cygne, signifie aujourd'hui se sentir proche de la mort ou se préparer à la mort. On appelle aussi le chant du cygne le dernier ouvrage d'un auteur ou d'un artiste. Nous ignorons cependant comment les Grecs ont pu attribuer au cygne, dans le chant, une habileté qui lui a été complètement refusée par la nature.

CANTO DEL LIGO = CHANT DU LIGO. — Chant populaire, en usage dans les environs de Riga, en Russie, exécuté dans la campagne par un chœur de jeunes filles et de garçons à l'époque du solstice d'été. Une jeune fille entonne tout à coup une chanson dans laquelle entrent les autres en poussant l'exclamation, tigol

CANTO DURO o CANTO B DURO = CHANT DUR ou CHANT B DUR. — Nom ancien d'une mélodie qui modulait dans l'exacorde de soi (Voy. Soimisazione). Plus tard on comprit sous ce nom tout morceau de musique dans lequel on employait la corde de si, en la marquant avec le bécarre.

CANTO ECCLESIASTICO = CHANT ECCLÉSIASTIQUE. — Par ce nom générique on entend le chant qui se pratique dans l'Église , soit le chant grégorien, qu'on appelle en particulier ecclésiastique , soit Y amhroisien , soit le monacal du rite catholique romain , soit le plain-chant des réformés , celui des Grecs , etc. ( Voy. Cor aie. )

CANTO FERMO = PLAIN-CHANT.— Depuis le commence-

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ment du vir siècle jusqu'à l'époque où le contrepoint se pratiquait d'après des règles fixes , le plain-chant n'était autre chose que le chant ecclésiastique introduit par saint Grégoire dans ce qu'on appelait les huit tons ecclésiastiques , qui étaient les premiers quatre modes authentiques ou plagaux des anciens Grecs. (Voy. les articles Canto Gregoriano et Corale). Depuis l'introduction de l'harmonie dans les exercices du contrepoint , on donne le nom de plainchant à cette partie qui est prescrite à l'élève en musique pour y écrire dessus ou dessous une ou plusieurs autres parties.

Dans quelques endroits on appelle plain-chant une composition à trois ou à quatre voix sans instruments.

CANTO F1GURATO = CHANT FIGURÉ. — C'est celui où l'on fait usage de notes d'une valeur mixte , par opposition au plain-chant qui est composé de notes principales et uniformes. On divise le chant figuré en ancien et en moderne. L'ancien, qui a été employé par les anciens Grecs, et conservé jusqu'au xnr siècle de l'ère chrétienne , n'avait que deux différentes espèces de valeur, c'est-à-dire la longue et la brève; de manière que le son d'une syllabe longue avait le double de la valeur d'une syllable brève. Le chant figuré moderne n'a été mis en pratique qu'après l'invention des notes modernes , invention qui a eu lieu dans le xr siècle (Voy. Note). Non seulement ces notes forment des figures différentes pour ce qui a rapport à la durée du temps, mais encore pour ce qui regarde leur connexion ; c'est pourquoi on appelle ce chant composé de plusieurs figures, c fiant figuré ou musique figurée.

CANTO GREGORIANO sut CHANT GRÉGORIEN. — Ce chant, ainsi appelé du nom du pape saint Grégoire-le- Grand , qui en fut le promoteur et réforma Je plain-chant , n'est autre chose qu'une modulation de voix à l'unisson, sans changement de Temps , employée dans les offices religieux

pour louer et bénir Dieu dans ses églises. Ce chant est aussi nommé en italien vanto piano, à cause de sa simplicité et de sa facilité; eanto fermo (plain-chant) , à cause de la gravité avec laquelle il marche sur des notes d'une égale valeur; canto cor aie (chant choral), parce qu'on le chante en chœur et dans le chœur ; enfin canto rornano ( chant romain ) , parce que ce fut à Rome qu'on l'introduisit pour la première fois (Voy. C orale).

De tout ce qui vient d'être dit , il résulte que le chant grégorien n'a ni rhythme ni mètre \ ce qui le distingue du chant ambroisien qui est plus métrique et plus varié , c'est-à-dire que le son placé sur une syllabe longue a exactement le double de la valeur du son sur une syllabe brève (Voy. Canato fujurato) .

La portée du plain-chant moderne ne se compose que de quatre lignes. Ce n'est pas qu'il ne puisse en avoir un plus grand nombre, mais quatre lignes lui suffisent pour former cette étendue de degrés que parcourent ordinairement les notes , et pour écrire le chant. Et si par hasard on a besoin d'une plus grande étendue, ce qui arrive très rarement, on y supplée par une ou plusieurs lignes ou fragments de lignes pour les notes qui dépassent la portée.

Les figures des notes sont ordinairement au nombre de trois : un carré avec une queue, un carré sans queue et une losange. La première note s'appelle lonyue, la seconde brève et la troisième semi-brève. Outre cela , dans quelque chant demi-figuré on rencontre une autre figure nommé minime , formée d'une losange avec une queue dont la valeur est moindre que celle de deux semi-brèves. On trouve également dans les livres anciens des notes produites par différents degrés continués de la portée , comme si ce n'était qu'une note : cet notes valent alors autant de demi-brèves qu'elles occupent de degrés dans la portée; on considère cependant comme longue, quand elle a une queue, la première de ces

notes. On trouve aussi des notes formées sans r angle droit de la partie supérieure , qu'on remplace par une espèce de demi-cercle, et qui finit en une queue au dessous de l'angle droit de la partie inférieure; d'après Frezza, ces notes s'appellent en italien rotte ou doppie, et supposent avec elles une ou plusieurs notes au dessous qui sont sous-entendues et que l'on chante quoiqu'elles n'existent pas, savoir : tantôt une seconde dans le degré inférieur, tantôt une tierce, tantôt une quarte, et tantôt une quinte au dessous. Quand la note rotta se trouve en D grave du premier ton, elle porte avec elle le C grave suivant ; quand elle se trouve en D aigu du septième ton, elle porte avec elle la tierce au dessous en bemi (septième majeure de do); quand elle se trouve en G aigu du huitième ton, elle porte avec elle la quarte au dessous en D grave, ce que l'on peut voir dans les exemples de la fig. 41 , où l'on représente également une note avec un demi-cercle au dessus ou au dessous , et un point au milieu, qui s'appelle note couronnée, et qui a la valeur d'une appoggiature , ou d'une demi -note au dessus ou au dessous de la place occupée par ce demicercle.

Toutes les notes sont au nombre de six , c'est-à-dire do , ré, mi, fa, sot, la. Pour connaître quel est de ces noms celui qui convient à chaque note dans son degré respectif ou place de la portée , on a inventé les clés , qui étant placées au commencement, donnent le nom de fa à la note placée sur la ligne qui les coupe par le milieu. Il y a trois sortes de clés : la première est composée de deux notes brèves placées perpendiculairement l'une au-dessus de l'autre, sans cependant qu'elles se joignent, et laissant entr' elles autant d'espace qu'il est nécessaire pour ne pas toucher à la ligne qui les partage ; cette clé a en outre , du côté gauche , un carré avec une queue au côté droit, qui coupe la ligne passant entre les deux notes brèves que nous venons de

mentionner; c'est ce qu'on appelle la clé de fa (F fa ut) qui est la première et la plus basse. La seconde figure est composée de deux morceaux , c'est-à-dire , des deux notes ci-dessus indiquées , coupées par la ligne de la portée et unies du côté gauche au moyen d'une ligne perpendiculaire; c'est ce qu'on appelle la clé de do (C sol fa ut ), qui est la plus élevée, et se trouve cinq degrés au dessus de la première. La troisième est la même chose que la seconde , si ce n'est qu'elle est suivie d'un b rond (b mol) dans le degré immédiatement au dessous : cette clé s'appelle clé de befa {si b), et donne le nom de fa à la note qui se trouve dans l'espace occupé par le b rond (b mol). Cela se pratique aussi avec la première clé sur la seconde ou troisième ligne, et avec le b mot placé deux espaces au dessus de cette même clé. Pour pouvoir établir la différence qui existe entre le b mot naturel et le b moi accidentel , il faut admettre une différence entre la troisième clé et les deux autres ; car , dans un chant, le b mot accidentel ne se rencontre pas toujours comme le b mot naturel; le b accidentel ne s'applique qu'à la note devant laquelle il a été placé , et on ne le considère plus pour tout le reste du chant. D'après cette règle on aura le nom de chaque note, quelque soit le degré de la portée dans lequel elle se trouve , comme on peut le voir dans les gammes de la fig. l\1.

Relativement aux accidents , ils sont les mêmes tant dans le plain-chant moderne que dans le chant figuré.

CANTO IN CONTRAPPUNTO = CHANT EN CONTRE- POINT. — Il paraît que cette expression signifiait anciennement un chant avec imitation. Le pape Jean XXI le bannit de l'église en 1322 , à cause de son dérèglement.