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ilences et des strophes musicales, sans qu'elle constitue la note finale de la mélodie , qui est souvent transportée sur le Temps fort par une note d'agrément.

Quoique le mot césure se rencontre dans quelque ancien auteur italien, il est aujourd'hui, en Italie, d'un usage très rare dans le langage musical. En poésie si l'on n'observe pas la césure y et si les vers n'ont pas les mêmes repos et une correspondance égale de cadences, l'invention mélodieuse sera pénible et contrainte, et aura quelque chose de désagréable pour toute oreille douée d'une certaine sensibilité.

CETRA = CITHARE, s. f. — Quelques auteurs prétendent que la cithare est le plus ancien des instruments de musique, attendu que Jubal est appelé dans l'Écriture-SainteP^ter canentium cytharœ ; mais on verra dans l'article Hébreux , que le mot Kinor a été soumis à plusieurs interprétations, de façon qu'on ne sait pas précisément quelle en est la vraie signification. On confond souvent la cithare avec la lyre ancienne; toutefois on croit que la lyre était plus longue et la cithare plus large ; ces deux instruments se distinguaient même par le nombre des cordes. La fable, qui se mêle à tout dans l'histoire des Grecs , attribue l'invention de la lyre à Mercure, et fait Apollon l'inventeur de la cithare.

Cet instrument est encore en usage parmi les paysans , surtout parmi les mineurs de quelques pays de l'Europe , et c'est de son perfectionnement que dérive la guitare. La cithare consiste en un couvercle plat avec un trou de résonnance et dans un fond également plat et uni au couvercle par une éclisse de la hauteur de deux doigts. Son manche est divisé par cases pour y poser les doigts; elle est montée de six cordes de métal qui sont ordinairement accordées en soi de basse, quatrième espace, en ré, si, soi, ré, mi, clé de violon.

C FA UT. — Ces syllabes marquaient dans l'ancien solfège

le do, clé de violon au-dessous des lignes ( Voy. Solmisazione).

CHALIL. — C'est cet instrument hébraïque que Luther a traduit par le mot fifre (piffero) , et qui doit avoir eu quelque ressemblance avec la flûte à bec. Il y avait deux espèces de flûtes , c'est-à-dire les grandes et les petites. Le chalil était la petite flûte , et le neJcobim la plus grande.

CHALUMEAU , s. m. — Flûte champêtre des peuples de l'antiquité , dont notre hautbois tire son origine (Voy. Bombarde-).

Le mot chalumeau , placé sur un trait de clarinette noté sur la portée , indique que ce trait doit être exécuté à l'octave basse. Dans cette occasion les compositeurs italiens écrivent scialumo.

CHAMADE, s. f. — Signal donné par les assiégés avec la trompette, ou plus souvent encore avec le tambour pour parlementer.

CHANT ROYAL. — Sorte de ballade en usage en France vers la fin du règne de Charles V, chantée par les pèlerins en l'honneur de Dieu et de la Vierge, accompagnée d'un discours pour le prince , auquel elle était dédiée.

CHANTERELLE. — ( Voy. Cantino. )

CHARGE. — ( Voy. Pezzi musicali di trombe. )

CHASSORA. — (Voy. l'article suivant. )

CHATZOTZEROS, ASORA, CHASSORA. — Ce sont des noms hébraïques d'une espèce de trompette , dont on attribue l'invention à Moïse.

CHÉLIS. — Nom grec du luth.

CHEVALET. — (Voy. PonticeUo.)

CHIARINA, s. f. = CLAIRON, s. m. — (Voy. Clarmo.)

CHIARO = CLAIR , adj. — Ce mot n'a pas besoin par lui-même de beaucoup d'explications, car tout le monde en comprend facilement le sens quand on dit qu'une voix est claire, qu'un son est clair. Si l'on applique ce mot à la

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composition , on comprend aussi qu'on n'est pas clair dans la mélodie, quand on change trop souvent de dessin, qu'on abandonne le motif principal ; dans Y harmonie, quand les accords sont trop surchargés , que l'on prodigue les dissonances à foison, en passant d'une modulation à une autre; dans X expression , quand on veut exprimer trop de choses, trop de minuties , ou quand on ne développe pas ce qui est vraiment essentiel.

La clarté dépend en outre des lieux où l'on exécute la musique , de façon que la même composition est claire dans un local, tandis qu'elle est confuse dans un autre.

CHIAVE = CLÉ , s. f. — Caractère de musique qui sert à déterminer le nom des notes. Par ce mot on entend aussi certaines pièces mécaniques adaptées à des instruments à vent pour ouvrir ou boucher les trous que les doigts ne peuvent atteindre.

Il y a en musique trois sortes de clés qu'on nomme clé de do (ut), clé de soi et clé de fa. Les clés de do sont au nombre de quatre , qu'on appelle clé de soprano (de dessus) , de mezzo- soprano (de second-dessus) , de contralto et de tenore (de haute-contre et de ténor). La clé de soprano est placée sur la première ligne , la clé de second-dessus sur la seconde , la clé de contralto sur la troisième , et la clé de ténor sur la quatrième (Voy. fig. 43, a, b, c, d). On les nomme clés de do , parce que chacune d'elles donne le nom de do à la note qui se trouve sur la ligne de la clé.

Il n'y a qu'une clé de sol, qu'on appelle vulgairement clé de violon; elle est placée sur la seconde ligne (fig. 44).

On se servait autrefois d'une seconde clé de sol sur la première ligne ; mais on l'a supprimée comme inutile , attendu qu'elle donnait les mêmes résultats que celle de fa quatrième ligne. On l'appelle clé de sol pour la même raison que nous venons d'exposer à l'égard de la clé de do.

Les clés de fa sont au nombre de deux qu'on nomme clé

de basse et clé de bariton; la première est placée sur la quatrième ligne et la seconde sur la troisième ( fig. 45 , a, b). On les appelle clés de fa , pour la raison que nous avons cidessus indiquée.

Dans la progression régulièrement ascendante , une clé est plus aiguë qu'une autre de trois degrés ou d'une tierce. Ainsi, en commençant par la clé la plus grave , la quatrième ligne est occupée par le fa en clé de basse , par le la en clé de bariton , par le do en clé de ténor, par le rai en clé de contralto , par le sot en clé de second-dessus, par le si en clé de soprano et par le ré en clé de violon.

Le nombre de clés est égal à celui des notes , c'est-à-dire, qu'il est de sept. A présent on a abandonné les clés de seconddessus et de bariton.

La clé de sot sert au violon , à la viole , au violoncelle , au chant, à la flûte traversière et à Yoctavin, au hautbois, à la clarinette, au cor anglais, au cor de basset, au cor-dechasse , à la trompette, à l'orgue, au piano , à la harpe , à la guitare , à la mandoline , au triangle , au cornet et au tambour.

La clé de basse sert à la basse-taille , à la contre-basse, au violoncelle, au basson, au trombone, au serpent, à l'orgue, au piano, à la harpe, aux timbales, au gros tambour et quelquefois au cor-de-chasse et au cor de basset.

La clé de soprano ne sert aujourd'hui qu'au chant ; celle de contralto, au chant, à la viole et au trombone atto; enfin celle de ténor, au chant, au violoncelle , au basson et au trombone ténor.

En examinant les figures de ces clés , on verra que la clé de do ]|" ne ressemble nullement a un C , et qu'elle représente plutôt les dents d'une clé ; il en est de même pour la clé de sot /JL qui représente très mal le chiffre des lettres C G; et

quant à celle de fa **} , elle correspond très peu à un f. On

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peut en dire autant des clés anciennes , dont quelques unes se trouvent à la fig. 46 ; de celles du plain-chant ( fig. 42 ) qui n'ont même pas d'analogie avec les lettres auxquelles elles correspondent. C'est ici peut-être le cas de demander avec quelque raison, pourquoi on ne s'est pas servi de la lettre C pour la clé de do^ au lieu de l'employer pour marquer la mesure à deux et à quatre Temps, avec laquelle elle n'a rien de commun.

D'un autre côté , il serait plus simple et plus naturel de réduire toutes les clés à une ou à deux clés seulement. Cette idée n'est pas nouvelle. Montéclair, au commencement du dernier siècle et Lacassagne ensuite l'ont proposé : il y a quelques années, une discussion s'engagea à ce sujet dans l'athénée de Brescia ; plusieurs auteurs savants de l'Allemagne partagent aussi cette opinion. Le plus grand nombre est d'avis qu'on devrait en conserver deux, c'est-à-dire, la clé de violon et la clé de basse , comme les plus commodes et les plus convenables. D'autres, qui, fidèles à l'ancien usage, veulent circonscrire sur les cinq lignes, au moyen des différentes clés, l'étendue naturelle des voix respectives , prétendent que deux clés seules produiraient de la confusion et qu'elles ne faciliteraient pas la transposition d'un ton à un autre. Mais sans compter même l'inutilité de cette circonscription, c'est un fait avéré que les sonates pour clavecin , où l'on alternait souvent les quatre clés de soprano , alto , ténor et basse , s'écrivent à présent avec les deux clés de violon et de basse; qu'on chante sans confusion les parties vocales des opéras , imprimés aujourd'hui en Allemagne et ailleurs avec ces deux clés, quoique on y trouve, mal à propos , la partie de ténor écrite à une octave trop élevée ; et il est vrai aussi qu'on ne fait plus usage des clés de second-dessus et de baritou.

CHIAVI TRASPORTATE =CLÉS TRANSPOSÉES. — Dans lés articles Bémol, Dièse, on expose l'ordre dans lesquels les signes doivent être placés à la clé; les bémols le sont de

quarte eu quarte [si3 tni, la, ré, sol, do, fa ) , et les dièses de quinte en quinte {fa, do, sol, ré, ta, mi, si). Cela posé, il n'y a rien de plus facile que de transposer une clé. Pour former une gamme dans le mode majeur, on doit observer si la note qu'on prend pour tonique, forme avec la note inférieure un ton entier ou un demi-ton. Si c'est un ton entier, il est évident que comme cette note doit devenir la note sensible ( Voy. cet article) , il faut y placer un dièse, et qu'on doit nécessairement mettre des dièses à la clé. Le dièse , placé sur cette note sera le dernier dans l'ordre établi cidessus , et il suppose tous les autres dièses qui sont avant lui.

Exemple.

On veut former la gamme en mi. La note inférieure est ri, qui constitue avec le m l un ton entier. Pour le convertir en un demi-ton, il convient de baisser le mi ou d'élever le ré; mais comme on prend pour tonique le mi naturel , il est nécessaire d'élever le ré d'un demi-ton. Ce té dièse suppose les autres dièses précédents fa , do, sol ; et l'on a par conséquent la gamme en mi avec quatre dièses, fa, do, sol, ré.

Lorsque, entre la note qu'on prend pour tonique et sa note inférieure, on ne rencontre qu'un demi-ton, cela signifie qu'il ne faut pas de dièse à la clé. Pour savoir si l'on a besoin des bémols, on prendra le quatrième degré au-dessus de la tonique, et l'on verra s'il forme avec elle une quarte naturelle (qui consiste en une tierce majeure et en un demi-ton ) ; alors il ne faut pas non plus de bémols.

Exemple.

On veut composer en do. On voit qu'entre le do et le si (sa note inférieure ) , il n'y a qu'un demi-ton; il ne faut donc pas de dièses. Entre le do et le fa (son quatrième degré su-

périeur) , il y a une quarte naturelle et l'on a pas besoin des bémols.

Pour former la gamme en fa ; entre le fa et la corde inférieure mi on trouve un demi-ton , donc il exclut les dièses ; mais entre le fa et son quatrième degré si, on trouve une quarte augmentée (de trois tons entiers), donc il convient de baisser cette dernière note d'un demi-ton ; mais le si est le premier dans l'ordre des bémols, donc il n'en suppose pas d'autres.

On compose en mi bémol : mi "bémol avec le la naturel forme une quarte augmentée ; il faut donc bémoliser ce ta, ce qui forme avec les deux autres bémols de si et de mi, trois bémols qu'on place à la clé.

Pour les modes mineurs il faut appliquer la même formule des modes majeurs, non pour la tonique, mais sur la note qui, en montant, fait une tierce mineure avec cette même tonique (Voy. Modo). Par exemple si l'on veut composer en fa dièse mineur, on transpose la clé, comme si c'était en ta majeur.

CHIAVE TRASPORTATE o CHIAVETTE DEGLI ANTICHI = CLÉS TRANSPOSÉES DES ANCIENS. —(Voy. Fa fictum. )

CHINA = CHINE, (quelques détails sur la musique en). — Le vaste empire de la Chine , qui contient autant d'habitants que toute l'Europe , se glorifie d'avoir, selon quelques auteurs , l'histoire la plus ancienne du monde et la plus antique civilisation. D'autres , après un examen plus approfondi , se sont montrés moins disposés à reconnaître la légitimité de cette prétention. * Cependant il est probable que la race des Chinois est une race aborigène ; l'imperfection et l'extrême simplicité de leur langue semblent le démontrer. Quant à la

* Voy. le MithridatedeM. Adelung ; Berlin, 1806, première partie , pag. 34-53. De Guigne prétend même que la Chine a été peuplée par une colonie égyptienne, 1122 ans avant J.-C. ( Voy. Mém. de VAcad. Koy. des Inscrip. Tom. XXIX, 1758).

musique , plusieurs écrivains prétendent qu'ils l'ont cultivée et comme science et comme moyen de moralisation , avant les Egyptiens et les Grecs ; ces écrivains veulent même y trouver la première idée du quaternaire sacré de Pythagore et des tétracordes des Grecs. Ce qui est certain , c'est que les Chinois conservent encore le système musical adopté dès les premiers temps de leur monarchie , et qu'ils ne connaissent ni ne veulent connaître notre harmonie : toute la leur n'a pour base que Yunisson et Y octave, et dans leur chant, d'une grande uniformité, ils évitent même les demi-tons, bien qu'ils fassent partie de leur gamme.

Dans leurs cérémonies religieuses , les Chinois font usage d'un corps sonore particulier pour représenter chaque classe des dons célestes , répartis selon leurs principes. Excepté les sons de quelques instruments qui ne sont pas employés dans ces solennités , les Chinois distinguent huit sons différents: 1° le son de la peau (probablement comme symbole des animaux domestiques utiles); 2° celui des pierres; 3° du rnètal; 4° de la terre-cuite ; 5° de la soie; 6° du bois; 7° du bambou; 8° de la calebasse.

La distinction des huit sons et des huit corps sonores remonte à l'époque où vivaient Yao et Ciun, c'est-à-dire à plus de vingt-deux siècles avant J.-C.

1° C'est sur le tambour, appelé tou-kou, que l'on rend le son de la peau ;

2° Avec des pierres sonores on fait les différentes espèces de king ; le tsê-king est formé d'une seule pierre qui produit un seul son et sert, comme le tambour et la grande cloche , à donner des signaux ; le pien-king est composé de seize pierres suspendues dans un carré de bois , qui forment les seize sons de l'ancienne musique chinoise ;

3° Le métal est employé pour les cloches et pour l'instrument appelé tam-tam; il est même probable que les Chinois ont été les premiers à faire usage des cloches. La plus

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grande se nomme po-ciung ; la moyenne, destinée à marquer les mesures , a le nom de te-ciung ; les plus petites, et surtout celles qui forment un assortiment de seize petites cloches imitant le pien-king, s'appellent pien-cuing ;

f\° A l'instrument de terre cuite ils ont donné le nom de hiven; sa forme est celle d'un œuf vide, avec une ouverture à l'extrémité et cinq trous de chaque côté ;

5° On fait le kin avec un morceau de bois où sont placés deux petits chevalets, à cinq pieds de distance l'un de l'autre , sur lesquels on tend sept cordes de fil de soie ; treize points, marqués sur l'un des côtés, indiquent l'endroit où l'on doit pincer Tes cordes pour en tirer des sons différents. Cet instrument, très estimé par les Chinois, a trois dimensions : le grand, le moyen et le petit kin; le sce est aussi une espèce de king, mais beaucoup plus grand et beaucoup plus étendu ;

6° Le savant Fu-hi , fondateur de la monarchie , imagina de mêler, aux instruments destinés aux fêtes religieuses , le bois comme étant une production incontestablement utile ; il en fit trois sortes d'instruments. Le ciu est une espèce de caisse carrée en bois, placée sur un pied, dans l'intérieur de laquelle on frappe avec un marteau. Vu a la forme d'un tigre couché à terre (symbole de l'empire de l'homme sur tous les êtres vivants ) ; le tigre est placé sur une caisse en bois , et , sur son dos , se trouvent vingt-sept chevilles dont on tire des sons , et dont les pointes , tournées en haut , représentent les dents d'une scie. Les cu-tu, ou petites tablettes, sont mis au premier rang par les Chinois, moins comme instruments de musique que comme propres à leur rappeler l'invention de l'écriture , ces tablettes ayant servi à cet usage avant la découverte du papier. On en attache douze ensemble , qui figurent les douze modes fondamentaux ; elles servent à battre le Temps. On les tient dans la main droite et on les fait légèrement heurter contre la gauche;

7° Le bambou, creux dans l'intérieur, avec ses nœuds espacés et proportionnés, semble appelé par la nature à faire partie de la musique. Les Chinois en ont réuni seize d'une dimension différente, et ont formé un instrument nommé siao; ils ont fait ensuite des trous à un seul bambou et ont inventé plusieurs espèces de flûtes appelées yo, ty, ce;

8° Pour faire un instrument de la calebasse, après beaucoup d'inutiles tentatives , ils ont ôté la partie supérieure qui forme le cou , adapté à la partie inférieure un couvercle en fer avec des trous , dans chacun desquels ils ont introduit une canne de bambou plus ou moins longue , selon le son qu'elle doit produire, et bouchée à l'extrémité inférieure. L'embouchure de cet instrument est formée d'un autre bambou qui ressemble à un cou d'oie; il est attaché à un côté de la calebasse et sert à distribuer l'air dans tous les bambous. Cet instrument rappelant les trois règnes de la nature , a successivement été nommé yu, ciao, ho et ceng : ce dernier nom est celui qu'on lui a conservé.

Les douze tons dont il a été parlé, s'appellent tu et sont partagés en deux classes. Les six, correspondant aux numéros impairs 1, 3, 5, etc., se nomment yang (parfaits), et ceux correspondant aux numéros pairs 2 , l\ , 6 , etc. , yn (imparfaits). Leurs noms variés sont symboliques et font allusion aux diverses opérations de la nature dans l'espace de temps nécessaire aux douze révolutions de la lune. La formation de ces douze lu datent des premiers siècles de la monarchie chinoise ; les additions et les corrections qui y ont été faites sont antérieures aux Grecs. Dans la suite des temps , ils ont réuni ensemble un yn et un yang ; ces deux sons unis se sont appelés ton. Après les avoir unis de différentes manières , pour disposer dans un ordre harmonique les lu, les Chinois ont fait une gamme de cinq tons, hung, saiang , kio, ce, yu, et de deux demi-tons nommés pi en.

En commençant la gamme entière de Jour système par

le degré le plus bas, on trouve, d'après les anciens noms chinois ;

Rio

la.

Sciang

sol.

Kung

fa.

Pien-kung

mi.

Yu

re.

Ce

do.

Pien-ce

Kio

la.

Sciang

sol.

Kung

fa.

Pien-kung

mi.

Yu

re.

Ce

do.

Pien-ce

si.

Pour l'intonation juste de ces sons, les Chinois font usage de deux sonomètres appelés iincium, l'un avec treize cordes et l'autre avec autant de cannes de bambou.

On voit , du reste , que les sept notes du milieu répondent à notre gamme de fa, si l'on excepte le demi-ton placé différemment, et qu'un tel système s'étend jusqu'à trois notes au-dessous et jusqu'à quatre notes au-dessus de cette gamme.

Voici les diverses espèces de musique et les circonstances de leur exécution :

1° La grande musique du vestibule (tan-pi-sciang) , dans laquelle figurent deux chanteurs et vingt-huit accompagnateurs. On exécute cette musique lorsque les mandarins de différents ordres vont remercier l'empereur de ses bienfaits ; au jour anniversaire de sa naissance ; le second jour du sacrifice ; le quinzième jour de la première lune ; quand le monarque fait