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îites notes liées, formant à peu près la figure d'un demi-cercle (fig. 49).

CITAREDIA == CITHARÉDIE , s. /'. — Platon distinguait trois espèces de musique : la première qu'on obtient au moyen de la bouc fie ; la seconde , au moyen de la bouche et de la main, telle que la citharèdie; la troisième, au moyen des mains seulement , comme la citharistique.

CITAREDO = CITHARÈDE. — C'est ainsi qu'on nommait anciennement celui qui dans les luttes musicales delphiques, jouait de la cithare et chantait en même temps , différemment du cithariste qui jouait sans chanter. Le cilharède était en outre poète, compositeur de musique et savant; Homère l'appelle un homme respectable.

GITARISTA= CITHARISTE — (Voy. l'article précédent).

CITARISTICA = CITHARIMTQUE. — (Voy. Citaredia).

CLARINETTISTA = CLARINETTISTE, s. des deux g. — Musicien qui joue de la clarinette.

CLARINETTO , s. m. = CLARINETTE, s. f. —Instrument à vent en buis ou en ébène , inventé par Jean -Christophe Denner , luthier à Nuremberg , au commencement du siècle dernier, et qui, par la beauté de ses sons, a été introduit dans tous les orchestres. Quant à sa forme et à son doigté, la clarinette a quelque ressemblance avec ie hautbois dont elle diffère par le volume et par son anche , formée d'une languette mince de roseau, qui produit les vibrations en frémissant contre un bec auquel elle est ajustée.

La clarinette est composée de cinq pièces , savoir : de trois pièces intermédiaires où se trouvent les trous , de la pièce qui sert d'embouchure et du pavillon. Elle a treize trous, dont cinq sont pourvus de clés. Quoique la clarinette ait une étendue de presque quatre octaves, en parcourant la gamme diatonico-chromatique du mi troisième espace clé de basse, au do le

plus aigu, * cependant on ne peut pas jouer sur le même instrument dans tous les tons ordinaires; c'est pourquoi il existe des clarinettes en do, en sib , en la , c'est-à-dire de différentes dimensions. Ces trois espèces de clarinettes sont les plus usitées. Il y a aussi des clarinettes en mi b , en fa , en soi et en ré dont on se sert dans la musique militaire.

On note généralement les parties de clarinette sur la clé de soi. Les Italiens emploient celle de do sur la quatrième ligne pour la musique destinée à la clarinette en si b , attendu que cette clé convient pour la transposition d'un ton qu'il faut faire subir à cette musique quand on l'exécute sur un autre instrument, tel que le piano , le violon , etc.

Les clarinettes en ta, en si b et en do, sont les seules admises à l'orchestre ; on regarde la seconde comme ayant les sons les plus flatteurs ; presque tous les solos sont écrits dans les tons de mi b et de si b. La clarinette en ïa est la plus fausse de toutes, attendu que l'on obtient le système de la au moyen d'un corps de rechange substitué à une seule partie de la clarinette en si b , ce qui allonge le corps de l'instrument dans des proportions inégales.

En 1790, Stadler, de Vienne, augmenta la clarinette de quatre sons encore plus graves que les sons ordinaires , c'està-dire : de do, do #,ré et ré #. Par la suite , Lindner et Wood, facteurs anglais, apportèrent à cet instrument d'autres améliorations. Néanmoins il faut avouer que malgré la préférence dont jouît à juste titre la clarinette parmi tous les instruments par la beauté et la rondeur de ses sons volumineux, et par sa grande étendue , elle est sujette non seulement à de

* Les sons aigus de cette dernière octave ne s'écrivent que pour les concertistes. Les arpèges, etc., de l'octave la plus basse s'écrivent quelquefois pour une plus grande commodité une octave plus élevée , en plaçant audessus du trait le mot chalumeau, qui indique que 1'exéculion a lieu à l'octave basse ( Voy. Chalumeau).

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nombreuses imperfections que tout clarinettiste connaît très bien, mais elle est aussi d'une incommodité gênante; car le musicien qui joue de la flûte , du hautbois , du basson, n'a besoin que d'un instrument , tandis que le musicien qui joue de la clarinette est obligé d'en avoir plusieurs, ce qui devient aussi très coûteux. Un autre grand inconvénient de la clarinette, c'est l'inégalité que produit le changement continuel des clarinettes en do et en la, pour la distance des doigts et pour l'embouchure. Un des principaux défauts de cet instrument consiste aussi dans la qualité du son qui n'est pas toujours le même, comme dans le hautbois et dans la flûte. Quel est celui , par exemple , qui ne distinguera pas tout de suite la différence qui existe entre la qualité du si b plein de l'octave basse de la clarinette en B , et la qualité du si b maigre de la clarinette en C?

M. Iwan Muller a trouvé, il y a quelques années, un remède à tous ces inconvénients. Il n'emploie qu'une clarinette armée de treize clés qui donnent les moyens de jouer dans tous les tons et de rendre toute sorte de traits avec une égale facilité. Comme la clarinette en si b a les proportions les plus favorables pour obtenir un beau son, M. Muller l'a choisie de préférence à toutes les autres.

Cet artiste est aussi l'inventeur d'une clarinette en fa de basse 9 qui n'est autre chose qu'un c&r de basset transformé en clarinette aito, mais en général beaucoup plus sonore et qui descend jusqu'au ta d'en bas. M. Muller l'emploie pour former, avec d'autres clarinettes et le basson, un quatuor semblable à celui de deux violons , une viole et un violoncelle.

CLARINETTO = CLARINETTE. — Jeu d'orgue que l'on obtient en réunissant les jeux de flûtes traversières et de flûtes coniques au jeu de trompette.

CLARINETTE BASSE.*-— « Un habile facteur d'instruments

* Ajouté par le Traducteur

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de Gottingue, nommé Streitwolf , a inventé un instrument de basse qui appartient au genre de la clarinette et qui est même plus puissant que le contre-basson [contra fagotto). En septembre 1828, il inventa la clarinette basse dont il donne luimême la description ainsi qu'il suit :

» Cet instrument est fait* en buis ; on le joue de la même manière qu'une clarinette ; il est d'une octave plus bas que la clarinette en ut et descend jusqu'au contre si b; il est par conséquent aussi bas que le basson. Sa longueur, y compris la partie inférieure [Y entonnoir) , est de 2 pieds ty[\ de Kalenberger. *

» Sa forme extérieure est celle d'un cor de basset. Les clés, qui sont au nombre de dix-sept, sont , depuis le mi d'en bas, semblables par leur position et la manière dont il faut les traiter, à celles de la clarinette^

» Le doigté , depuis le mi d'en bas jusqu'à fa, soi, ta, si b d'en haut, est aussi semblable à celui de la clarinette, excepté pour Yut d'en haut qu'on obtient d'une manière particulière. Au-dessous du mi d'en bas , on fait le ré et le mi b au moyen du pouce de la main droite et de deux 'clés. Au pouce de la main gauche sont destinés , outre le trou du si b auquel est adaptée une clé et la clé de l'octave , deux clés et un trou, au moyen desquels on obtient Yut # d'en bas , Yut et le contre si b. L'instrument a donc une étendue de quatre octaves.

» Les clés et les trous sont placés si commodément que toute main d'une moyenne grandeur peut y parvenir facilement.

» Le son est particulier à l'instrument. Il ressemble beaucoup, à la vérité, à celui du cor de basset, mais il est bien plus fort et plus nourri. Comme instrument de basse et de solo , la clarinette-basse surpasse le basson et peut servir de contrebasson. Du reste , la clarinette-basse est à la clarinette en si b, au cor de basset ou à la cla r mette- alto , ce que le

* Nous ignorons quelle esl cette mesure.

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violoncelle est au violon ou à la viole. Elle complète ainsi le quatuor de clarinette. »

» A tous ces avantages, la clarinette-basse joint encore celui d'une intonation juste dans tous les tons , et chaque son peut être renflé et diminué successivement depuis le piano le plus doux jusqu'au plus énergique forte. »

CLARINETTE-CONTREBASSE. *— « Le succès de la clarinette-basse a engagé M. Streitwolf à essayer de rendre cet instrument plus bas encore, et, en septembre 1829, il a présenté un instrument qui, dans l'espace de deux octaves et demie, depuis le contre-fa jusqu'au si b en haut, surpasse en force, en légèreté et en intensité tous les instruments de basse du genre des instruments à vent. Il remplace exactement la contre-basse. Sa forme et son doigté diffèrent peu de la ciarinette-i/asse; il n'est pas plus grand que le basson et descend plus bas de quatre notes.

» La relation des sons est égale à celle du cor de basset , mais à une octave plus bas. Le mi d'en bas (d'après le doigté du cor de basset) est ici le contre la , ce qui revient à la corde lade la contre-basse, et Yut d'en bas avec le contre- fa revient à la corde mi. Ainsi, lorsque les autres instruments sont en si b, la clarinette contre-basse est en fa, et ainsi de suite.

» Le maître de chapelle Spohr a parlé de ce nouvel instrument avec éloge. La clarinette contre-basse a été adoptée dans la musique militaire de Cassel et dans les concerts. »

CLARINETTO BASSO = CLARINETTE BASSE. — Inventée en 1793 par M. Gresner, fabricant d'instruments à la cour de Dresde. Cette clarinette va jusqu'au si de basse.

CLARINETTO DOLCE ou CLARONE = CLAIRON, s.m.— Clarinette un peu plus grande que les clarinettes ordinaires. Quelques-uns la nomment cor de basset.

" Ajoute par le Traducteur.

CLARINO = CLAIRON, sr m. — Petite trompette dont on faisait usage dans la musique au moyen-âge. Cet instrument sonnait l'octave aiguë de la trompette ordinaire.

CLARONE = CLAIRON, s. m. — Jeu d'anche en étain qu'on emploie dans les orgues de France et des Pays-Bas , et qui sonne l'octave du jeu de même espèce appelé trompette.

CLASSICO = CLASSIQUE, adj. — Se dit des auteurs généralement approuvés et qui font autorité en musique. Il se dit encore des ouvrages que l'école considère comme des chefs-d'œuvre ou du moins comme excellents, et qu'elle a adoptés pour servir de modèles dans l'enseignement de l'art.

CLAUSOLA DI SOPRANO, D'ALTO. — (Voy. Cadenza).

CLAUSOLA AFFINALIS. — C'était autrefois la cadence que l'on faisait sur le mode pareil au son fondamental.

CLAUSOLA DISSECTA. — Nom ancien de la cadence imparfaite.

CLAUSOLA PEREGRINA. — Nom que l'on donnait anciennement à la cadence qu'on faisait sur un ton étranger ou sur le mode pareil.

CLAUSOLA PRIMARIA, PRINCIPALIS, FINALIS. —(Voy. Ambitus).

CLAVI ARPA, s. f. = CLAVIHARPE, s. m. — Instrument du genre de la harpe, à cordes de boyau verticales qui résonnent au moyen d'un clavier. Cet instrument a été inventé à Paris vers 1812 , par M. Dietz le père.

CLAVICEMBALO = CLAVECIN , s. m. — (Voy. Cembaio).

CLAVICORDO = CLAVICORDE,s. m.— (Voy. Cembaio).

CLAVICILINDRO = CLAVICYLINDRE, s. m. —Instrument à clavier , dans la forme d'un clavecin , inventé par le physicien Chladni, à Wurtemberg, en 1799. L'étendue du clavicylindre est de quatre octaves et demie, du do le plus grave au fa le plus aigu du clavecin. Pour jouer de cet instrument , on fait tourner , au moyen d'une pédale , un cylindre de verre placé dans la caisse, entre l'extrémité intérieure des touches

et la planche qui est derrière l'instrument. Ce n'est pas le cylindre même qui est le corps sonore , comme les cloches de V harmonica , mais il produit les sons par son frottement sur le mécanisme intérieur. Les sons peuvent être prolongés avec toutes les gradations du diminuendo et du crescendo selon que l'on augmente ou que l'on diminue la pression sur les touches. Une fois les parties intérieures du clavicylindre bien ajustées et bien réglées, son accord est inaltérable, ce qui est un de ses plus grands avantages. Quant à la qualité de ses sons, cet instrument a beaucoup d'analogie avec l'harmonica , sans exciter comme celui-ci une sorte d'irritation chez les personnes douées d'un système nerveux trop sensible. Il a, en outre, l'avantage sur Y harmonica de posséder une gradation d'intensité de sons mieux disposée entre les dessus et les basses; mais ce qui distingue et caractérise essentiellement le clavicylindre, c'est qu'il file supérieurement les sons du médium d'intensité jusqu'au smorzando ; qu'il rend avec vivacité des successions de sons , de trilles , et se prête à l'exécution de Y allegro.

Le clavicylindre tel qu'il a été inventé, n'a que trente-six pouces de longueur sur vingt-cinq de largeur et onze de hauteur; mais on peut ajouter des sons à chaque extrémité de l'instrument et augmenter sa force et son étendue en l'agrandissant.

Comme le clavicylindre dans les sons aigus imite le hautbois ou le violon , et le basson dans les sons graves , il rend inutiles tous les clavecins à archet.

CLAVICITERIO 0 ARPA A GEA1BALO = CLAVICITHE- RIUJYPou HARPE A CLAVECIN. —Instrument qui n'est plus en usage , et dont le clavier se trouvait dans une position horizontale, et les cordes de boyau dans une direction verticale. Il est à remarquer que dans la Musurgia de Nachtigall, imprimée en Allemagne en 1542 , on parle du clavicitherium comme d'un instrument qui n'est pas nouveau.

CLAVILIRA , 6-. /: = CLAVILYRE, s. m. — Instrument du même genre que le ciaviharpc , qui , depuis environ vingt ans, a été fabriqué en Angleterre par M. Bateman. On pourrait dire que toutes ces inventions de claviers ajoutés à la liarpe ou à l'harmonica , ne rendent pas un grand service à l'art, puisqu'il est certain que les touches ne produisent pas le même effet que les doigts naturels.

CLAVIORGANO = CLAVIORGUE, s. m. —- Clavecin avec un ou plusieurs jeux d'orgue.

CLAVIS. — Autrefois ce mot signifiait la clé que l'on met en tête des morceaux de musique, et celle des instruments à vent en bois, ainsi que la même note. L'expression ciavis est prise aussi dans le sens de tasto (touche).

CLIMAX, s. m. — (Voy. Gradazione).

CODA, s. f: (queue). — On nomme ainsi une période ajoutée à celle qui pourrait finir un morceau, mais sans le terminer aussi complètement et avec autant d'éclat.

CODICI o MANOSCRITTI MUSICAL! ** CODES ou MA- NUSCRITS DE MUSIQUE. — Plusieurs ouvrages , tant théoriques que pratiques, ou compositions, existent dans les différentes bibliothèques de l'Europe , et surtout dans celle de Vienne, dans les archives du Conservatoire de Paris, dans le Conservatoire du Lycée public de musique à Bologne , auquel appartient la fameuse bibliothèque du P. Martini.

COLISON , s. m. — Instrument inventé , il y a quelques années, par Maslosky, polonais, qui ressemble à un clavecin vertical , armé de cordes de boyau. Au lieu d'un clavier, on trouve entre les cordes des petits bâtons en bois de prunier, qu'on touche avec la main couverte d'un gant enduit de*colophane. Le mouvement de vibration des bâtons se communique aux cordes qui rendent un son semblable à celui de l'harmonica.

COLL' ARGO (avec l'archet). — Cette expression italienne marque qu'il faut reprendre l'archet qu'on avait quitté pour l'exécution d'un passage pizzicato.

COL LEGNO DELL' ARCO. — Lorsque cette expression , dont on se sert très rarement , est écrite dans un morceau de musique, en tète d'un passage , elle indique qu'on doit jouer d'après la signification du mot, c'est-à-dire en frappant doucement les cordes de l'instrument avec le bois de i'archeU

COLLA PARTE (avec la partie ). — Cette expression , très employée dans les parties d'accompagnement de la musique vocale de théâtre , signifie qu'on doit en accompagnant suivre le chanteur dans les modifications de mouvement qu'il jugera convenable , pour rendre le trait avec plus d'expression , et pour obtenir un plus grand effet

COLLEGIO DI GRESHA>1 = COLLÈGE DE GRESHAM. — Institut fondé à Londres, par Tomas Gresham, en 1596. On y apprenait toutes les sciences, comme à l'Université, en y comprenant aussi la musique. Un des sept professeurs de ce collège avait toujours le nom de professeur de musique.

COLLECTA = COLLECTE, s. f. — C'est un chant très simple , sur une courte sentence de la Bible, que les prêtres de quelques pays chantent devant l'autel dans les cérémonies du culte divin.

COLOFONIA == COLOPHANE , s. f. — Résine préparée dont on frotte le crin des archets d'instruments , afin de leur donner du mordant sur les cordes. Pour ôter à la colophane la graisse superflue, il faut la faire bouillir dans du vinaigre mêlé à un peu d'eau. Quelques uns , au lieu de colophane , se servent de térébentine qu'on fait bouillir dans de l'eau jusqu'à ce qu'elle devienne bien ferme.

COLONNA = COLONNE, s. f. — (Voy. Arpa).

COLORE= COULEUR. —Ce mot signifiait autrefois l'identité des parties mineures dans la même partie d'un chant, pour ce qui regardait la forme et la valeur des notes et des pauses. {ColoT est identitas particiUarum in una et cadem parle cantus exisUntium (juoad formam et valorem notarum et pausarum suartun. Tinctor. termiu. mus. defllnit. )

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COLORE DE' SUONI (couleur des sons) = TIMBRE, s. m. — Tout instrument de musique a quelque chose de particulier dans le son qu'il rend ; cette qualité de son dépend de la matière et de la forme du corps sonore. Le violon, la flûte , la trompette , chacun de ces instruments a dans le son un caractère distinctif et indépendant sous le rapport de l'intonation et de la force. La cause de cette diversité dérive peut-être de l'égalité plus ou moins parfaite dans la vibration ; ce qui semblerait expliquer la différence qui existe dans la qualité du son qui est aigre ou doux, sourd ou éclatant, sec ou moelleux, c'est ce qu'on appelle timbre. Les sons sont beaucoup plus doux quand ils sont formés par des vibrations plus égales des parties du corps sonore, et beaucoup plus aigres quand les vibrations sont plus inégales. Dans ce dernier cas , l'instrument , au lieu de donner un seul son , en produit plusieurs à la fois différents les uns des autres , ce qui les rend encore plus discords.

Les sons doux ont ordinairement peu d'éclat, comme ceux de la flûte et de la guitare ; les sons éclatants sont sujets à l'aigreur , comme ceux du hautbois. Le beau timbre est celui qui réunit la douceur à l'éclat , comme le timbre de la voix de soprano , du violon , etc.

Il est des instruments dont le timbre est susceptible de plusieurs nuances, au moyen de quelques petits changements que l'exécutant y pratique , ou d'après le mode de s'en servir. Le timbre du violon, par exemple, varie selon qu'on le fait résonner ou avec un archet, ou en le pinçant, ou en y plaçant la sourdine ; en y appliquant d'une certaine façon les doigts et l'archet , on en tire même les sons harmoniques. (Voy. Suoni armonici). Pour varier la qualité de son dans l'orgue on a des registres. Le même trait d'un violoncelle , joué sur les cordes ré et ta, ou exécuté sur les cordes do et soi. prend tout de suite un autre caractère. Quant à la voix humaine , non seulement elle se distingue de tout instrument,

mais elle possède aussi une individualité particulière qui rend dissemblable et susceptible d'être distinguée la voix d'une personne de celle d'une autre. En outre, toute voix humaine a , pour ainsi dire , plusieurs registres qu'on peut employer pour la varier de beaucoup de façons ; ce qui est un objet très important dans la déclamation et dans le chant, pour rendre des expressions d'amour, de colère , etc.

De tout ce qui vient d'être dit \ il résulte que non seulement le ton est caractérisé par le mode majeur ou mineur , mais encore par la qualité même et individuelle des sons. On remarque en effet que les violons, joués dans les tons où l'on entend souvent les sons des cordes à vide soi, ré, la, mi, produisent un tout autre effet que quand ils sont joués dans les tons où ces sons deviennent étrangers. Ce caractère opposé des tons se manifeste aussi parmi les autres instruments. Ainsi, dans les instruments à archet, le ton ré est plus clair et plus pénétrant que le ton mi \? ; dans les cors de chasse et dans les trompettes, au contraire, le mi [? est plus clair et plus pénétrant que le ré. *

COLORE LOCALE = COULEUR LOCALE. — C'est donner à la musique d'un opéra, d'un ballet, etc. , le caractère de la musique du pays où se passe la scène. Ainsi, si la scène a lieu en Ecosse, en Orient, il faut de temps en temps, dans

* Il semble , d'après l'opinion d'un auteur anonyme , que la caractéristique des tons qu'on a adoptée n'est pas bien fondée, attendu qu'il n'existe pas un ton normal , un do ou un la fixe ; et que du reste le tempérament ( Voy. Temperamento ) fait évanouir toute caractéristique des tons. Toutefois, chaque musicien entend plus ou moins cette différence qu'il attribue à un différent effet physique. C'est dans la musique purement vocale que cette différence est plus faible ; elle est plus forte dans les instruments à archet , surtout dans les tons contigus mi, mi b, fa , la, la b. Cette différence n'existe pas dans les instruments à vent et à touches. La clarinette , le hautbois, le cor, etc., deviennent plus clairs à mesure que leurs tons sont plus élevés. Ainsi la clarinette en B joue plus clairement que la clarinette en A . Sur le piano, le fa % a le même son que le sol b, et le la b que le sol $.

les endroits les plus convenables, imiter la musique de ces nations. Il est inutile de dire que la musique d'un opéra, d'un ballet, etc., doit également observer l'individualité du lieu où on l'exécute : ainsi , la musique d'une scène qui se passe sur un champ de bataille, aura un cachet différent de celle qui représente une action dans un temple ou dans une chasse. Nous en avons plusieurs exemples, entr' autres, l'introduction de Mahomet de Winter , composée en style religieux , attendu que la scène se passe dans une mosquée.

Les compositeurs qui n'observent pas la couleur locale tombent dans le même défaut que ceux qui ne respectent pas la situation des personnages ou l'expression des mots.

COLORISTA = COLORISTE , s. des deux g. — Les compositeurs de drames lyriques pourraient être divisés selon le mérite esthétique de leurs productions en deux classes différentes, c'est-à-dire en coloristes et en peintres. Les coloristes donnent généralement au texte un coloris agréable et brillant , et ils emploient pour toute sorte d'affection et de passion , l'amour , la joie , la haine , etc. , une couleur seule. Malgré la diversité de leurs mélodies, il existe une telle uniformité dans l'ensemble, que les morceaux de musique d'un opéra , généralement parlant et à quelques changements près, pourraient parfaitement trouver leur place dans un autre opéra du même auteur. Il n'en est pas ainsi du compositeur, peintre de l'ame, qui sait retracer les moindres mouvements des affections ou des passions de l'ame avec une si grande vérité, et sait en former un tableau si vif et si puissant, qu'il éveille dans l'auditeur le même sentiment que le poète s'était proposé d'exciter par l'invention de son personnage,

COLORITO = COLORIS, s. m. — Ce mot, dans Fart du chant, signifie que le chanteur doit conformer sa voix au sentiment qui domine dans la composition et dans chaque phrase en particulier. On ne gronde ni on ne menace avec

la même modification de voix qu'on emploie pour prier ou pour flatter. Le chanteur devra donc faire sortir sa voix plus claire et plus éclatante dans les compositions nobles, gaies et graves, et plus voilée et unie dans les adagios et dans les morceaux renfermant des sentiments tendres et religieux.

COLORITO = COLORIÉ , adj. — On dit musique coloriée, par opposition à ce qu'on appelle musique monotone , c'est-à-dire variée par des pianos et des fortes qui forment des nuances bien entendues. On en dit autant pour l'exécution.

COLOSSALE = COLOSSAL, adj. — (Voy. Sublime).

COLPO = COUP , s. m. — Ce mot a diverses significations en musique. Dans le plus grand nombre d'instruments à vent, on appelle coups de langue l'exécution nette et rapide de plusieurs notes successives qu'on obtient au moyen de certains mouvements ou coups de langue propres à faire entrer dans l'instrument tout le souffle qui sort de la bouche. Pour la flûte , on a introduit la méthode d'unir au coup de langue quelques syllabes analogues qu'on prononce pour ainsi dire en soufflant dans l'instrument. Quanz , maître de flûte du grand Frédéric , fut le premier qui enseigna d'une manière spéciale l'usage de la langue pour bien jouer de la flûte, en faisant prononcer les syllabes tid'll, et tidiidi dans les trioles. Par la suite , le maître Tromliz changea la voyelle i en a. Il est inutile de faire observer que ces coups de langue se multiplient en raison du nombre des notes, et qu'alors on les appelle coups de langue doubles, triples , etc. Dans le jeu de quelques flûtistes, ces coups de langue sont si forts qu'ils deviennent un sensible défaut et produisent un effet désagréable , surtout lorsque le souffle qui sort de la bouche fait entendre un sifflement qui couvre le son de l'instrument.

Le coup de langue pour jouer de la trompette consiste dans la prononciation dos syllabes ritiriton, ou kitikiton; Tome i. 17

pour le coup de langue double on prononce tiritiriton , ou tikitikiton.

Le coup d'archet, pour les instruments à cordes, doit être ferme et distinct.

De même qu'il y a dans un drame des coups de théâtre, c'est-à-dire des situations qui captivent fortement l'esprit du spectateur, il y a dans les compositions de musique des coups qui frappent l'auditeur et qu'on nomme des coups de maître.

Nous ne croyons pas nécessaire d'expliquer ce qu'on entend par les mots: coup de timbale, coup de tam-tam, etc.

COMARCHIOS. — Sorte de nome pour les flûtes dans l'ancienne musique des Grecs.

COMES. L'égale répétition d'un thème de fugue dans un autre ton. (Voy. Fuga).

COME PRIMA, COME SOPRA. —Expressions italiennes qui signifient comme auparavant, comme ci-dessus. En écrivant la partition d'un morceau de musique vocale avec accompagnement d'orchestre, il arrive qu'on en répète souvent des parties en entier. Quelques compositeurs, pour s'épargner de la peine, se contentent d'écrire le chant avec la basse , et renvoyent pour les autres accompagnements , corne prima , corne sopra , pour indiquer au copiste que les parties instrumentales restent comme elles étaient précédemment. Pour éviter cependant toute faute de la part des copistes , on écrit aussi corne dai segno tel , al segno tel. Ces signes sont purement arbitraires ; à la figure 50 nous avons indiqué les plus usités , ainsi que les majuscules A, B, C, D, etc. Il est du reste évident qu'en employant des lettres alphabétiques, on épargne au copiste la confusion qu'occasionnent les différents signes , répétés quelquefois très fréquemment dans de longues compositions.

COMICO = COMIQUE, adj. — pris aussi substantivement. — Le mot comique dérive du mot comédie ( •/.&> t/&xfta ) , qui signifiait originairement chant du village, (du mot xwu/;

village), ou chant de fête (du mot Y.-hy.ioc, procession champêtre qu'on faisait en chantant et en dansant pour la fête de Bacchus).

En musique, le comique consiste dans une application particulière des expressions mélodieuses et harmonieuses de l'art, au moyen desquelles on tâche d'éveiller chez l'auditeur le sentiment de la gaîté et de l'engager à rire. Le chant parlant, qui s'approche le plus de la manière de parler ordinaire, est un des plus sûrs moyens, tant dans les récitatifs que dans les airs et morceaux concertants , pour arriver à ce résultat; c'est pourquoi l'harmonie en doit être simple, tandis que la rapidité avec laquelle on peut prononcer les mots et les fréquentes réponses faites avec esprit servent admirablement à donner plus de force au comique. Souvent on emploie aussi la parodie.

COMIRS,s. m. pi. — Farceurs, la plupart provençaux, sachant la musique, jouant des instruments, et débitant les ouvrages des troubadours. Ils succédèrent en France aux histrions, et ou leur donna le nom de conteurs, jongleurs , musars , plaisantins, pantomimes.

GOMMA, s. m. — Petit intervalle dont on ne peut faire usage dans la musique pratique, mais dont les théoriciens sont obligés de tenir compte dans le calcul des proportions de l'échelle musicale.

Il y a plusieurs sortes de comma. Le premier, qu'on nomme comma syntonique, est la différence qui existe entre le ton majeur représenté par la proportion 9:8, et le ton mineur qui s'exprime par 9 : 10 ; différence qui est la neuvième partie d'un ton et qui se représente par la proportion 81 : 80.

Le second corania s'appelle comma diatonique ; c'est lu différence qui se trouve entre l'octave juste, représentée par la proportion 1 : 2 , et le dernier terme de douze quintes successives, différence exprimée par les nombres 531441: 534288. On donne aussi à ce comma le nom de comma de Pythagore.

Le troisième comma , appelé diesis par les anciens théoriciens, est la différence qui se trouve entre deux sons analogues, comme ré \? et do #, différence qui s'exprime par la proportion 128 : 125. Tous ces commas s'évanouissent dans la division de l'octave en douze parties égales.

COMMISSURA. — Mot latin qui signifiait autrefois une union harmonique de sons dans laquelle, entre deux consonnances, on trouvait une dissonance. Lorsque cela avait lieu sur le Temps fort on disait commissura direct a , et commissura cadens, si c'était sur le Temps faible.

COMMODO (commode, commodément). — Mot italien qui indique un mouvement intermédiaire entre la lenteur et la vitesse.

COMMO VENTE = TOUCH ANT , adj. — (Voy. Sublime).

COMPAGNIA DEL GONFALONE = COMPAGNIE DU GON- FALON. — Espèce de confrérie fondée à Rome en 1264, qui représentait un drame en musique pendant la semaine sainte. (Voy. Drammi spirituaii).

GOMPARAZIONE DE' RAPPORTI = COMPARAISON DES RAPPORTS. — Dans la science canonique il arrive quelquefois qu'on doit comparer la puissance des rapports des intervalles et déterminer leur différence. Le moyen le plus facile pour pratiquer cette opération, c'est la soustraction dont nous parlerons dans un article séparé. Supposant qu'on veuille comparer les rapports du ton majeur et du ton mineur (10 : 9 et 9 : 8), et déterminer leur différence, on retranchera le rapport du ton mineur du rapport du ton majeur, et l'on connaîtra

par le reste de combien l'un est plus grand que l'autre. Par exemple :

(90) dénominateur commun.

Pour nous expliquer avec plus de clarté , donnons au ton do ré le rapport de 9 : 8. Gela signifie qu'en divisant la corde de do en neuf parties égales, huit de ces parties produiront le ton de ré , ou que 8/9 de la corde de do donneront le ton de ré. Il en est de même du rapport ré mi, 9:10, ou 9/10. Ces deux fractions multipliées ensemble donneront

"onc pour résultat les fractions : ^-^-

ce qui veut dire qu'en divisant toute la corde en 90 parties , 80 de ces parties donneront le tonde do ré, et 81 de ces parties donneront le ton de ré mi. Donc le ton de do ré est plus

par y-jj et le second par Q^. Cela pourrait bien paraître à quel-

ques uns une contradiction, puisque la fraction Q^ est plus

forte que la fraction ~ ; mais cette contradiction n'est

SI

qu'apparente , car si la corde de ré était représentée par ~ elle s'approcherait beaucoup plus du do, ayant ainsi un son plus grave.

De tout ce qui vient d'être dit , on voit que , pour déterminer quel est l'intervalle qui est plus grand qu'un autre, il convient d'examiner la plus grande différence de leurs nu-

mérateurs, et que le numérateur le plus petit donne le rapport le plus grand.

Ce rapport de 81 : 80 est le comma syntonique. (Voy. Comma),

COMPLEMENT*) = COMPLÉMENT. — Le complément d'un intervalle est la quantité qui lui manque pour arriver à l'octave : ainsi la seconde et la septième , la tierce et la sixte , la quarte et la quinte , sont compléments l'une de l'autre. Quant à l'espèce, l'intervalle majeur est complément du mineur, le mineur du majeur, la quinte naturelle de la quarte naturelle.

L'octave est la seule qui peut servir de complément à tous les intervalles qui se trouvent entre ses limites, et le complément à l'octave n'est autre chose qu'un renversement; ainsi do mi deviennent mi do; tous les intervalles majeurs deviennent mineurs, et vice-versà ; les intervalles augmentés deviennent diminués, et réciproquement (Voy. l'article Intervallo).

COMPLEXIO. — On se servait de ce mot pour indiquer qu'à la fin d'une période on devait en répéter le commencement.

COMPLICATO = COMPLIQUÉ. — On dit qu'une musique est compliquée lorsque l'enchaînement des parties qui la composent est soigneusement étudié et plein d'imitations artificielles; musique trop compliquée, c'est un surcroît d'artifices trop fréquent.

COMPONIUM.— Instrument inventé vers 1820 par un mécanicien hollandais, nommé Vinkel, et dont le mécanisme est resté un secret. Cet instrument, par une combinaison admirable, improvise des variations que MM. Biot et Catel ont dit être inépuisables, dans un rapport qu'ils ont fait à l'Institut de Paris. L'orgue auquel ce mécanisme est appliqué est d'ailleurs remarquable par sa beauté.

COMPORRE = COMPOSER, v. o. — Inventer de la mu-

sique nouvelle selon les règles de l'art, et exprimer des idées esthétiques , qui plaisent par elles-mêmes sans présenter des sentiments particuliers, ou qui sont unies aux paroles, et alors elles expriment des sentiments plus déterminés.

COMPOSITORE = COMPOSITEUR, s. m. — Celui qui compose de la musique ou qui sait les règles de la composition.

Toute la science possible ne suffit point sans le génie qui la met en œuvre. Quelque effort que l'on puisse faire, quelque érudition que l'on puisse avoir, il faut être né pour la musique, autrement on n'y fera jamais rien que de médiocre. Par la même raison , le plus beau génie , sans doctrine musicale , pourra produire quelque effet sur la multitude ignorante ; mais ses œuvres ne seront pas estimées par les connaisseurs.

Le vrai compositeur est donc celui que la nature a créé pour la musique, et qui possède à fond Fart du chant, l'harmonie et le contre-point. Toujours juste dans ses expressions, conséquent dans la disposition de ses idées , augmentant ses efforts par gradation, il unit la nature à l'art, les agréments à la science , et s'il n'étonne pas toujours , il ravit et enchante.

Le compositeur doit surtout savoir parfaitement la langue sur laquelle il compose, ainsi que sa prosodie ; il doit posséder la connaissance de la déclamation , de la nature des effets et des passions, et les moyens par lesquels on peut les manifester et les modifier ; il faut qu'il connaisse parfaitement la nature et la qualité de tous les instruments dont on se sert dans l'orchestre, l'effet de chacun en particulier et de leur réunion entr'eux. Le compositeur doit en outre être instruit dans l'histoire sainte et dans l'histoire profane , dans la mythologie ; il faut qu'il possède des connaissances sur les mœurs des peuples et sur leur musique caractéristique , qu'il ait surtout égard au caractère du personnage qu'il fait parler , ainsi qu'à plusieurs autres choses qui forment le coin-