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compositeur Cambert pour la musique, et au marquis Sourdac pour le mécanisme. Mais LulH , plus courtisan que ces messieurs , obtint en 1672 une nouvelle lettre en forme crédit , qui supprima le privilège de Perrin et le fit passer dans ses mains.

L'Almanach des Spectacles de 1822 donna pour l'Académie royale de musique de cette même année, le tableau suivant: 28 chanteurs, premiers, seconds et suppléments compris, 58 choristes, 3 maîtres de ballet, 26 danseurs, 64 figurants, 50 élèves, tant hommes que femmes , de l'école des ballets, 2 chefs d'orchestre, 12 premiers violons, 12 seconds violons, 6 altos, 10 violoncelles, 7 contre-basses, 2 harpes, 2 hautbois, 3 flûtes, 3 clarinettes, 5 cors, l\ bassons, 2 trompettes et 3 trombones ; total, 73 instrumentistes. Le personnel au service de ce théâtre avait été plus nombreux encore dans les années précédentes. *

A CAPPELLA = DE CHAPELLE. — Ce terme, en usage dans la musique d'église , signifie que les instruments marchent à l'unisson ou à l'octave avec les parties chantantes , comme dans la fugue. Ce qu'on appelle Tempo a capeita est indiqué par un 2 ou par un C coupé verticalement. (Voy. l'article Tempo. ) On dit aussi stiie a cappella (style de chapelle), et l'on entend par là un style grave, posé , sans instruments , et qui autrefois était souvent appuyé et formé sur le plain-chant. (Voy. l'article alla Palestrvna.)

A CAPRICIO, signifie à la volonté de l'exécutant. (Voy. ad Libitum. )

* Voici l'état de ce théâtre en 1838, d'après ÏAlmanach des Spectacles de cette année :

3 chefs du chant , 18 chanteurs , premiers, seconds et suppléments compris , 77 choristes , 1 maître de ballet , 21 danseurs , 79 figurants , 52 élèves , tant hommes que femmes, de l'école de ballet, 1 chef d'orchestre, 11 premiers violons , 13 seconds violons , 8 altos, 10 violoncelles, 7 contre-basses, 3 hautbois , 3 clarinettes . 3 flûtes , 4 cors , 4 bassons , 4 trompettes , 3 trombones , 2 harpes , 1 timbalier, 1 cimbalier, 1 grosse caisse, 1 triangle : total , 90 instrumentistes. ( Note du Traducteur. )

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ACATHISTUS. — Hymne chantée dans l'ancienne église grecque en l'honneur de la Vierge, le samedi avant la cinquième semaine de Carême. Ce mot vient du grec et signifie sans s'asseoir, parce que le peuple se tenait debout toute la nuit, chantant des hymnes en l'honneur de Marie.

ACCADEMIA DI MUSICA = ACADÉMIE DE MUSIQUE.— On donne ce nom avec plus ou moins de raison à plusieurs sortes d'institutions relatives à la musique : 1° aux sociétés littéraires qui s'occupent spécialement de cet art ; 2° à une réunion, le plus souvent composée d'artistes et d'amateurs qui ont pour objet de perfectionner la partie pratique, ou même la partie scientifique de la musique ; 3° aux concerts proprement dits, qui se donnent dans les théâtres ou dans les salles , en présence d'auditeurs admis moyennant une rétribution ; l\° à de simples théâtres qui prennent abusivement le nom d'Académie, comme Y Académie royale de musique.

Appartiennent aux plus remarquables Académies musicales :

La société philharmonique de Vérone qui florissait déjà dans le xvr siècle.

L'Académie philharmonique de Bologne, fondée en 1666. ( Voy. Itaiia. )

L'ancienne Académie royale de musique de Paris , fondée en 1669, à laquelle on avait annexé, en 1784, l'école royale de chant et de déclamation. Le Conservatoire royal de nos jours tire son origine de ce dernier établissement.

L'ancienne Société de musique (Society ofancient music), fondée à Londres en 1710.

L'Académie impériale de Pétersbourg.

L'Académie royale de Stockholm.

L'Académie de chant, fondée à Berlin en 1789.

La Société philharmonique de l'empire d'Autriche, fondée à Vienne en 1812 , et plusieurs autres.

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ACCADEMICO FILARMONIGO = ACADÉMICIEN PHI- LHARMONIQUE. — Titre que portent les membres des Sociétés philharmoniques de Bologne et de Vérone.

ACCELERARE = PRESSER, v. a. — Presser le mouvement , ce qui arrive dans les morceaux passionnés et pleins de vigueur.

ACCENTO MUSICALE = ACCENT MUSICAL. — L'accent musical est une inflexion de voix plus forte et plus prononcée, une énergie plus marquée , attachée à un trait , à une note particulière de la mesure, du rhythme, de la phrase musicale , soit : 1° en articulant cette note plus fortement, ou avec une force graduée; 2° en lui donnant une valeur de Temps plus grande ; 3° en la détachant des autres par une intonation très distincte au grave ou à l'aigu. Ces différentes sortes ft accents en musique appartiennent à la mélodie : on peut aussi en tirer d'autres de l'harmonie , en réunissant plusieurs instruments pour donner plus de force et d'éclat à certaines notes de la mesure, et marquer par ce moyen les figures du rhythme.

Ainsi que dans le discours , il y a en musique trois sortes d'accents: l'accent grammatical 9 Y oratoire et le pathétique.

L'accent grammatical est caractérisé par le rinforzando presqu'insensible que doivent exprimer toutes les notes du Temps fort; par les différentes notes principales dans la mesure, selon les signes de convention qu'on leur a appliqués ; par la même figure qui revient régulièrement de deux en deux, de trois en trois mesures, etc. ; ainsi que par la note syncopée (fig. 2). Cet accent grammatical ne doit pas se faire autant sentir dans les compositions musicales dont le mouvement est vif, que l'accent oratoire ou pathétique, dont on parle plus bas ; autrement il en résulterait une exécution insipide et saccadée qui ressemblerait à la lecture d'un morceau de poésie dont on scanderait les vers. Du reste ,

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l'accent grammatical n'est pas de nature à émouvoir les cœurs; cela est toujours réservé à l'accent oratoire ou pathétique : ce dernier n'est qu'un degré de plus du premier.

Les accents oratoire et pathétique sont donc ceux qui donnent de l'expression à la mélodie et sont tout à fait soumis aux lois musicales du sentiment. Ils se distinguent de l'accent grammatical : 1° par une méthode d'exécution qu'on n'apprend pour ainsi dire qu'avec la pratique, et qui consiste dans les crescendo et les diminuendo, dans les legato et les staccato, dans les raiientando , et lesrmforzando, dans les forte et les piano, et dans tout ce qui peut donner du coloris à la phrase; V en ce qu'ils ne sont point assujettis à certaines parties de la mesure ; toutes ces nuances doivent être trouvées par le goût et par le sentiment de l'exécutant, dans le cas où le compositeur ne les aurait pas indiquées ; ce qui à la vérité n'arrive que fort rarement.

En considérant l'accent relativement à la seule musique instrumentale , il est facile de comprendre qu'il est applicable aussi à la musique unie à la poésie, mais avec des modifications très étendues. Comme les paroles ont leurs accents de prosodie , oratoires ou pathétiques, un juste accord entre ceux de la poésie et ceux de la musique , peut donner lieu à un grand nombre de combinaisons susceptibles de bons ou de mauvais effets, selon que ces accents se corroborent mutuellement ou discordent entr'eux. Dans le cours de cet ouvrage nous aurons occasion de revenir souvent sur ce sujet Qu'il suffise de dire pour le moment que dans la musique vocale une des qualités requises c'est que les accents grammaticaux du texte , ou les syllabes longues , tombent sur les accents grammaticaux de la mélodie, c'est-à-dire sur les Temps forts.

Pour ce qui regarde les accents oratoire et pathétique , il est utile de faire observer que non seulement ils doivent être justes, distincts, expressifs, mais encore nobles , c'est- à-

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dire qu'il faut qu'ils ne soient ni faibles, ni affectés, ni communs , à moins que le compositeur ne les ait ainsi exprimés tout exprès pour l'effet dramatique , comme dans le genre comique , en forme de parodie.

Une expression trop exagérée, un accent trop fort, une trop vive exposition pittoresque des affections et des caractères personnels montrent l'insuffisance de l'exécutant, et une défiance de la délicatesse de sentiment chez l'auditeur, et du pouvoir de la musique ; c'est pourquoi elle devient ennuyeuse et souvent ridicule.

Que l'on garde donc une sage modération dans les accents musicaux, sous peine de tomber dans le défaut impardonnable que Cicéron, Horace et Quintillien ont reproché avec tant d'esprit et de force aux orateurs qui, de leur temps , violaient ce même principe dans la déclamation.

L'importance de l'accent musical ressort de tout ce que nous venons d'exposer.

Au choix parfait de cet accent on reconnaît le bon artiste , l'homme de goût, et c'est de ce choix que dépend presque toute l'expression musicale.

AGGENTO = ACCENT. — (Musique des anciens Hébreux. ) Voy. l'article Ebrei.

ACCENTUARE = ACCENTUER, v. a. —Exprimer, dans l'exécution, avec exactitude les accents musicaux, conformes aux indications du compositeur, à l'accent des mots et au bon goût ; marquer exactement les accents musicaux , les forte et les piano, etc.

ACCENTUS ECCLESIASTICI = ACCENTS D'ÉGLISE. — On appelait ainsi ces formules mélodieuses que, dans l'ancienne église , on devait savoir par cœur selon la ponctuation , à l'époque où l'on chantait les leçons évangéliques ou épistolaires. Ces formules étaient au nombre de sept : 1° Immutabiiis (l'accent immuable) , quand la dernière syllabe d'un mot n'était ni élevée ni abaissée ; 2" médius ( moyen) , quand

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on chantait la dernière syllabe d'une tierce plus bas ; 3° gravis ( grave ) , en la chantant d'une quarte plus grave ; l\° acutus (aigu), lorsqu'on chantait quelques syllabes avant la dernière d'une tierce plus grave , et la dernière sur l'intonation précédente; 5° moderatus (modéré), chantant quelques syllabes avant la dernière d'une seconde plus aiguë, et la dernière sur l'intonation précédente ; 6° interrogativus (interrogatif), lorsqu'on chantait la dernière syllabe d'une interrogation d'une seconde plus aiguë; et 7° finaiis (dernier ) , quand les dernières syllabes descendaient par degré vers la quarte sur laquelle devait tomber la syllabe finale.

ACCIACATURA, s. f. (écrasement.) — Agrément d'exécution qui consiste à frapper rapidement et d'une manière successive toutes les notes d'un accord , pour leur donner une plus grande résonnance ; ou dans une courte appoggiature frappée sur une note principale qu'on laisse dès l'instant qu'elle a été frappée. Ce mot vient du verbe italien acciacare (écraser) , comme si l'on donnait un coup dans l'exécution.

Les acciacature se pratiquent sur l'orgue, sur le piano, sur la harpe , sur la guitare , sur le violon , etc. Dans le premier cas on marque avec de petites notes toutes les notes de l'accord dans leur ordre successif; puis l'accord lui-même que l'on tient pendant toute la durée qu'il doit avoir. Plusieurs cependant se bornent souvent à couper l'accord avec une ligne diagonale, mais on le fait alors précéder d'une espèce de zig-zag , ou ligne tremblée , placée perpendiculairement. Dans le second cas i'acciacatur a est indiquée par une appoggiature dont le crochet est coupé par deux traits, (fig. 4).

Autrefois i'acciacatura consistait à frapper dans un accord une ou plusieurs notes qui ne lui appartenaient pas, mais qu'on trouvait entre les notes dont il était formé (fig. 5. )

Cette espèce d'acciacatur a n'est plus en usage maintenant.

Il reste encore à dire que i'acciacatura devient un défaut

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sensible, si, dans le chant ou sur quelque instrument, on l'emploie comme un moyen d'attaquer le son au lieu de l'entonner avec précision. Bien souvent on entend des joueurs de cor qui attaquent presque tous les sons de cette manière désagréable.

ACCIDENTI = ACCIDENTS, s. m. pi —Signes de musique qui marquent les différentes altérations des sons, les tons différents ou les gammes. En effet, les anciens les plaçaient pour ainsi dire accidentellement à côté des notes, toutes les fois qu'ils étaient nécessaires. Il y a cinq sortes d'accidents, savoir : le dièse, le bémol, le "bécarre, le double dièse, et le double bémol Le dièse est indiqué par deux petites lignes verticales , coupées par deux lignes horizontales # ; le bémol par la lettre b ; le bécarre par un b carré et une petite ligne perpendiculaire ty ; le double dièse par la lettre X , et plus souvent encore par une croix placée de la manière suivante 31 avec des points au-dedans et même sans points ; le double bémol est représenté par deux bb.

Voici quels sont les effets produits par ces accidents : le dièse élève le son d'un demi-ton, et le bémol l'abaisse d'un demi-ton. Si le bécarre vient après le dièse il l'abaisse d'un demi-ton , et s'il vient après le bémol il l'élève d'un demiton en ramenant de cette manière le son à sa valeur première et naturelle. Si le double dièse trouve la note déjà dièsée, il ne l'élève que d'un demi-ton, et s'il la trouve naturelle il l'élève de deux demi-tons ou d'un ton. Pour remettre ensuite la note au simple dièse ou au simple bémol après le double dièse ou le double bémol, on procède de la manière suivante : si c'est pour la remettre au simple dièse , on placera devant la note un bécarre et un dièse , et si c'est pour la remettre au simple bémol on placera devant la note un bécarre et un bémol.

Ces accidents se placen t entre la clé et la mesure et avant

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la notation. Quand ils se trouvent entre la clé et 1 ils élèvent ou abaissent le son des notes diésées c sées pendant tout le morceau de musique. Quand est placé seulement avant une note , il élève ou ab note et toutes celles du même nom qui se trouve même mesure. Si sur la dernière note de la mesur dièse ou un bémol , et si la mesure suivante a pou note la même note, l'accident comptera alors celle-ci, mais après il n'aura plus de valeur.

ACCIDENTIA NOTULARUM. — Expression emp la musique ancienne pour indiquer qu'on devait note d'une moindre valeur, placée entre deux r plus grande valeur, équivalente à la note précède suivante; ou qu'une note d'une plus grande va perdre la troisième partie de cette même valeur, n'a été pratiqué que dans les temps pairs.

ACCOLADE. — Nom du signe ou trait de plur deux ou plusieurs portées.

ACCOMPAGNAMENTO = ACCOMPAGNEMEN1 On entend par ce mot , tantôt l'aide et le soutien 1 d'un chant ou d'une voix principale, au moyen plusieurs instruments, tantôt la science des ace quée à l'exécution de la basse continue et des Le mot accompagnement, pris dans ce dernier se à peu près la même chose qu'harmonie; ainsi, l'accompagnement équivaut à ces mots : appre

mnnip

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rens rhythmes , la marche des compositions ; la me objet essentiel sur lequel se porte principalement l'atte doit conserver la première place et se trouver au somi l'édifice. En effet , si la partie principale domine les instrumentales de l'orchestre, le chant ressortira av< d'éclat ; c'est, au reste, d'après ce principe que les co tions sont généralement disposées.

Cependant comme il est nécessaire que dans l'expi des affections de l'ame tout se ressente du désordre ( passions entraînent après elles, les compositeurs ch quelquefois la mélodie de place. Si le chant est rejeté d cordes basses ou retenu dans le médium , l'accompagi doit lui céder le terrain et être disposé de manière à : ses masses au médium et à l'aigu , ou aux deux extrémii posées. L'accompagnement étant toujours subordoi chant , quelques personnes l'ont considéré comme un soire de peu d'importance , et l'ont comparé mal à pro cadre d'un tableau, au piédestal d'une statue. Cette paraison, bien qu'elle ait une apparence de justess pourtant si absurde qu'elle ne mérite même pas d'êtn battue. D'autres considèrent l'accompagnement com travail purement mécanique qui ne demande que de tience et de l'application. Si ceux-ci entendent par ace gnement quelques accords insignifiants ajoutés au cha n'ont pas tort; mais le compositeur, dont les vastes c< tions embrassent tout, ne peut tracer le plan d'un ch< d'un final , sans prévoir que les violons , les flûtes , les pettes ou les basses , doivent figurer dans telle ou telh

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construit tout son édifice , changé , corrigé , effacé et rétabli tousses détails avant de mettre la main à la plume, et souvent il a fait tout cela dans le silence de son cabinet , ou en se promenant, ou durant la nuit et sans le secours d'aucun instrument.

Pour rendre une composition riche et brillante il ne suffit pas d'en multiplier les parties ; si on ne sait pas les disposer de manière que chacune occupe sa véritable place et figure à propos, il n'en résultera qu'un bruit importun et fatigant. L'habile compositeur sait se montrer riche dans les ouvrages les plus bornés; d'autres, peu expérimentés, mettront en mouvement toutes les machines sonores et ne produiront aucun effet.

Les instruments à vent, qui sont d'un si grand secours à l'accompagnement, furent pendant long-temps négligés. On trouve bien quelques solos de ces instrumens dans les anciennes partitions; mais l'art de grouper dans les masses harmoniques les flûtes, les bassons, les cors, les hautbois, était autrefois inconnu. Gluck fut le premier qui fit entendre des accompagnements pompeux et dramatiques ; ceux de Piccini et de Sacchinisont d'une grande pureté, mais Mozart est celui qui a porté l'art magique de l'orchestre à son plus haut degré. Cherubini, Winter et d'autres encore suivirent glorieusement ses traces ; la composition ayant fait d'immenses progrès , les beaux modèles se sont multipliés et le style théâtral a subi une complète réforme. Les grands maîtres unissent aujourd'hui , par un heureux accord , les grâces de la mélodie à la vigueur du contre-point.

Il y a mille manières de conduire un accompagnement; mais cela n'étant pas moins du domaine du génie que l'invention du chant, il n'y a aucune règle précise qui détermine le dessin , le mouvement et le rhythme de cette importante partie des compositions musicales. Le sens des paroles, les situations dramatiques , la disposition de la scène et le goût sont

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les seuls guides du compositeur, et les belles partitions des grands maîtres sont ses modèles. La palette présente toutes les couleurs au peintre ; l'orchestre offre tous les sons au compositeur : il s'agit de choisir. De même que le premier, en formant ses teintes, néglige ou rejette à présent la nuance qu'il employera dans une autre occasion et pour un autre effet , ainsi le compositeur, suivant le caractère de la scène qu'il doit traiter, emploie les instruments à cordes ou les instruments à vent, les notes appuyées ou les notes tenues, l'unisson ou des groupes d'accords. Il est impossible de décrire les différentes formes sous lesquelles peut être présenté un accompagnement; car les combinaisons de l'art, du génie et du goût sont infinies.

Il nous reste encore à parler de l'accompagnement relativement à la partition. Il faut d'abord remarquer que son exécution demande, outre une étude préalable des accords, une prompte lecture de toutes les clés , l'habitude de passer à chaque instant, non seulement des sons graves aux sons aigus , mais encore d'un ton dans un autre , une main accoutumée aux difficultés , et une parfaite connaissance des effets qui résultent de l'orchestre ; car l'accompagnateur doit en donner une idée, autant que le permettent la force et la nature du piano. Il devra donc laisser quelquefois de côté l'exécution gracieuse et légère , qui est le propre de cet instrument , pour rechercher les effets grandioses qui naissent d'un ensemble imposant tant par la qualité que par la quantité des sons.

L'accompagnement d'un instrument par un autre instrument, comme, par exemple, le piano par le violon, la flûte, etc. , demande de la part de l'accompagnateur une exacte lecture de la musique, une oreille très délicate pour l'intonation, et un grand soin de s'abstenir de tout ce qui pourrait nuire à la partie principale , comme les ornements inutiles. Au contraire, si l'accompagnateur s'aperçoit que la par- TOME I. 2

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tie principale s'écarte un peu de l'intonation ou de la mesure, il doit aussitôt la ramener dans le vrai sentiment du Temps , en pressant ou ralentissant le mouvement afin de rétablir l'équilibre dans l'ensemble. Dans les moments où la partie principale se repose, il est permis à l'accompagnateur de faire briller son instrument par tous les moyens que lui suggérera le bon goût.

ACCOMPAGNAMENTO [Violino d>) = VIOLON D'AC- COMPAGNEMENT. — Dans les concertos de violon ou d'autres instruments , et quelquefois même dans les airs on emploie des parties d'accompagnement dans les solos, et des parties de ripiene dans les tutti. Le violon d'accompagnement est donc celui qui accompagne la partie principale dans les solos, et l'on appelle violon de remplissage, celui qui joue seulement dans les ripienes ou dans les tutti.

ACCOMPAGNARE = ACCOMPAGNER. — (Voy. accompagnement. )

ACCOMPAGNATORE = ACCOMPAGNATEUR. — ( Voy. accompagnement. )

AG€ORD ANDO. — Ce mot est maintenant d'une application fort rare, et il ne se trouve que dans quelques morceaux de musique de genre comique , où l'on a coutume d'imiter la manière d'accorder les instruments à cordes, comme dans le premier morceau de l'opéra d'Anfossi, intitulé : Le Gelosie fortunate (les Jalousies heureuses).

ACCORDARE — ACCORDER les instruments de musique. c'est augmenter ou diminuer les proportions ou la tension des corps élastiques destinés à rendre le son. On tend ou on lâche les cordes du violon , on allonge ou l'on raccourcit les tuyaux de l'orgue , les tubes du cor, etc. ; on ajoute ou l'on retranche aux cylindres de cristal, ou à la quantité d'eau contenue dans les verres d'un harmonica , pour les accorder et pour obtenir des sons différents dans un rapport de justesse.

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Le parfait accord de tous les instruments nécessaires à un morceau de musique, est une des qualités les plus essentielles pour une bonne exécution. C'est pourquoi l'on a l'habitude , quelque temps avant de commencer à jouer, non seulement d'accorder les instruments à cordes d'après le piano , ou, à défaut de piano, d'après le diapason ou d'après quelque instrument à vent, mais d'essayer même si tous les instruments à vent sont d'accord entr'eux, en donnant la même intonation. Il convient donc, 1° d'adopter et conserver immuablement un ton fixe que l'on obtiendra d'une manière plus sûre en se servant du diapason , sur lequel les changements atmosphériques exercent moins d'influence que sur les autres instrumens ; 2° si dans l'orchestre il y a un piano qui donne le ton à tous les instruments , il faut que ce piano aussi soit accordé parfaitement d'après le diapason, et dans le même jour, ainsi qu'on le fait en Allemagne deux ou trois heures avant la représentation d'un opéra ; 3° mais toutes ces précautions deviennent inutiles, si l'on ne fait pas attention à ce que tous les instruments aient déjà bien senti, pendant qu'on les accorde , le degré de chaleur auquel ils sont exposés dans le local où l'exécution doit avoir lieu; sans cette précaution, les instruments à vent, s' emparant de ce degré de chaleur, finiront par être trop hauts , et les instruments à cordes baisseront

Il est inutile de faire observer que tout exécutant doit se faire un devoir de ne pas préluder ou de ne pas entonner sur son instrument pendant que l'orchestre s'accorde ; comme il est compris que si au milieu de l'exécution quelque instrument venait à se désaccorder par une augmentation de chaleur, produite par une trop grande foule, ou par un trop grand nombre de lumières, on doit accorder cet instrument de manière à ne pas déranger les auditeurs.

ACCORD ATORE = ACCORDEUR, s. m. — Celui qui accorde les orgues , les pianos, etc. L'accordeur doit être doué

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d'une oreille délicate, connaître le mécanisme de l'instrument qu'il accorde, et savoir remédier non seulement au désaccord, mais aussi à plusieurs autres petits défauts de cet instrument. *

ACCORDATURA, s. f. == ACCORD, s. m. — Signifie , 1° l'action d'accorder; 2° la manière dont plusieurs instruments sont accordés ; par exemple , le violon a un accord par quintes, la contre-basse italienne par quartes, etc. ; 3° l'intonation juste de tous les sons propres à tel ou à tel instrument. Dans ce dernier sens, on dit: ce piano tient bien l'accord ; les tuyaux à bouche de l'orgue gardent mieux l'accord que les tuyaux à anche , etc.

AGCORDO = ACCORD, s. m. — Dans les temps anciens on appelait accord une espèce de basse de violon montée de douze ou quinze cordes, disposées deux à deux ou même trois â trois, et que l'on faisait résonner avec l'archet Le P. Mersenne l'appelle lyre moderne, et Bonanni en donne la gravure dans son cabinet harmonique, pag. 102. Dans le seizième siècle on appelait aussi accord trois ou quatre instruments uniformes , mais différents par rapport à l'étendue des sons, de manière que l'on faisait la voix aiguë sur un instrument, les voix moyennes et la basse sur les autres (Voy. Prœtor. syntag, mus,, tom. II, p. 12 J. On donne en outre le nom d'accord à ce fil de laiton qu'on voit dans les tuyaux à anche de l'orgue , et qui en l'abaissant ou en l'élevant fait varier l'intonation.

En général, par ce mot accord on entend l'union simultanée de deux ou plusieurs sons, combinés d'après les règles de l'harmonie.

■ * Antoine Simonaire , fabricant d'orgues à Vienne , obtint de S. M. l'empereur d'Autriche un privilège exclusif de cinq ans pour l'invention d'une machine, au moyen de laquelle toute personne , sans avoir aucune connaissance de la méthode d'accorder, peut accorder parfaitement ur» piano {Gazette de Milan, 13janvier 182fi).

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Les accords constituent donc la partie matérielle de l'harmonie, et appartiennent aux connaissances élémentaires, aussi bien du compositeur que de celui qui joue de la basse continue.

On divise ordinairement les accords, 1° en consonnans et dissonans : les premiers sont composés d'intervalles consonnans, les seconds renferment des intervalles dissonans. 2° En fondamentaux et en dérivés, renversements des premiers. On nomme accords fondamentaux ceux où le son fondamental qui les a produits se trouve au dessous des autres sons composant les mêmes accords, disposés ou propres à être disposés en tierces , unies les unes au dessus des autres; on appelle dérivés ceux où le son fondamental ne constitue pas la base de ces accords, ou manque tout à fait. La triade, par exemple, est un accord fondamental; les accords de sixte, et de quarte et sixte sont ses renversements; à la triade on peut unir la septième , la neuvième , la onzième , la treizième, qui ont elles aussi leurs renversements. Les exemples suivants rendront plus clair ce que nous venons de dire , sans fixer cependant le nombre des accords. *

La triade (trias harmonica) , premier et principal accord de l'harmonie (Voy. ce mot) , appelé accord parfait, est composé du son fondamental de sa tierce et de sa quinte.

I. Les triades consonnantes : 1° la triade majeure qui a la première tierce majeure , et l'autre mineure , comme : do, mi, soi; 2° la triade mineure qui a la première tierce mineure et l'autre majeure, comme ta, do, mi, A quatre parties on redouble ses intervalles (Voy. redoublement). On

* Les auteurs ont des opinions bien opposées , relativement au nombre des accords fondamentaux. Les uns en établissent un seul , formé par les premiers produits du corps sonore (Voy. son), et qui contient tous les autres accords. D'autres en établissent deux , d'autres sept ; les uns douze les autres treize , d'autres soixante, etc. ; un autre en adopte jusqu'à trois mille six cent , parmi lesquels sept cents accords fondamentaux dissonans-

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doit cependant remarquer une fois pour toujours que dans les accords, tant que le même son règne dans la basse, la différente position des sons supérieurs ne les fait pas changer de nature , mais qu'ils changent seulement quand le son fondamental varie , et c'est alors qu'on l'appelle renversement, proprement dit, comme nous le verrons plus loin. (Voy. fig. 6).

II. Triades dissonantes : 1° La triade diminuée, composée de deux tierces mineures , qui dans leurs extrémités donnent la quinte diminuée, comme : si, ré, fa ou soi #, si, ré; 2° la triade augmentée , composée de deux tierces majeures , qui dans leurs extrémités donnent la quinte augmentée, par exemple : do, mi, soi #. Quelques auteurs parlent aussi d'une triade doublement diminuée, ou semidiatonique, composée de la tierce et de la quinte diminuées, comme : ré #, fa, ta; et d'une triade apparente-diatonique, composée de la tierce majeure et de la quinte diminuée, par exemple : si, ré #, fa. Par les renversements de ces deux triades dissonantes ou chromatiques on peut expliquer l'accord de sixte augmentée.

ACCORDO DI SESTA=ACCORD DE SIXTE. — Cet accord, composé du son fondamental , de la tierce et de la sixte, est le premier renversement de la triade harmonique; car plaçant la tierce de la triade do, mi, sot dans la basse, on aura l'accord de sixte mi, sot, do. La tierce et la sixte sont en cet accord majeures ou mineures, et dans les deux cas l'accord sera consonnant ; si la tierce est mineure et la sixte majeure, comme ré, fa, si, ou la tierce majeure et la sixte mineure , comme mi, sot # , do , alors (selon la disposition des intervalles) la tierce, dans le premier cas, dissone à l'égard de la sixte en forme de quarte augmentée ou de quinte diminuée , et dans le second cas , en forme de quarte diminuée ou de quinte augmentée. L'accord de sixte augmentée dans le mode mineur comme fa, ta, ré #, (auquel, à quatre parties, on ajoute la quarte augmentée , par exemple, fa ,

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la , si , ré}, ou la quinte naturelle , comme fa , ta, do, ré #) , est aussi dissonant , et sa sixte se résout en montant d'un degré.

NOTE. Rameau parie, dans son système, de V accord de sixte ajoutée , c'est-à-dire l'accord parfait avec l'addition de la sixte majeure. Cet auteur veut bien que le sol soif le son principal de l'accord si, ré, fa, sol, le si étant une tierce majeure ; mais il n'admet pas que le la soit le son principal de l'accord do, mi, sol, la, le do étant une tierce mineure; il jugea donc nécessaire de découvrir l'accord de sixte ajoutée ; et cet accord, qui tombe sur la quarte du ton, se résout de deux manières différentes, qui constituent ce qu'on appelle le double emploi. D'abord en faisant monter d'un degré la dissonance de cet accord, qui est la sixte; dans ce cas on tient la quinte , qui sert pour l'accord suivant, consonnant de quarte et sixte. En second lieu en tenant la sixte et en faisant descendre la quinte sur la tierce de l'accord suivant (fig. 7). L'accord de sixte ajoutée, ainsi que le double emploi ont donné lieu à une infinité de critiques tant en France qu'en Allemagne.

ACCORDO DI QUARTA E SESTA =* ACCORD DE QUAR- TE ET SIXTE. — L'accord ordinaire de quarte et sixte qu'on fait spécialement sur la dominante , est composé de la quarte juste et delà sixte majeure ou mineure, comme sol, do, mi, ou mi, la, do. Il provient du second renversement de la triade harmonique , en plaçant sa quinte dans la basse.

Quelques théoréticiens parlent d'un accord de quarte et sixte consonnant ou dissonant , selon que la tierce et la quinte d'une triade sont retardées ou non. Dans le premier cas il sera dissonant, comme dans la fig. 8, où l'on fait réellement sentir la tierce et la quinte du son fondamental au lieu de la quarte et de la sixte ; dans le second cas il est consonnant fe 9).

If ACC

L'accord de quarte et sixte avec la quarte augmentée et la sixte majeure , comme fa, si, ré, ou ré, sol #, si, qui provient du renversement de la quinte diminuée , doit être traité comme l'accord de seconde, c'est-à-dire, comme le troisième renversement de la dominante.

ACCORDO DI SETTMA = ACCORD DE SEPTIÈME. — Cet accord, composé du son fondamental et de sa tierce, quinte et septième, est de trois sortes : 1° il a la septième mineure, et en ce cas il aura ou la tierce majeure et la quinte juste, comme : sot, si, ré, fa, appelé aussi accord de dominante (Voy. ce dernier mot) , ou la tierce mineure et la quinte diminuée, par exemple, si, ré, fa, ta; 2° il a la septième majeure, la tierce majeure aussi, et la quinte juste ; 3° la septième diminuée avec la tierce mineure et la quinte diminuée comme : sotft, si, ré, fa, et quelquefois même avec la tierce diminuée, comme : ré#, fa, ta, do.

L'accord de septième est celui de tous les accords dissonants dont on se sert le plus souvent dans les compositions musicales.

Dans l'article settima , on parle de la manière de le préparer et de le résoudre.

ACCORDO DI QUINTA E SESTA = ACCORD DE QUINTE ET SIXTE. ■ — Cet accord , qui , outre la quinte et la sixte , contient aussi la tierce , et dans lequel la quinte dissone à l'égard de la sixte , est le premier renversement de l'accord de septième. Par exemple, si de l'accord de septième sot, si, ré, fa, on met la tierce si dans la basse , il résultera l'accord de quinte et sixte si, ré, fa, sot, qui sera d'autant de sortes que l'accord de septième (Voy. ci-dessus). Comme dans ce renversement la septième de l'accord fondamental se présente en forme de quinte , celle-ci se résout en descendant d'un degré.

ACCORDO DI TERZA E QUART A = ACCORD DE TIERCE ET QUARTE. — Cet accord , qui est le second renversement

ACC 25

de l'accord de septième, est composé du son fondamental, de sa tierce , sa quarte et sa sixte , où la tierce dissone à l'égard de la quarte. Ainsi, par exemple, si de l'accord de septième ré, fa, la, do, la quinte la devient son fondamental , on aura l'accord de tierce et quarte la, do, ré, fa, La tierce et la sixte peuvent être dans cet accord majeures ou mineures, et la quarte peut être juste ou augmentée. Dans le mode mineur la sixte est ordinairement augmentée, comme : fa, la, si, réjf.

ACCORDO DI SECONDA = ACCORD DE SECONDE. — Cet accord , composé du son fondamental dissonant , de sa seconde , sa quarte et sa sixte, est le troisième renversement de l'accord de septième , plaçant cette septième dans la basse , comme si on renversait les sons , soi, si, ré, fa, en fa, sol, si, ré. La seconde de cet accord peut être mineure, majeure ou augmentée , la quarte peut être juste ou augmentée , et la sixte mineure ou majeure. Dans l'article Seconde on parle de la résolution de cet accord.

ACCORDO DI NONA = ACCORD DE NEUVIÈME. — Il y a plusieurs accords dans lesquels on trouve une neuvième ; mais ordinairement on n'appelle accord de neuvième que celui où cette dernière est unie à la tierce et à la quinte , comme soi, si, ré, ta. La neuvième de cet accord peut être mineure , majeure ou augmentée, et avoir la tierce majeure ou mineure, la quinte juste, diminuée ou augmentée. Cette neuvième est aussi toujours préparée et descend d'un degré ; le son fondamental détermine cependant sur quel degré on doit faire la résolution. La neuvième augmentée, qui ne se présente que sur le sixième degré du mode mineur, se résout toujours en montant d'un degré.

ACCORDO DI NONA E SETTIMA = ACCORD DE NEU- VIÈME ET SEPTIÈME. — Cet accord diffère du précédent en ce que la neuvième se trouve ici unie à la septième au lieu de la quinte , et quelquefois même au lieu de la tierce. La septième, comme intervalle dissonant, doit également

26 ACC

être préparée et résolue ; sa résolution cependant ne doit pas toujours se faire en même temps que celle de la neuvième , mais quelquefois elle doit avoir lieu sur l'accord suivant. On trouve un exemple de ces deux cas dans la figuré 10.

ACCORDO DI QUARTA E QUINT A=ACCORD DE QUARTE ET QUINTE. — Accord dissonant, composé du son fondamental et de sa quarte et sa quinte, où la quarte étant un retard de la tierce de l'accord suivant , produit le choc dissonant. On trouvera la vraie dérivation de cet accord dans le paragraphe Accord de onzième.

ACCORDO DI QUARTA E SETTIMA = ACCORD DE QUARTE ET SEPTIÈME. — Accord composé du son fondamental et de sa quarte et sa septième, dont on double souvent à quatre parties le son fondamental , comme ré, sol, do, ré. La dissonance dans cet accord est la septième ; et la quarte étant un renversement de la quinte doit être traitée comme dans l'accord de tierce et quarte.

Cet accord est proprement dit le premier renversement de l'accord précédent , et s'obtient en plaçant sa quinte à la basse. On y unit même souvent la tierce comme dissonance secondaire à l'égard de la quarte , qui dans sa résolution change l'accord en accord de tierce , quarte et sixte, ce que l'on peut voir dans la fig. 11, a.

Il y a aussi un accord de quarte et septième , dans lequel la quarte n'est pas le renversement de la quinte , mais la principale dissonance , accompagnée de la septième comme dissonance secondaire. La quarte dans ce cas n'est que la onzième , ou une septième d'origine , devenue onzième grâce à la basse placée une quinte plus bas. Si, dans cet accord, la septième est mineure, on la résout après la quarte, comme on le voit dans la figure 11 , lettre b ; si la septième est majeure , on la résout avec la quarte en montant d'un degré dans l'octave (même fig. , lettre c). L'accord de quarte , septième et neuvième est aussi très fréquent (fig. 12).

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ACCORDO DI SECONDA E QUINTA = ACCORD DE SE- CONDE ET QUINTE. — Ainsi que dans l'accord de seconde, dans cet accord , composé du son fondamental , de la seconde et de la quinte , le son fondamental dissone à l'égard de la seconde , et se résout en descendant d'un degré. Lorsqu'on le trouve uni à un autre intervalle dissonant , il est considéré comme le retard du son fondamental de l'accord de sixte, ce que l'on voit dans la fig. 13, a.

A quatre parties on ajoute à cet accord d'autres intervalles dissonants , c'est-à-dire : 1° la sixte, comme : fa, soi, do, ré. Dans ce cas cependant la quinte , qui dissone à l'égard de la sixte , est la principale dissonance qu'on doit résoudre la première,* et le son fondamental dissonant se résout, comme dissonance secondaire, dans l'accord suivant (fig. 13, i>). Par cet exemple on reconnaît aussi que cet accord est un retard de l'accord ordinaire de seconde; 2° la quarte. Dans ce cas, comme l'accord est un retard de l'accord de quinte et sixte , il se compose du ton fondamental , de sa seconde , sa quarte et sa quinte, comme do, ré, fa, sol. Le son fondamental dans cet accord est la principale dissonance qui se résout la première ; la quarte se résout ensuite comme dissonance secondaire (fig. 13, c. ). ** Quelques théoréticiens unissent même 3° la tierce, par exemple, mi, fa, soif, si, en l'employant commme retard du son fondamental de l'accord de quarte et sixte (fig. 13, d); ou 4° la septième, par exemple, fa,

* Cet accord est le second renversement de l'accord de onzième ayec quinte et septième. Comme donc dans l'accord fondamental, par exemple, sol, ré, fa, do, le son do est la principale dissonance, et la septième est une dissonance secondaire , de même le do dans le renversement ci-dessus indiqué , quinte dissonant à l'égard de la sixte , reste dissonnance principale, et la basse, qui dans l'accord fondamental était la septième, demeure dissonance secondaire qu'on résout après la dissonance principale.

** Cet accord est le troisième renversement de l'accord fondamental indiqué dans la note précédente.

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soi, do, mi, qu'on emploie comme retard de la sixte et de la quarte de l'accord ordinaire de seconde (Voy. même fig. e).

AGCORDO DI UNDEG1MA == ACCORD DE ONZIÈME. — Dans les accords de quarte et sixte , de tierce et quarte , et de seconde , on considère la quarte comme renversement de la quinte. Plaçant au-dessous de la septième ,ré, do , par exemple, la quarte soi, c'est-à-dire, donnant à l'accord de septième de ré sa basse fondamentale, il en résulte l'accord de onzième appelé aussi accord de quinte. Dans cet accord la quarte n'est pas considérée comme renversement de la quinte , mais comme dissonance originaire , ou plutôt comme retard de la tierce suivante.

ACCORDO DI TERZ A DECIMA=ACCORD DE TREIZIÈME. — Dans cet accord la sixte devient la principale des autres dissonances, et doit se résoudre la première. Voici les renversements ordinaires de l'accord de treizième en omettant quelques intervalles : 1° l'accord de sixte et septième avec la tierce; 2° l'accord de sixte et septième avec la quarte; et 3° l'accord de sixte et neuvième avec la quarte (fig. 14 ).

L'existence de l'accord fondamental de treizième s'explique de cette manière : l'accord de neuvième ré, fa, (a , do, mi, par exemple, n'a pas de basse; en y ajoutant la basse [soi, ré, fa, ia , do , mi,) la neuvième se présente à la distance d'une treizième comme sixte dissonante , et par ce nom elle se distingue de la sixte consonnante , renversement de la tierce.

ACETABULUM. — Instrument ancien, appelé en italien crepitacolo. Brevilons dit que les acetaùulum étaient certains instruments de bronze ou d'argent qui faisaient un grand bruit, et Ugutius croit qu'on les frappait comme les sistres. Les Grecs appelèrent cet instrument oxybaphon , misiken ou armonian.

AGHEI = ACHÉENS. — Les Achéens chantaient en l'honneur d'Apollon des hymnes et des poèmes dont plusieurs

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portaient le nom de Péan , pour obtenir la faveur de cette Divinité. (Homère , Iiiad. , chant 1 , v. 463 , 464, 465 ).

A CHEVAL. — (Voy. l'article Pezzi musicaii di Trombe).

A CHULA , A FOFA. — Danses portugaises qui ressemblent au fandango. A défaut de castagnettes on bat la mesure avec les doigts.

A CINQUE = A CINQ PARTIES. — Se dit lorsque cinq voix d'un morceau de musique ont chacune d'elles leur mélodie.

ACRESCIUTO = AUGMENTÉ, adj.— Quelques auteurs, dans les intervalles augmentés de demi-tons , adoptent ce terme qui est opposé à diminué , au lieu d'employer les mots excédant, altéré, superflu, et ils repoussent surtout les deux dernières expressions comme des mots d'une signification équivoque.