FOR

Ce mot vient de ce que les doigts posés de cette manière sorrinstrument, présentent réellement la figure d'une fourchc.

FORLÂNA =? FORLÂNE, $. f. ^ Danse de caractère gai, dont Tair est à six-huit et de mouvement vif ^ en usage particulièrement dans le Frioul ( Illyrie ) , d'où elle tire son nom.

FORMA = FORME^ s. f, — Les compositions musicales se distinguent par leurs formes. La symphonie, par exemple , a une forme différente du concerto ; l'air a une tout autre forme que le rondeau ; par-là on entend leur forme extérieure, n y a ensuite une autre forme qui constitue le beau dans les morceaux de musique, et qui consiste dans l'unité combinée avec la variété.

FORT, TE y adj. pris substantivement, comme synonyme d'^ét/e. — On dit : Ce violoniste est fort; cette dame est forte sur ie piano.

FORTBIEN, s. m. — Nom d'une sorte de piano inventé en 1758, à Géra, par un facteur d'instruments nommé Federid.

FORTE, par abrév. F., (/br«).— Cet adverbe italien indique qu'il faut prononcer ou rendre un passage avec force soit dès son conunencement, soit après un piano; ce qui doit être non seulement exécuté avec vigueur , mais encore en variant les degrés du forte selon les diverses circonstances. Ainsi le forte dans l'exécution à plein orchestre, de morceaux énergiques et forts, demande un plus grand degré de force que dans l'exécution d'un soio ou d'un morceau de caractère doux ou triste; le forte, dans un grand théâtre , correspond zxk fortissimo des petits théâtres.

FORTE = FORT, adj. — Temps fort (Voy. Tempo).

FORTEPIANO, s. m. — Mot italien composé des mots foru et piano, qui signifient l'art de renforcer et d'adoucir les sons. Au moyen de cet artifice, l'exécution reçoit la vie.

et revêt les morceaux de musique de ces nuances, de cette espèce de ciair obscur, qui leur donnent de la variété et en éloignent la monotonie.

FORTËPIANO, s. m. —Ancien nom de l'instrument qu'on appelle aujourd'hui jnano (Voy. Piano forte).

FORTISSIMO, par abrév. FF. , fmo. ou FFF. —C'est le superlatif de forte , et il désigne le dernier de^ré de force du son.

FORZA = FORGE ^ s. f. — Qualité de son appelée aussi intensité, qui le rend plus sensible et le fait entendre de plus loin. Les vibrations plus ou moins ft*équentes du corps sonore sont ce qui rend le son aigu ou grave ; leur plus grand ou moindre écart de la ligne de repos est ce qui le rend fort ou faible. Quand cet écart est trop grand et qu'on force Tinstrument ou la voix , le son devient bruit et cesse d'être appréciable.

FORZAR LA VOCE = FORCER LA VOIX. — C'est un défaut qu'on rencontre souvent dans les chanteurs, particulièrement lorsqu'ils sont indisposés. Ils crient alors au lieu de chanter, et ils détonnent facilement, attendu que leur voix sort de son étendue naturelle. Ce défaut se fait remarquer même dans les bistruments si l'on force le vent ou l'archet ; et quand même l'on n'altérerait pas l'intonation , le son devient toujours ingrat et criard (Voy. Sforzo),

FOURCHETTE, s. f. — Partie du mécanisme de la harpe, inventé par Sébastien Érard, pour élever les cordes d'un demi-ton. La fourchette pince la corde de la harpe sans la tirer hors de la ligne perpendiculaire.

FOURNITURE, s. f — Jeu d'orgue qui entre dans la composition du plein-jeu, et qui est composé de plusieurs tuyaux d'un son aigu, accordés à la quinte ^ à l'octave de la tierce et à la double octave du son principal, avec des redoublements.

FRACASSO= {fracas) BRUIT, s, m. — On donne, par

mépris, le nom de émit à mie musique éloutUssante et confose, où l'on entend plus de fracas que d'harmonie 5 et phis de bruit que de chant Cette mtisique fait beaucoup de bruit; dans cet opéra on n^ontend que du bruit

FRAGMENTSw — On appelait ainsi, à l'ancien Opéra de Paris, un choix de plusieurs actes de ballets ou d'opéras, qui n'avaient point de rapport entre eux, mais qui formaient un spectacle varié, d'une durée ordinaire. Il 7 avait aussi des fragments composés exprès.

FRANGIA = FRANGE * (notices historiques sur la musisique en). — L'origine de la musique française remonte à une haute antiquité, ahisi que le prouvent les plus anciennes chroniques. Les vieilles chansons des Francs étaient généralement écrites en langue latine : elles avaient beaucoup d'analogie avec les ballades des Goths ; cependant on 7 remarque une vivacité qui leur est particulière. Dans les fêtes publiques, les Francs se servaient d'un grand nombre d'instruments, et les victoires des premiers rois étaient célébrées par des chants.

L'orgue fut introduit en France en 757 , lorsque l'empereur Constantin YI en envo7a un en présent à Pépin , père de l'empereur Gharlemagne. Peu de temps après, le chant grégorien fut importé de Rome. Gharlemagne , dont le puissant génie ne négligeait rien de ce qui pouvait illustrer la France , s'adressa au pape Adrien pour en obtenir d*es chanteurs qui fussent capables d'enseigner le chant grégorien; ce pontife lui envo7a deux chantres, Théodore et Benoit, qui apportèrent un antiphonaire noté par saint Grégoire luimême. D'après l'ordre de l'empereur, tous les livres de

*L'artlcle de Llchtentbal, sur la moslqae en France, n'étant pas assez détaillé , noas croyons Intéresser plus yivement nos lecteurs en leur offrant cet article à la place du sien.

iV. du Trad.

chant ecclésiastique de l'empire furent corrigés au moyen de cet antiphonaire , et le chant grégorien fut généralement adopté.

A la même époque, les baladins et les musiciens ambulants étaient en grand nombre en France ; ce n'étaient pas seulement les musiciens, mais les historiens du royaume. Ib récitaient dans leurs chansons les principaux événements de l'histoire du pays, et célébraient les actions héroïques des rois.

Les chansons de guerre des Francs furent long-temps les seules que le peuple répéta; elles étaient conformes au goût barbare de cette époque. Ces chansons militaires s'appelaient chtmsans de geste, parce qu'elles célébraient les hauts faits des preux. De ce nombre est la chanson de Roland ( Voy. cet article).

Les chansons hadines sont moins anciennes que les chansons de geste; cependant on ne peut déterminer avec précision le temps où elles commencèrent à être en usage.

Parmi les musiciens qui fleurirent en France depuis le temps de Gharlemagne jusqu'à celui de Gui d'Ârezzo , on remarque Rabanus et Haymar de Halberstadt , contemporains des chanteurs envoyés par le pape Adrien; Heris, disciple de Rabanus, Rémi d'Auxerre, l'un des membres les plus savants de l'église latine à la fin du dc* siècle ; Hucbald , moine de Saint- Amand, contemporain de Rémi, et Odon, abbé de Gluni en Bourgogne, qui vécut un peu plus tard. Mabillon place ce dernier au nombre des hommes qui exercèrent le plus d'influence sur la littérature et les beaux-arts pendant la première partie du x* siècle. Rémi et Hucbald ont écrit des traités sur la musique qui se trouvent à la Bibliothèque royale à Paris. Ou remarque dans l'ouvrage d'Hucbald quelques exemples d'harmonie qui prouvent que le chant en consonnance a été inventé avant le temps de Gui. L'église romaine fait encore usage d'une partie des hymnes et des antiennes composées par Odon.

Philippe de Vilry, évêquc de Meaux, mort eo 13G1 , passe pour être le môme que T auteur latin fiiriacwi^ qui fuL, vers le milieu du xiv" siècle , F un des commentateurs de Francon. Cet écrivain est moîQs connu que Jean de Mûris , docleur de rUniversité de Paris, qui a passé pendant long-temps pour riDventeur de la musique mesurée et qui lient la première place parmi les écrivains français du moyen-âge sur la musique.

Dans le xir siècle , la langue romane était formée j et les poètes, qui étalent presque tous musiciens , s'en senaient nui qu émeut pour les cliansouset les poésies rimées auxquelles ils ajoutaient de la musique. Cette langue , qu'on appelait en général la iangus d*€Hi , était dîlTérenlc d'une auLre langue qu'on parlait dans le midi de la France et qui s'appelait la tangue d'Oc. Les trouéndûitrs provençaux et toulousains se servaient de celle-ci, qui existe encore intacte dans le Midi , et les trouiyères et ménestreù proprement dits faisaient usage de r autre.

En 1 1^2 3 5 les sept premiers troubadours toulousains formèrent la compagnie supevgaye^ qui donna naissance aux jeiLr (lorauj:. Cette compagnie qui, chaque dimanche, tenait ses séances dans un jardin • décerna des prix qui se distribuaient le 1" mai* Le premier qui fut accordé consistait en une violette d'or qu'un troubadour, nommé Arnauid Vidai^ obtint en \T>^k pour une espèce de romance ;i la Vierge* Cette insLJtution subsiste encore, mais elle n'est pltis que poétique.

Presque toutes les chansons françaises des xn' etxui* siècles sont écrites pour une seule voix. Peu de trouvères élaient assez instruits en musique pour en faire h trois ou quatre voix. L'un d'eux pourtant, nommé Adam de l.e Haie , et surnommé le Bos&\i d^Arras , à caase de sa diftbrmité et du lieu de sa naksance, se distingua vers 1580 comme auteur de chansons et de moiels à trois parties.

Uiti FRA

Les motets de ce trouvère nons offlrent anssl plusieiirs par^ ticularités remarquables. Ils se composent dn plain-cbant d'une antienne ou d'une hymne ^ mis à la basse avec les pa-* rôles latines 9 et sur lequel une ou deux autres voix font une espèce de contrepoint fleuri; et 5 ce qui peint bien lé goût de ces temps barbares ^ ces voix supérieures ont des paroles françaises de chansons d'amour. Ces mots se chantaient dans les processions.

Les ménestrels et les trouvères formèrent des associations sous les noms de ménestrcmdie , cours d'tmwur, etc. Les ménestrels ou ménétriers fondèrent , vers 1330, la confrérie de Saint-JuUen des ménétriers; l'année suivante , elle fonda l'hôpital qui a porté ce nom et choisit un chef qui prit celui de rai des ménétriers. Les actes de cette confrérie fuirent enregistrés au Ghâtelet, le 23 novembre 1331. On appelait alors ménestrandie une société nombreuse qui se composait de chanteurs I de joueurs d'instruments , et même de baladins et de faiseurs de tours. La confrérie de Saint-Julien des ménétriers ne cessa d'exister qu'en 1689 ; depuis lors il n'y a plus de ménétriers en France.

Vers la fin du xiv' siècle la musique à plusieurs parties avait fait peu de progrès en France. Il existe un monument de l'art, tel qu'il était alors, dans un manuscrit des poésies de Guillaume de Machault, qui, suivant l'usage de ce temps, était à la fois poète et musicien. La plupart de ces morceaux sont remplis de fautes grossières d'harmonie, qui prouvent que depuis Adam de Le Haie l'art d'écrire la musique à plu-^ sieurs voix ne s'était pas perfectionné , et même que les qualités par lesquelles brillent les compositions de ce musicien poète n'avaient pas été appréciées par les Français.

Vers le mUieu du xv* siècle on remarque des progrès très sensibles parmi les musiciens français. L'un d'eux , nommé Giles ou Egide Binchois , fut le contemporain du compositeur flamand Guillaume Dufay, et parait avoir partagé avec lui et

l'anglais Dunstaple la gloîie de certaines aniélioratioDs assez importantes dans riiarmotile et dans le système de ia notation. Ce musicien vivait vers lZi/|0»

Après Binchoîs on trouve Antoine Busnoîs, maître de chapelle de Gharles-le- Téméraire , due de Bourgogne , qui brUlait vers ll\70.

Jean Mouton et Antoine Brumel occupèrent ensuite le pre* micr rang parmi les musiciens français. Ils étaient contemporains du fameux Josquin-des-Prés , qui faisait la gloire des Pays-Bas, et tous deux brillaient dans les dernières années du XV' siècle et au commencement du xvr< Jean Mouton était maître de chapelle de Louis Xlt. \ntoine firumel avait eu pour maître Jean Ockenheim , célèbre musicien flamand et maître de chapelle de Louis \I.

Sous le règne de François I" Part prit un essor nouveau. Ce prince, vers I5â0, avait deux maîtres de chapelle; le premier s'appelait Claude de Sermisy ou de Servisy, et le deuxième AurauL II ne reste rien de leurs ouvrages ^ mais on peut a*en consoler avec les corapositions de Clément Jannequin, le plus habile, le plus célèbre des musiciens de cette époque ^ et Tun des premiers de qui l'on peut dire qu'ils ont eu réellement du génie* Ce compositeur publia en 1546 un recueU de ses ouvrages sous le titre justement appliqué û'invG^nti&ns niMsicafes à çuatrô ou cin^ parti^^. C'est dans ce recueil que se trouve la pièce si originale qui a pour titre ta BataUic ou Défaite- dc^ SwUsôx à (a journée de Marigfian. Tous les termes militaires dont on se servait alors dans un combat y sont employés , et Ton y trouve une imitation fort plaisante et fort pittoresque du canon, des trompettes* des tambours et du cliquetis des armes.

Quelques recueils imprimés en 1529 et dans les années suivantes par Pierre, Atteignant, imprimeur de Parts, font connaître les noms et les œuvres de plusieurs compositeurs fran*

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çais^ conteuiporains de Clément Janneqnin, et qui eurent dans ce temps la réputation de musiciens habiles. Ces compositeurs furent Hesdin, Rousée^ maître Gosse, Gerton, Hottinet, A. Morpable, G. Le Roy, Yermont, Manchicourt, L'Héritier, Guillaume Le Heurteur et Philibert Jambe-de- Fer.

Goudimel , né à Besançon vers 1520 , fut un de ces hommes nés pour se placer à la tête des artistes de leur temps. Elevé dans la religion catholique, il fut d'abord maître de chapelle dans sa ville natale , s'y livra à la composition de la muMque d'église, puis alla à Rome où il eut la glohre de devenir le maître de Palestrina. De retour en France, Goudimel périt malheureusement à l'époque de la Saint-Barthélemy, en 1572. Il était alors à Lyon; Mandelot, gouverneur de cette ville, le fit jeter dans le Rhône.

L'année 15S1 est une époque remarquable dans l'histoire de la musique française par le premier essai d'une espèce de drame musical : cet ouvrage fut fait et représenté au Louvre, à l'occasion du mariage du duc de Joyeuse avec mademoiselle deVaudemont Balthazarini, célèbre violoniste piémontais de son temps , avait été envoyé par le maréchal de Brissac à Catherine de Médicis, qui le nomma intendant de sa musique. Ce fut lui qu'on chargea du soin d'organiser une fête musicale et dramatique pour les noces du favori du roi, et il traça le plan d'une pièce à machines à laquelle il donna le nom de Baiiet comique de ta rayne. Il s'associa deux musiciens de la chambre de Henri III, nommés Beanlieu et Salmon, qui composèrent une partie des airs de danses et des chants à plusieurs voix , et l'ouvrage fut exécuté par une partie des seigneurs et des dames de la cour, n produisit une vive impression : rien de semblable n'avait été entendu en France jusque-là. Ce fut le premier germe de l'Opéra , qui n'eut d'existence réelle à Paris que près d'un siècle plas lard.

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Le rè^ie de Henri lY fut peu favorable aux progrès de la musique. Ce prince, bien qu'il ne fût pas ennemi des arts> était trop occupé des afEedres de TEtat pour avoir du temps à donner au plaisir des spectacles. U est certain que c'est de ce moment que la musique française commença à décliner et devint inférieure h celle des antres nations, et particulière-^ ment des Italiens. Louis xni était bon musicien , et même û composait de la musique à plusieurs parties; néanmoins il fit peu de chose pour cet art qu'il aimait de préférence, parce que, ne prenant par Inirmême aucune détermination « il laissait à BicheMettjuaqv^ausoin de protéger les arts. Ce minis^ tre ombragen, qui ne s'était fait le Mécène des gens de lettres et des poètes qu'à la condition qu'ils chanteraient ses louanges, n'avait rien à i^tendre des musiciens; aussi ne fit-il rien pour eux. L'abandon où languirent les artistes sous la longue dominatioa de ce prêtre, joint aux ridicules prétentions du roi des ménétriers et à l'obligation de se faire rece-» voir maître à danser pour avoir le droit d'exercer la profes^n de musicien, forent les causes principales de la décadence de l'art, qui se continua jusqu'à la majorité de Louis XIV. Le ministère de Mazarin'Ue put même ranimer l'art ni les artistes, bien que le prélat italien eût apporté de son pays le goût de la musii^e, et qu'il eût essayé de la faire revivre à la cour de Marie de Médicis. Les circonstances étaient d'ailleurs peu favorables. Une rénovation sociale et politique s'opérait alors en France et dans toute l'Europe; une vive agitation se manifestait dans les partis qui étaient opposés à la cour; les guerres, de la Fronde et les vicissitudes qui en étaient la suite, tout cela n'était point favorable aux progrès d'un art qui vii de Inae et de repos.

Les inetnîments qui furent de mode au cononencement du

xvir siècle étaient le lutii , la viole , le violon et le clavecin.

Jacques Mauduit était fort instruit sur le luth, ou du m<rins

passait pour l'être. On remarquait aussi à la cour de Henri lY

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deux écossais 5 nommés Jacques et Chartes Hedington » gui passaient pour être des luthistes d'un grand mérite. Hs avaient pour rival Julien Perrichon qui , dit-on ^ excellait surtout dans l'accompagnement. Les deux Gauthier vinrent ensuite et excitèrent l'admiration de Louis XIII et de ses courtisans ; enfin on cite aussi comme des luthistes distingués de la même époque, Hemon et Blancrocher. Parmi les violistes, ceux qui se sont fait la plus brillante réputation au commencement do xv]r siècle, sont Hottemann et Laridelle*

Trois frères, nommés Louis , François et Charles Coupe* rin 5 furent de très habiles organistes pour leur temps, sous le règne de Louis XIII, et furent la souche d'une famille de musiciens qui s'est illustrée pendant deux cents ans.

Il parait que le clavecin fut cultivé avec plus de succès en France, au commencement du xvn* siède, qu'aucun autre instrument Thomas Champion et son fils Jacques Chami^on faisaient alors les délices de la cour et de la ville ; mais ils furent surpassés et laissés fort en arrière par leur fils et petit* fils Champion de Chambonnières, dont il a été gravé quelques recueils de pièces qui prouvent en faveur de son talent Au reste, Chambonnières appartient plutôt à la minorité de Louis XIY qu'au règne de son père.

En 1 645 , le cardinal Mazarin fit connaître pour la première fois aux Français l'opéra Italien, qui existait depuis plus de cinquante ans, mais qui n'avait pas encore été Imité en France , bien que le premier essai des spectacles en musique, par Baltasarini, eut dû mettre sur la vole de ces spectacles. Une troupe de chanteurs italiens que le cardinal avait fait venir à grands frais, joua au palais Bourbon deux opéras, le premier dans le genre bouffe , intitulé ia Festa teatrai» iUiia finta pazza; la seconde était VOrfeo.eé Euridiet de Monteverde. Les Parisiens ne goûtèrent point ce ^>ectacle, et le cardinal, qui Talmalt beaucoup, fut obligé d'y renoncer et de renvoyer ses chanteurs en Italie. La nation française

FRA Ûi9

n'était pas assez avancée dans la connaissance de la musique pour prendre du plaisir à en entendre d'un genre sérieux pendant près de cinq heures; car il parait que la représentation de ces pièces ne durait pas moins. Ce ne fut que quinze ans plus tard , c'est-à-dire en 1660 , aux fêtes du roariapre de Louis XIY, que Mazarin fit venir de nouveau des cliantcurs italiens qui représentèrent au Louvre une tragédie lyrique en cinq actes intitulée Ercoie anumte. Il parait que celte fois le cardinal fut plus heureux et que la cour prit plaisir à entendre cette musique.

Si la persévérance de Mazarin à faire goûter aux Français la musique de son pays ne produisit pas tout TefTet qu'il en attendait , elle eut du moins pour résultat de leur donner une musique nationale. Camhert, organiste de l'église Saint-Honoré , et musicien de la mère de Louis XIY, après avoir entendu les opéras italiens .. conçut le projet de les imiter en français , et s' étant associé avec Perrin, maître de cérémonie de Gaston, duc d'Orléans , il écrivit une pastorale qui fut représentée à Issy, en 1659, et qui fut applaudie. Cet heureux essai valut aux auteurs de cette pastorale un privUége pour rétablissement du premier opéra français. Ils formèrent une société avec le marquis de Sourdeac qui avait du génie pour les machines, et ouvrirent leur spectacle dans la salle du jeu de paume de la rue Mazarine , en 1671 , par l'opéra de Pamone. L'année suivante , ils donnèrent (es Peines et les Plaisirs de € amour y pastorale, et le public parut prendre goût à ces ouvrages; mais les auteurs des paroles et de la musique n"étaient pas destinés à jouir long-temps de leur privilège ; Lulli, qui jouissait de la faveur de Louis XIY, eut le crédit de le leur enlever.

Jean-Baptiste de Lulli, né près de Florence en 1633 , avait reçu les premières leçons de musique et de guitare d'un cordelier ami de sa famille. Il apprit ensuite à jouer du violon et y montra d'heureuses dispositions. î^ chevalier de Guise,

voyageant en Italie , fut charmé des talents du jeune Lulll et ramena à Paris lorsqu'il n'était encore âgé que de treize ans. Mademoiselle 9 nommée ia Grande MademoiseUe, ayant entendu parler au clievalier de son protégé , le lui demanda, et eut la singulière fantaisie de le placer dans ses cuisines au rang des marmitons. Doué du caractère le plus gai 9 Lulli amusait ses camarades et channait quelquefois leurs ennuis par les sons de son violon. La princesse l'entendit un jour avec beaucoup de plaisir et lui donna des maîtres de clavecin et de composition nommés Métru et Roberday, tous deux organistes à Paris. Louis XIV voulut entendre un musicien dont tout le monde parlait avec admiration, et il fut si satisfait du Jeu de Lulli sur le violon qu'il voulut l'attacher à soa service. Il lui donna l'inspection de sa musique et particulièrement celle d'une nouvelle bande de musiciens qu'on nomma les petits violons pour les distinguer des vingtfuatre grands violons, espèces de ménétriers qui ne savaient pas lire la musique. Formés par Lulli, ces nouveaux musiciens firent depuis lors le service de la chapelle et de la chambre du roi, et les anciens violons ne conservèrent d'autre privilège que celui d'écorcher les oreilles de la cour le jour de la fête de Louis XIY.

Lulli commença par composer quelques airs pour les balletsqu'on exécutait à la cour et les divertissements des comédies^ de Molière. Chargé des détails des fêtes de la cour, il écrivait aussi beaucoup de symphonies qu'on, y exécutait. Enfin l'opéra français prit naissance; Lulli comprit ce qu'on en pouvait faire , et par son habileté il parvint à s'en faire donner le pri^ vilége. Pour en tirer tout l'avantage qu'il voulait, il lui fallait un poète qui comprit ses idées et qui voulû.t s'y soumettre ; il le trouva en Quinault Le premier ouvrage qui résulta de l'association de ces deux hommes célèbres fut la pastorale intitulée les Fêtes de V Amour et de Bacchus, représentée en 1672. Elle fut suivie de Cadmus, d'ÀlcesU, de Thésé^r

i'Jtysy A'isis, de Psyché, de BeUérophon^ée Proserpine, de Persée, de Phaêton^ (VAmadis, de Roiand, enfin A'jirmide, représentée en 1686^ et qui est considérée comme le plus bel ouvrage de Lulli. Ce compositeur écrivit en outre plusieurs pastorales et vingt-cinq ballets. Cette fécondité paraîtra prodigieuse si l'on considère que Lulli était à la fois compositeur, chef d'orchestre, maître de chant, de déclamation et chorégraphe de son théâtre. A l'époque où il prit la direction de l'Opéra, il n'existait eu France ni chanteurs, ni danseurs, ni choristes, ni musiciens d'orchestre, et il forma tout cela par sa rare intelligence et son activité.

Si l'on envisage Lulli comme compositeur, on ne peut nier qu'il eut un mérite fort remarquable dans la déclamation chantée, c'est-à-dire dans le récitatif. Â l'égard de la mélodie de ses airs et de son instrumentation , il ne doit pas être placé partni les inventeurs , car il a imité le style de Garissfmi et de Gavalli. Mais telle était l'ignorance où Ton était en France sur ce qui concernait la musique étrangère, qu'on était persuadé qu'aucun musicien ne pouvait lutter de génie avec Lulli, et ce préjugé, pardonnable en 1675, se conserva pendant plus de cinquante ans. Il n'y eut pas d'espohr de succès pour les compositeurs qui vinrent après lui, à moins qu'ils ne se fissent ses imitateurs; aussi n'y eut-il réellement en France qu'un genre de musique dramatique depuis Lulli jusqu'à Rameau, c'est-à-dire depuis 16^2 jusqu'en 1733. Beaucoup de compositeurs remplissent l'intervalle entre ces deux hommes habQes ; les plus remarquables sont Golasse {i68'>-i706), Gharpentier, Desmarets, Gampra, Goste et Destouches (1692-1710), BerUn(1706), Mouret (1714), Montéclair (1716), Rebel et Francoeur (1725-lf60), de Blamont (1731), et plusieurs autres dont les noms, bien qu'assez obscurs , sont encore plus connus que leurs ouvrages. Tous, à l'exception de Gampra, qui avait de l'originalité dans les idées, ont été des imitateurs de Lulli, mort a

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Paris le 22 mars 1687 , des suites d'une blessure qu'il s'était faite au pied.

Le préjugé des Français en faveur de Lulli se reproduisit à regard de Lalande, le plus tiabile compositeur de musique d'église sous le règne de Louis XIY^ et dont le style servit pendant long-temps de modèle aux nombreux compositeurs français de son temps qui suivirent ses traces dans ce genre de musique.

Sous le règne de Louis XIY la musique instrumentale fit quelques progrès^ et plusieurs artistes de mérite préparèrent une voie de perfectionnement à leurs successeurs. Les clavecinistes les plus célèbres de cette époque furent François Couperin^ Hardelle, d'Anglebert et Buret

Les instruments à archet furent aussi cultivés avec succès. Marais et Forqueray se distinguèrent sur la viole , pour laquelle ils ont publié plusieurs suites de pièces. SenaiUé^ né en 16889 fut le premier violoniste de France qui mérita d'être mis en parallèle avec les violonistes italiens : il écrivit de bonnes sonates pour son instrument Leclair fut son contemporain et mérita comme lui les applaudissements des gens de goût. Ces deux artistes doivent être considérés conmie les fondateurs de l'école française du violon.

A regard du chant , c'était un art inconnu en France , et il le fut encore long-temps. Lambert , célébré dans les vers de Boileau , et dont Lulli avait épousé la fiUe , passait pour le meilleur maître de Paris; ce n'était pas beaucoup dire. Après lui venaient Camus ^ Dambray et Bacilli. Aucun d'eux ne connaissait les principes de la pose de la voix et de la vocalisation.

Sous la régence 9 la musique dramatique et religieuse resta stationnaire. n était réservé au règne de Louis XY d'être témom d'une sorte de révolution dans la musique de théâtre : ce fut Rameau qui la fit Jean-Philippe Rameau, né à Dijon le 25 octobre 1683, étudia comme enfant de chœur les pria-

cipes de la musique dans sa ville natale ^ puis voyagea en Italie, où il n'alla pas plos loin que .Milan. De retour en France , il fut organiste a Clermont en Auvergoe et ensuite à rarb, llabUe dans 1 art de jouer de Forgue , il se lit remarquer par les pièces de clavecin qu'il pul)lia et qui étalent d'un genre neuf. Mais ce qui fixa surtout Fattention sur lui fut la publication d*un Traité d'hm^monie qui parut eu 1722, et qui était fondé sur une théorie nouvelle. Bien qu'il fût reconnu comme un savant et habile musicien « et peut-être k cause de ceia » Rameau ne pouvait parvenir h trouver un poème d'opéra }K)ur en composer Ja musique. 11 avait cinquante ans lorsqu'il put enfin satisfaire son désir : son opéra û'Hi'ppid^îs et Jritiô ne fut représenté qu'en 173^. Vingtdeux opéras composés par Rameau, dans F espace de dix -sept àuS} prouvèrent une fécondité rare chez un artiste déjà Agé dès son début. Le^j parlisaus de LulU se déchaînèrent contre l'artiste qui venait audacieusement quitter la route tracée par son ]nédécesî>eur, et se créer une manière nouvelle, lis trouvèrent son liarmonie dure et baroque, ses mélodies tourmentées, son récitatif trop chantant, et ses airs pas assez. Lum conserva beaucoup de partisans , mais Rameau eut les siens, et les habitués de FOpéra se partagèrent en deux camps^ qui se ilrent la guerre jusqu'à ce qu'un compositeur célèbre vint de r Allemagne les faire oublier Fun et l'autre.

Les compositeurs français, contemporains de Rameau, furent les derniers qui écrivirent de la musique dans le style purement français. Ces compositeurs furent MondonvUle tl7/r2-17dS), Berlon (1755-1775), d'Auvergne (1752-177,t), Trial (1765-1771), et quelques autres moins connus* En i7â2, F arrivée d'une troupe de chanteurs italiens à Paris opéra dans le goût de la musique française une révolution clont les résultats ne se firent pas sentir tout de suite , mais qui ne fut pas moins réelle. Ces clianteurs, qui donnaient des ie|>réseutatioas à i^Acaiiémie royale tle liinsique alternutive-

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meDt avec l'opéra français , flrent entendre pour la preratère fois aux habitués de l'Opéra €a Serva padran» de Pergolèse, et d'autres ouvrages des meilleurs conposlteurs italiens de cette époque. Une partie de la société , c'est-à-dire cette portion kiteUigente qui devance toujours le temps où elle vit , montra la plus vive admiration pomr cette musique éiégante, spirituelle, dans laquelle la vérité de diction , ta forme graei6use de la mélodie et la convenance de Tinstrumentation s'unissaient pour former un tout séduisant pour l'ordlle et pour l'esprit De leur cùté, les enthousiastes de la musique française furent fort scandalisés de ratteinfte qu'on osait por^ 1er aux objets de leur admiration. Une guerre s'alluma entre les deux partis, et le parterre se divisa en deux camps qui se désignèrent sous les noms de coin de 4a reine et coin du roi, parce qu'ils étaient rangés près des loges de la reine et du roL A la tète du coin ée la reine étaient h-h Rousseau et le baron de Grimm. La thèse soutenue par Grimm et Rousseau était que non seulement la musique française ne pouvait hitter avec l'italienne , mais qu'à proprement parler H n'y avait point de véritable miusique française, et qufl ne pouvait 7 en avoir. Ces assertions ne restèrent point sans réponse» tt les partisans de cette musique dont on niait l'existence ripostèrent par une aniltitnde de pamphlets. Cette guerre dura près de deux ans , après quoi l'on s'aperçut des progrès sensibles que faisait le goût de la musique italienne, et les chanteurs ultramontains ftirent renvoyés.

TMftefois le coup était porté, et le besoin de la musique itaUenne se faisait sentir. L'Opéra-Gomique français, qui ne faisait qœ de naître, s'empara de ce que le grand Opéra avait dédaigné, et vécut avec les traductions des opéras qu'on ne IHnivait plus entendre dans la langue orighiale. Un compositeur italien , Duni, sorti de la même école que Pergolèse, vint à Paris en 1757 , et composa l'un des premiers opéras cwiiques orlgfaianx qui forent représentés dans cette ville.

Cet opéra était le Peintre amour etioo de son modHt ; aan succès , dû principalement k la musique simple et naturelle de Dnnî ^ engagea ce musiden à se fixer en France , et successivement il donna Vite des Fous, Mazei^ iù Miiicien^ tes CfmssfurSf ta Fée Urrfèie, ia Ciocheitc^ ies Moisson^ 7ieursei {e^Saùots, Ce que Dunî avait commencé, Pliilidor Tacheva en donnant dans le goût italien et avec une certaine force d'hannouie et d'instrumentation inconnue alors (1759), Biaw&ie,itav€rier^ sui>1 du Soldai magîvîrn^ du Maréc4mi, de Sancào Pnfïça , do Bûchertm , de Toni Jones et des Fe^nme^ venffées, La mélodie de Phîlidor manquait quelquefois de grâce , mais elle était dramatique.

Un aulrn compositeur français venu dans le même temps que Pbilidor, Monsîgny , contribua beaucoup aussi h faire oublier le style lourd et soporifique de la musique française* Lejt Aveux indùterets , qu'il fit représenter en 1759, commencèrent sa réputation* Encouragé par un premier succès , U donna en 1760 le Maitre en droit et !e Cadi dupé^ remarquables par Tesprit et la finesse de la musique; enfin. On «€' s'avise javiiais de touly (e Roi tt (e Fermier t Rose et Coia$3 ie Déserteur, e£ Féiiœ^ mirent le comble à sa repu* tation et préparèrent la nation française à tine grande révolution musicale qui était imminente,

Grétry, né à Lîége en 17 A3 , avait passé plusieurs années de sa jeunesse en Italie lorsqu'il arriva h Paris eu 1766. Déjà le mouvement était imprimé vers la voie de perfectionnement ; ce musicien , organisé pour traiter la musique dans une manière spirituelle , convenable pour des Français, acheva FouvTage de ses prédécesseurs, et jeta dans cinquanlc opéras de lout genre une mulUlude de mélodies heureuses , de traits d'un excellent comique ou d'une expression touchante. Son premier opéra, représenté en 1768, fut ie^ffu^ rofu Parmi les autres , les meilleurs sont ie Tuhi^iu pariant (iind) , Zéiuire et Azor (\ll\)i, tJmi de fn mmmm