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INYENZTÛNE » INVENTION, $. f. — Art on facolté de trouver des idées musicales 5 de créer im nouveau système de musique» soit en ce qui regarde l'harmonie , soit en ce qui r^arde l'acoustique, d'imaginer le premier quelque instruuent^etc^etc

Ou peut distinguer deux sortes d'invention dans les compositions musicales. L'invention proprement dite et l'invention par Imitation. La première crée des productions neuves et originales qui ne ressemblent à rien de ce qui les a précédées et qui servent de modèles à tout ce qui les suit C'est le caractère le plus distinctif du génie que le compositeur fait très souvent paraître même en traitant une idée commune. La seconde consiste à s'approcber tant pour le dessin que pour la conduite et le genre , de quelque autre composition déjà connue. Bien que cette sorte d'invention semble plus fàdle que l'autre , elle a cependant ses écueils et ses difficultés. Le principal écueil est le risque que l'on court de devenir plagiaire si l'on n'a pas suffisamment d'imagination et de goût pour enrichir de nouveaux accessoires un fond déjà mis en usage. Une heureuse imitation peut valoir autant que l'invention même.

INVERSIONS = INVERSION 5 i. f. — Quelques auteurs prennent les mots A'inverrion et de renvetstment comme synonymes; selon quelques autres Tinverston consiste à prendre un sujet ou trait quelconque de mélodie 5 dans un ordre différent de celui où il est composé.

Il y a quatre sortes d'inversion.

La première se nomme inversion simpie (invtrsio simpteœ); elle consiste à renverser tous les intervalles d'un trait de mélodie» de manière que ceux qui sont ascendants dans le siiget soient descendants dans la réponse» et réciproquement Cette inversion peut se faire à l'octave» à la quinte, à la quarte» à la seconde ou à l'unisson (Voy. fig. 87).

La seconde est appelée inversi4)n siricU (en ital. inver-

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9ione reaie, tegata, streita ; en lat. inversio sVricta) ; elle se fait comme la précédente^ mais sans prendre aucune licence, et de manière que les tons répondent aux tons, et les demi-ton^ auX demi-tons. Pour cela il faut commencer Tinversion à la septième , à la sixte ou à la tierce majeure (Fig. 88). Si Ton considère ici le sujet, on trouve que la première note, à l'égard de la seconde, forme une quarte naturelle; la seconde, à l'égard de la troisième, une tierce mineure ; la troisième note, à l'égard de la quatrième, une seconde majeure. En comparant ce que nous venons de dire avec l'exemple représenté par la fig. 88, a 6 c, on verra que l'inversion est exacte; mais il n'en est pas ainsi de l'inversion représentée par la fig. 87 , a 6 e d e, où , quoique la quarte inverse soit aussi naturelle, il existe de la seconde à la troisième note {ce) la distance d'une tierce majeure au lieu d'une tierce mineure , et de la troisième à la quatrième note (€kh cd) VL ^ 2i\^ distance d'une seconde mineure au lieu d'une seconde majeure.

La troisième espèce d'inversion se fait en copiant toutes les notes, à commencer par la dernière, en rétrogradant jusqu'à la première inclusivement; cette inversion prend le nom de rétrogrijtdô (inversio canerisans), ou imitation en éorevisse, parce qu'elle marche en reculant (Fig. 89).

Enfin la quatrième espèce d'inversion est celle où Ton emploie la troisième sorte par mouvement contraire, depuis la première jusqu'à la dernière note : on la nomme inversion rétrograde et contraire {inversio canerisans contraria, fig. 90).

Ces deux dernières espèces d'inversions ne sont plus en usage, à cause de leur mélodie boiteuse; mais les deux premières peuvent très bien s'employer, surtotit dans les fugues ; il faut cependant que le compositeur ait alors le soin de choisir un sujet qui convienne à ce genre d'inversion.

En italien, le mot inversione désigne en outre la transpo-

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sition des paroles du texte , dans un chant dont la conduite est un peu longue , et lorsque les paroles sont répé^ tées. Par exemple, si le poète dR ilicùrdi giuMo hriiiar mi sento, et si dans la répétition on renverse cet ordre, comme : Mi sento hriHar di gvubUo U car, on appelle ce changement inversûme, ce qui pourtant ne peut avoir Ueu si les paroles n^ont pas été chantées d'abord dans Pordre porté par le texte.

INTITATORIUM. — Nom de Tantienne avec laquelle on répond dans l'église romaine au psaume Venite eœuitemtis.

lO-BAGGHUS. — Chanson à l'honneur de Bacchus, que les anciens chantaient dans les fêtes et dans les sacrifices. Ou répétait souvent dans ces chansons les mots lo et Bacchus, et c'est d'où leur vient le nom de lo-Bacchus.

IONIO = IONIEN, adj. — Voy. les art. Gred antiohi et Modo,

IPOGHREMA. — Chanson de danse exécutée anciennement en l'honneur d'Apollon.

IRLANDA = IRLANDE (notice historique sur la musique en). — Les premiers habitants de cette ile semblent avoir eu le goût bmé de la musique, qui se perfectionna toi^ours davantage à mesure que la civilisation y fit plus de progrès. Les anciens Bardes furent les premiers à cultiver la musique, mais l'étude de cet art ne resta pa6 long-temps le partage exclusif de leur ordre. Bien long-temps avant que les arts mécaniques fussent connus dans cette région, chaque héros et chaque Jeune fille y apprenait à Jouer de la harpe. Dans certaines fêtes publiques on avait l'usage de se passer cet instrument de main en main, et chacun à son tour chantait en s'accompagnant

Plusieurs auteurs irlandais parlent beaucoup de l'effet que produisait la musique de leur nation , et Walther , dans ses Mémoires histortquea sur Us Bardes Iria/ndais, dit h ce sujet : ff Elle se distingue par une douceur insinuante qui

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pénètre jusqu'au coeur , produit un plaisir extatique , qui en fait vibrer toutes les fibres, réveille la sensibilité, et porte dans l'ame le calme ou TagitatiOD. Quelque passion que veuille exciter cette musique, elle ne manque Jamais son effet; c'est la voix de la nature, elle sera toujours entendue.»

Plusieurs morceaux de cette musique sont parvenus Jusqu'à nous; mais il faudrait. Je crois, être Irlandais pour en bien sentir tout le cbarme. Oa pense que le plus anden de ces morceaux est le Ceanan, ou, comme on l'appelle plus communément, Irish cri {cri irUmdai»). On prétend qu'il est impossible d'y adapter une basse, préjugé qui ferait rire de pitié non seulement un Yalotti et un abbé HITogler, mais même des harmonistes bien moins savants qu'eux.

Les anciens Irlandais, ainsi que les anciens Écossais, cultivaient trois sortes de musique qui correspondaient à trois Modes grecs, et leur donnaient les noms bizarres de gaU^ traidhea^ùkt, geantraidheachteistuindUraidheaeht. L'un était employé dans les fêtes publiques, l'autre dans les circonstances douloureuses , et le troisième était propre à prépaier l'ame au repos et à rendre moins pénibles les fatigues du travaU. Dans tous les concerts, dit M. O'Gonnor, le chant était accompagné par la musique instrumentale, et l'ode que Ton chantait était toujours invariablement adaptée aune des trois espèces de musique: rhéroIque,la douloureuse etlacabnante.

De tous les instruments dont les Irlandais se servirent avec un heureux succès, la harpe mérite le premier rang. Us en avaient quatre espèces : 1"" le cUar-^^each, appelé communément fuurpe irlandaise^ si anciennement connue en Irlande, qu'elle semble y être née on au moins y avoir été en usage long-temps avant de l'être chez la plus grande partie des autres nations occidentales; 2* le htiminô, ou petite harpe qui avait, dit-on, cinquante ou soixante cordes placées sur deux chevalets ; on en jouait avec les deux mains; 3" le ciona-cruit , qui n'avait que dix cordes et qu'on jouait en

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pioçant les cordes avec une espèce de dé poiolu qu'on se mettait au doigt; quelques personnes croient qu'il avait beaucoup de rapport avec le a grec; &'* le &é'eamtineeruU avait six cordes soutenues par un chevalet^ et desquelles on tirait le son avec le pouce. Les Irlandais regardent cet instrument comme le père du violon.

Les anciens Irlandais avaient aussi la cornemuse et une espèce de cor dont ils se servaient dans les cérémonies religieuses. Ils avaient en outre cinq on six espèces de trompettes : le stuic ou stoc, qui avait une large embouchure; on s'en servait comme d'une trompette marine» pour appeler du haut des tours le peuple aux assemblées^ proclamer les fêtes publiques» etc. ; le cor, avec ses diverses subdivisions , était une trompette qui servait pour la chasse et pour le combat» et qui avait une forme très simple ; le duday était, suivant Bumey» une espèce de trompette aiguë» appelée par les latins tiums, employée pour la cavalerie; la gatU trompa, ou trompette gauloise» que les Irlandais ont reçue des Anglais» appartient aux temps postérieurs; ils reçurent aussi des Écossais le hUiôsg , ou conque marine » instrument guerrier que les Romains appelsdent huccina, et qu'ils laissèrent en Ecosse lorsqu'ils envahirent cette province.

Le ciééuai ou coraées était une espèce de cymbale composée de plusieurs petites lames de cuivre ou de baguettes de bois» liées ensemble par une courroie ; on les tenait d'une main et on frappait de l'autre. Les Irlandais s'en servaient dans les chœurs» dans les fêtes» dans les funérailles et dans toutes les autres cérémonies publiques.

Os avaient aussi le réadan et le fédeag , espèces de flûtes d'une construction très simple et qui rendent des sons fort doux.

On a fait des découvertes qui ont fait supposer qu'il avait existé un collège de choristes chez les anciens Irlandais. Il est probable qu'il y eut autrefois dans le royaume un grand

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DOmbre de ces école» de mosique qui équiTalalent aux dttlérents collèges des Bardes. On y apprenait les divers genres de musique au moyen d'un cercle musical , appelé dna aciu, qui était très distinct du cercle prosodique 5 qu'on nommait ogham. Entre tous leurs chants nationaux , les Irlandais aiment particulièrement leur chant militaire, appelé Pkarrah. Cette chanson, comme c^e de Roland chez les Français, célébrait les hauts faits d'un ancien héros nommé PhaTr&hw, Pharrohg, espèce de géant dont le peuple se plaît à raconter les actions merveilleuses.

Tous ces anciens chants irlandais, autrefois si vantés, sont tombés aujourd'hui en diserédit, et les Irlandais ont adopté le goût musical des Anglais et des autres nations.

ISTRUMENTALE = INSTRUMENTAL, adj. — Qui a rapport aux instruments, qui s'obtient au moyen des instruments. On dit style instrumentai, mve^qjàe instrumentaU, concert instrumerUai,

A l'article Chant on a parlé du cha/nx instrumentai.

ISTRUMENTAZIONE == INSTRUMENTATION , s. f. - C'est ajouter à une partie cbantante ou à une idée , à une pensée musicale , les iostrumenls que le compositeur juge nécessaires pour accompagner, soutenir, renforcer ou orner le cbant principal.

L'instrumentation peut donc revêtir un caractère quelconque, analogue au sentiment que le compositeur a déterminé d'exprimer.

L'instrumentation est le moyen le plus convenable pour les peintures musicales. Ce n'est pas ici le lieu d'exposer les règles nécessaires à une bonne instrumentation ; ce travail trouve sa place à l'endroit où il est traité de la composition musicale; mais il est certain que l'art de rinstrumentaUon est aujourd'hui un des points les plus essentiels de la musique.

ISTRUMENTISTA = INSTRUMENTISTE, s. m. des

deux genres. — Musicien qui joue d'un ou de plusieurs in struments.

ISTRUMENTI = INSTRUMENTS, s. m. —Corps artiiiciek qui peuvent rendre. et varier les sons à l'imitation de la voix liumaine. Il y a trois manières de rendre des sons sur des instruments, savoir': par les vibrations des cordes, par celles de certains corps élastiques ou de l'air introduit dans des tuyaux.

On peut diviser les instruments en différentes sections , savoir :

l*" En instruments anciens et modernes suivant l'époque. Parmi les instruments anciens, on compte ceux des anciens Egyptiens, Hébreux, Grecs et Romains. On considère aussi comme instruments anciens eeux d'une époque très reculée et qui ne sont plus en usage, tels que le rebec, le luth, la viola da ^amba, et plusieurs autres dont il est parlé dans ce Dictionnaire. Les instruments modernes spnt ceux qu'on emploie actuellement.

T En instruments européens , asiatiques, etc., suirant les parties principales dans lesquelles on divise généralement la terre ; ceux-ci se subdivisent ensuite, suivant chaque nation, en instruments chinois, mnures, turcs ^ russes^ etc., qufOQ appelle instruments natioiuiux.

* <r La division la plus commune est cependant celle qui les distingue, 1" en instruments à cordes; V en instruments à vent; 3* en instruments de percussion; 4" en instruments à frottement et à corps métalliques ou vitreux. La classe des instruments à cordes se subdivise en instruments à cordes pincées, à archet et à clavier. Parmi les instruments à vent on distingue ceux en hois ou en métai, avec des trous ou sansfroti^; ceux qui se jouent avec une anche ou languette vibrante , et ceux à embouchure en cuivre.

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Parmi les instruments de perGOssion, on remarque ceui qu'on appelle craustigues * ( du grec xf^^^^^^ y ^o^ ârappe )» c'est-à-dire les Instruments du genre du tympanon, le la cloche» dans lesquels on fait résonner le corps sonore lu moyen d'un coup.

On distingue en outre les instruments en instruuieiils i sons êtaitêê et en instruments à sons mobUes : on appelle instruments à sons staétes ceux qui ont tous leurs 'ons déjà établis par l'ouvrier, comme par exemple, l'orrue» le piano, etc., et instruments à sons mabiUê ceux dont es tons sont formés par le musicien dans l'exécution, «umime pour le violon, le hautbois.

CofMrucPion des instrumenis à archet.

Les bnstruments à archet, comme la contrebasse, le viooncelle, les différentes espèces de viole ou alto, le violon, ie ressemblent tous dans leur structure, et se composent de A toMô et du fond d'une égale grandeur, joints par des éetisêes et carUre^écUsêes, d'un manche avec la voiute, on ie trouvent les chevittes sur lesqueUes on roule les cordes qu'on étend le long de la touche du manche jusqu'à la partie inférieure de l'instrument ; là elles sont attachées au moyen l'un nœud dans les trous du cordier ou gueue. Yers le milieu de l'instrument se trouve un petit morceau de bois peu épais et légèrement arrondi qu'on appelle chevalet, sur lequel on élève les cordes afin de les éloigner de la touche et de leur donner plus de roideur et de sonorité. Dans l'hi-

* M. Llchtentbal ayant Italianisé ce mot grec , noiu noas sommes permis, nous aassi, ce néologisme.

N. du Tr,

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térieur des instraments à cordes , on trouve Vmnc, petll morceau de bols cylindrique placé debout, au-dessous du chevalet^ do côté oit repose la corde la plus faible.

Du côté opposé h rame se trouve la éarre, que l'on colle à gaiMhe de la table pour résister à la pression des cordes, n y a aussi les coins, dont un est placé à la partie supérieure où est le mancbe, et l'autre o<t IVin attache les cordes; qhatne autres coins latéraux forment les pointes et représen-^ tent une eq^ôce de G, vers lequel se trouve dans la table le percement des /^/l Les autres pièces qui servent à la confection de» instruments à cordes sont : les toêseauxf le éautan auquel se joint Vauaehe do cordier; le pait $Uiet et te grcmd sivM; enfin les fUeiê.

Notices acoustùjffies sur (es instruments à vent.

On ^4>eUe. instruments à vent ceux oli la colonne d'air contenue dans le tube de rinstnunent forme le corps sonore. TottB les instruments à vent en général ont un tube, où la c0Umne d'air mise en vibration par une masse aérienne qui y pénètre, produit le son ; ce résultat s'obtient tantôt au moyen d'une embouchure comme celle des tuyaux d'orgue, tantôt avec lep lèvres comme sur la flûte; tantôt avec des embo»« cMres atfmées d'anches, par exemple, dans le hautbois, la clarinette, le basson; enfin, tantôt au moyen d'une embou-» chure de la fbrme d'un cône ou d'un entonnoir^ dont on se sert pour tes Instruments à vent de métal, comme duisle oor^ la trompeta 9 le.irombone , etc. .

Gomme les vibrations de la colonne d'air dans.l'intériev df un tube, ont plus on mohis de rapidité, le son qu'elles produisent sera. tantôt grave, tantôt aigu, suiviant la .longueur plus ou moins grande du tube, d'une extrémité TOME L 35

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}«8qu'à l'autre. C'est pourquoi un tube qui a la loottii de la longueur d'un autre , et toutes les autres parties égales , doonera Toctave haute de ce seooud tube. Le diamètre du tube n'a qu'une très faible influence sur l'acuité ou la gravité du son ; rouverture inférieure , au contraire , en a beaucoup. Si cette ouverture est large, le son sera un peu plus aigu qui! ne devrait Tétre , d'après la longueur du tube; il sera, en outre, plus clair et plus fort; dans le cas contraire, le son sera plus grave, plus doux et plus faible à la fois. O'esi sur ce principe que sont basés les sons bouchés dans les cors et dans une grande partie d'instruments à vent , comme nous le verrons par la suite ; et c'est ainsi qu'en Jouant de la flûte le son sortira plus grave eu couvrant davantage ar ^t la lèvre l'embouchure de cet instrument Lorsqu'on bouche tout à fait l'ouverture inférieure d'un tube, de façon que la colonne d'air qu'il contient ne se trouve pas en contact avec l'air extérieur, le son en sort plus grave d'une octave que celui qui sort d'un tube tout ouvert, comme un tuyau d'orgue bouché. U n'en est pas ainsi cependant dans les antres instruments à vent; dans la trompette, par exemple^ où Ton bouche l'ouverture supérieure avec les lèvres^ si l'on voulait boucher aussi l'ouverture inférieure, l'air qu'on ferait entrar dans l'intérienf' de son tube ne produirait aucm son.

Le son le plus grave d'un tube , s'appelle son fondamentai; il est produit par un souffle très faible que l'on augmente ou que l'on allhifalit, en le faisant entrer dans l'instrument avec ptas ou moins de ilorce; si le souAe 7 entre tout d'un trait et avec vigueur, il produit alors , an lien du son fondamental, d'antres sons plus aigus, qu'on appelle sons harmoniq%us, ou sans oùousHquu acees* sairss.

La prino^e raison de cet effet corniste ou dans la force et Ih lialMdité avec lesquelles on. fUt entrer le souffle dans l'iostrmnent ^ d'où déHvent les fréquentes vibrations de l'air

IST hUl

enfermé dans le tobe^ on dan» lasobiUllé de l'air même. C'est pourquoi un commençant sur la iûte produira les sons aigus criards et avec effort, car il renforcera k souHe, mais il ne saura pas le rendre suffisamment subtil; tandis qu'mi bon flûtiste fera entendre des sons encore plus aigos sans aucun effort Pour produire les sons les plus aigus sur le haïUbois, la clarinette et le basson, il faut presser un peu plus qu'à l'ordinaire leurs anches avec les lèvres; les musiciens qui jouent de la trompette et du cor, ferment plus étroitement les lèvres lorsqu'ils veulent saisir Tintonation des sop^ les plus aigus; le premier cor a une embouchure plus étroU« que celle du second cor, et rembonchure du trombone et du serpent est plus large que celle de la trompette.

Tous les sons harmonftqiies 'qu'un tube ouvert, à soà eztré-* mité inférieure, produit au moyen du souffle le plus fort, sont les suivants : le son qui est plus élevé d'une octave que le son fondamental; sa quinte que l'on produit avec un souffle en-* core plus fort, et tous les sons qu'on trouve hidiqués à la fig. 91. Toutefois on ne peut pas prepdre l'intonation de tous ces sons, sans un secours extérieur, dont on parlera par la sfldte, ainsi que des lacunes -plus ou moins grandes qui exi»* tent dans l'échelle de l'exemple que nous venons d'indiquer* 11 faut en outre savoir que le ^ [7 n'est vraiment pas un ss [7, mafo qu'il est beaucoup phis bas, et que le /S( n* 10 est pre»* que aussi élevé que le fa ^. Voilà la raison pour laqaçlle un trcmpettlste , s'il n'est pas très fort, ne saisira Jamais j^ar^ iiitonent l'intonation de ce fa.

' Ainsi que les auteurs le font généralement observer, ce n'€st pas seulement dans la trompette et 4ans le cor qu'on trouve les sons harmoniques, mais dans tous les instrumenta à "^ent^ comme on peut s'en convaincre en en faisant l'essai sur la flûte» En bouchant tous lés trous de cet instrument, non seukaent dn entendra le ré grave, mais «loore les soi^ ^Mxessoires; on peut faire le même essai sur le basson en fai-

sant résonner les sons bas de m b* ^» **^« mi b» m», fa^ soi, etc.

Il y a quatre moyens d'ajouter à la richesse des sons d'un tobe^ savoir :

i"" Le souffle plus ou moins fort oupius ou moins faiétU. Quoique ce moyen soit le plus limité et le plus imparfait de îpm, on peut cependant s'en servir pour pousser le soi de basse du cor jusqu'au «o< ^ ou au ia b ; et sur la flûte, qui va naturellement jusqu'au ré clé de violon an dessous des lignes, pour faire entendre le dojHon le doU encore plus bas.

2'' Les tons bouchés. Ce moyen, un peu plus actif que le précédent, consiste à serrer avec la main l'ouverture inférieure du tube, ce que l'on pratique dans le cor, et quelquefois même dans la trompette. Mais ce moyen est également limité, attendu que l'on ne peut abaisser le son que d'un degré diatonique, et que ces sons bouchés sont en outre presque tougours faibles et 60urds«

3* En aiiongea/nt el en r€u:coureissant U tuée, ainsi qu'on le fait sur le trombone. Par ce moyen , plus actif que tous les autres, on peut obtenir tons les degrés de l'échelle diatonico-chromatique sans aucune lacune.

à proprement parler, le trombone basse n'est autre chose qu'une trompette esisi^y avec cette différence que son tube ainsi que son embouchure sont un peu plus larges que ceux de 1a trompette. Four remplir donc les lacunes qui existent entre les sons de cet instrument, et pour pouvoir exécuter toute l'échelle diatonico-^cbromatique, on a trouvé l'expédient d'aUonger ou de raccourcir son tube au moyen d'une pompe à coulisse. Par exemple, en allongeant le tube d'eiH vhron trois doigts, le trombone baisse tMt de suite d'un demi-ton ; la trompette qui était en si \^, devient en ia, et les intonations de si\^,fa, si [7, ré, que cet instrument donnait auparavant, changent en celles de ia; mt, itt, do Hf. Eo

IST 6ft«

aUmigeaiil encore plus le iube» o& B^ra la postUen en' ia (^^ aiDfii qfok'ou le voU dans l^exiemple' représenté par la âg. f3, où 1*00 tfpuye toutes les posUions da trombone régulière^ mead disposées. Cet instrument donne donc toutes les Into* nations de réchelle, du mi, dé de basse au dessous des tt~ gnesy jusqu'au ré an dessus de la portée^ et même daiantsfge^ 7 compris les demi-tons. On peut en outre produire sur cet instrument plusieurs sons de deux manières^ attendu qu'Us sont compris dans deux poc^tfons, ainsi que cela a lieu pour les deux mi, les deux fa, le to [7, le «o< jt^ le ^ b' ^^ ^ ^9 ^^ trois r^5 eta , qu'on trouve indiqués dans la même fig. 9). Il en est de même des trombones ténor, alto et soprano, qui ont une embouchure plus étroite et d'un diamètre propor*" tiomié à celui de leur tube; le trombone soprano est d'un usage très rare.

. 4V i,^ trous. Gomme le moyen que nous venons d'indiquer au in* a n'est pas propre à l'exécution des passages d'un mouvement rapide, on apporta remède à cet inconvénient en. p-erçaut les autres instruments à veut. On sait que l'acuité du son, d'un tube correspond à la longueur de ses deux extrémités» à partir de l'emboucbure où le son prend naissance jusqii'à l'autre ouverture. Si Ton fait donc une ouverture é^ d'une médiocre largeur au milieu d'un tube à«B., long de deux pieds environ»

sa colonne d'air se trouvera dès lors en contact avec l'air extérieur, à la moitié du tube; ce qui produira le même effet que si le tube, étant coupé par le milieu, n'eût que la moitié de sa longueur, puisque ce percement équivaut à son ou-

Yerliire inttrteore. Appayés sur te principe, imuib vertOM que les antres trous d'un Instrument, placés à dlflérentes distances, prod^sent te fciême effst qoe la pompe à oonllase dans le trombone » attendu qu'en ouvrant ou en Ixoudiant les trous on allonge ou Ton raccourci le tube ; en prenant donc sur la flûte diverses positions semblables à celles du trombone (ig. 93), on en développera toute l'écbelle, et mfime plusieurs intonations pourront être prises d'une double manière, ainsi qu'on le pratique sur le trombone. . Mais comme les trous de nos instruments à vent ont un diamètre beaucoup plus petit que l'ouverture inférieure , le calcul que nous venons de faire plus baut ne leur est pas ap* pttcable ; et la partie 4-B au dessous du trou (qu'on suppose coupée et comme si elle n'existe pas, quoiqu'elle existe) , manifeste néanmoins son influence sur la partie supérieure, de façon que dbaque son qui sort de ce petit trou produit le même effet que le ton mi-boucbé du cor, et ce son est par conséquent plus grave que ce qu'il serait suivant la longueur de la colonne d'air A^4. La clarinette nous prouve par un exemple éclatant combien la grandeur du trou est en cela décisive. Dans la clarinette, le tron de soi ou ré du petit doigt de la main droite, est placé plus haut que le trou delà Oé àesoijH on ré jf; mais le premier trou est beaucoup plus petit que ce dernier : en boucbant donc le trou de soi qui est plus petit , et en ouvrant le trou de la clé de soi jt qui est plus grand, il en sortira le son de soi comme si le premier trou était ouvert, et celui de la clé de ^ ^ fermé.

Non seulement les sons qui sortent des petits trous sont plus graves , mais encore plus faibles et plus sourds que les autres.. Pour ce qui regarde la gravité du son, on a tronvé l'expédient de pratiquer les trous aussi près de Fouvertare supérieure qu'il est nécessaire, pour suppléer à l'exiguïté de leur diamètre ; mais on n'a pas encore trouvé de remèdes opportuns pour empêcher que les sons sortent faibles et sourds

de ce» petits trot», hà IMèlette de ces sans est encore pluâ clairement démontrée dans ie mi* êlé de violon ^ premlôre ligne ou <{iiatrlàme espace de la flûte, et dans le ia elé de bame^ prettiier espace ou cinquième ligne du basson, à came de Texigulté do trou nU ou ta, placé trop haut Pour remé-^ dier à cet inconTénIent, du metns dans ces dettt instruments; il faudraK donner à chaque trou la |)lace qui lui convient , et que son diamètre fût assez grand pour que la partie inférieure du tube n'exerce aucune influence sur tout le reste : ce qui pourrait convenir à cet effet, ce seraient des dés ouvertes et arrangées de façon à ce qu'au moyen de la i^^salon du doigt, on pût les fermer au lieu de les ouvrir.

U a été dit plus bant que l'étendue de réehelle dans les instruments à vent percés, dérive des mêmes principes que Ton a exposés en parlant du trombone ; mais si l'on y ajoute à présent le son fondamentfl de ces instruments, ou verra qu'il fiamdra onze trous au moins pour remplir la la-^ cune de l'octave, comprise entre les limites du son fonda-^ mental et de son premier son accessoire* comme, dans la flûte, du ré clé de violon au dessous des lignes, au ré quatilème ngne ; dans la clarinette, du mi clé de basse trirème espace , au mi clé de violon première ligne ; dans le basson , du «i t^ clé de basse au dessous des lignes, au m b seconde ligne; mais les dix doigts de la main dont un ou pinceurs sont occupés à tentiTinstrument, ne suflBsenrt pas pour foire Jouer tant de trous. Afin d'obvier à ce défaut, on Inventa dlf«férentes espèces de clés, tant fermées qu'ouvertes, et Ton fabriqua, par exemple, la flûte à six trous ouverts pour les six doigts , avec les clés ûeréjUy fa soi jli,si [? et cto clé de violon troisième espace, avec clé ou sans clé; le hautbois, avec les mêmes trous et les mêmes clés, en outre, le do et do a clé de violon au dessous des lignes ; la clarinette, avec de nouvelles clés pour le si [?, do jH; ré jH et fa, et si l'on veut

même pour le «o< # ; le basson , avec les nouvelles clés de si};, do m et ré Ht €lé de basse, etc. *

Malgré tous ces perfectionnements apportés aux instruments à vent percés, leur doigter offre bien souvent de grandes difficultés, car quelquefois on est nécessairement forcé d'agir avec un seul doigt sur deux trous, dont Fun est couvert avec le bout du doigt et l'autre avec une clé. Ce saut, fait avec le même doigt en passant tantôt de la queue de la clé au trou, et tantôt du trou à la queue de la clé, présente en outre rinconvénient die rendre impossible la liaison des deui^ sons sans faire entendre en même temps un son intermédiaire. Ainsi, par exemple, il est impossible de lier ensemble sur la flûte le son de ré clé de violon au dessous de la portée, au son de fa premier espace» ou le son de f7u(? au son de ce même fa (en voulant prendre ce /b avec, la clé de fa du petit doigt de la main droite), sans que Ton entende aussi le son de tifii. Sur le bautbois, les liaisons de da dé de violon au dessous des lignes, au mi \; première ligne, de r^ au dessous de la portée au fa premier e^ace, etc., sont également difficiles et incertaines. Il en est de même sur la clarinette, lorsqu'il s'agit de lier le fa premier espace , au la b, le fa tf au soi ^, le mi au soljjieifa ^, le do troisième ef^ce au mi {7, le do au ré jf, le si au do jH, etc. Sur le basson sont également difficiles toutes les liaisons du son de si p clé de basse deuxième ligne (en prenant cette note avec la clé du petit doigt de la main droite) , à un son quelconque plus bas que le ia, et vice versa, de même que toute liaison du son .de fa $ au dessous des lignes à un autre son plus

' Dftns ces dernières années on a apporté quelques améliorations à la Tabrication de la flûte , et des autres instrumenU à vent en général , ainsi qu*on peut le roir dans les articles qui traitent de chaque instrument en IMrtIeulier.

N.duTrad.

grave que le /b^ et réciproiioement Si Fou Toulaiti oà pourrait corriger ces imperfectioiiB au moyeu d'n&e clé à double queue, de façon que pendant qu'un doigt est occupé, un au-^ tre doigt inactif lui viendrait en aide, ou bien au moyen d'un différent placement de la main : si Ton veut, par exemple, lier sur la flûte le ré au fa, on ne prendra pas le fa avec la dé, mais avec ce qu'on appelle la fourche, ainsi qu'on le pratique sur la flûte sans clé de fa.

Combien les instruments de musique ne sont-ils pas différents entre eux par rapport à leur caractère, leur expression, leur étendue, leur force et leur suavité. L'organe de la voix bumaine^ qu'on appelle aussi instrument, est cependant le plus beau moyen d'exécution que la musique possède. Les instruments qui l'accompagnent ressemblent, pour ainsi dire,, aux esclaves qui précèdent ou suivent leur maître ; au théâtre, ils ne font entendre leurs accents que pour annoqçer le cbanteur ou lui servir de cortège. Mais quoique le chant de la voix humaine exerce sur nous la plus grande influence, son seul et contiDuel emploi fatiguerait noire attention, et ^ la longue il deviendrait ennuyeux. Nous en dirons autant d'une musique continuellement douce, composée de seids instruments à vent, tels que la flûte, la clarinette, le cor an* glais, etc. L'ennui que ces instruments nous causeraient se* rait cependant dans un degré inférieur à celui produit par la voix humaine. Les instruments à cordes, le violon surtout, nous fatiguent moins que tous les autres. La variété des instruments en général^ et la réunion de la voix humaine aux instruments, sont aussi nécessaires à la musique que le mélange des consonnances aux dissonances.

Le quatuor des instruments à cordes est la base sur laquelle repose toute musique dramatique. Il se compose du premier et second violon, de la viole et de la contrebasse , dont la partie est ordinairement exécutée par le violoncelle. Les instruments à vent , employés avec art dans l'orchestre , et se

faisant entendire par tttterraiks^ fettent des fleurs dans le disoonrs^ c(^offent les motifc avec suafké^ ajoutent an pouvoir de riiarmonfte en renforçant les bonnes notes ^ et varient les effets par leurs accents pathétiques, ou leurs folâtres badi* nages.

ITALIA = ITALIE. (Notice historique sur la musique en) — L'Italie était déjà, à l'époque où vivait saint Grégoire-le- Grand, la source de la musique. Guido d'Arezzo^ moine bénédictin, appela sur lui, dans le xi* siècle, l'attention générale, en recueillant les préceptes de musique , peu codnus alors, de ses prédécesseurs et de ses contemporains ; il en forma un seul ouvrage; puis il introduisit une nouvelle ibéthode dans son école de chant, et s'occupa particulièrement de la lecture de la musique. Cette méthode fut bientôt répandue par lui dans plusieurs provinces de l'Allemagne, et la France ne tarda pas aussi à l'adopter. *

Cependant les terribles guerres dont l'Italie fut le théâtre dans les siècles suivants^ semblèrent y avoir anéanti les arts et surtout la musique. En effet, nous voyons que, dans les xm% xnr et xv* siècles^ illustrés pourtant par les travaux de Marchetto, de Prosdoclmo de Beldemandis, tous les deux de Padoue ; deFranchino Gafforlo de Lodi, de Jean Spatario de Bologne et de plusieurs autres , malgré l'école publique de musique fondée à Milan, en l/i8S, par le duc Lodovico £tforza, ** les progrès les plus importants que fit alors cet

* Les auteurs attribuent à Got plusieurs antres inventions; maisForkel, dans son HUloire de la Mutiquê, tooi. II, pag. 210-S86. prouye le contraire, ea s*ea tenant presque toujowrt aux «uvriiteft même de Gui

d'Arezzo.

*' Plusieurs auteurs étrangers affirment que le Flamand Jean Tinctor avait d^à fondé une autre école à Naples avant cette époque. Cette opinion cependant n*est pas fondée . car les historiens italiens n*en parlent pas. *

irt, sont dus au autres natioiiB, et parUcùlièremént ^la na- • tioD flamande. Dès le xiy* siècle, elle aTait déjà son Mût à cite» qui^ Uen qae détruite sossi par les gnenres qiii eurent Uea à la fifi da xvr siècle» donna povrtaat Dalssancé à toutes les autres écoles de rEorope, et doit être considérée cotnine leur souche oHmnune. A cette époque» la oliapeUe du pape et celles des antres cours d'Italie, étalent peuplées de chaiiteurs flamands et picards; dans toute l'Italie, même à Rome, oa'cbantait te musique des compositeurs flamands et Français. Il y avait alors tant d'uniformité dans la musique des différentes nations européennes, qu'elles ne formaient qu'une seule école. Bnfin, dans le zvr siècle, l'Italie repamt sur la scèn6> et depuis lors elle occupa to^ionrs, comme Té* rilable créatrice de la période mélodique, le premier rang dans les annales de la muslqne. Tous les genres de composition, tant vocale qu'Instrumentale, sulilrent une salutaire réforme ; le contrepoint et la fugue se revêtirent de plus beHes formes , et toutes les écoles cberchèrent à Tenvi à embellir le domaine de l'harmonie.

Le commencement du xvi* siècle Ait marqué par une in-ventlon fort importante pour la musique. Octave Petrucd de Fossombrone inventa en 1 503, à Yenise, les caractères de mu* sique et imprima, dans la même année , quelques messes de Pierre De la Rue, et en 1 508 plusieurs autres messes de divers compositeurs flamands. De retour dans sa patrie, enl5id> U obtint de Léon X un privilège pour imprimer la musique pendant vingt ans, dans toute la chrétienté. En 151G, il publia à Rome quinse messes des plus fameux compositeurs flamands ; ce recueil était adressé à Léon X, et dans la lettre dédicatoire on lisait entre autres choses ce qui suit : c easque ineins in Ugneas tattuia» noPis ( quod nuUus ante m& feeit) navaimprimùndi rationegoeiarum sumptUnu eœ^ cudi atqu» fu/bUeavi. »

On voit par-là que c'est à Venise que fut imprimée la pre-*

mière/nualqttei et que c'était dne oiene d'an eompositear français.

Dans le même siècle, le principe de la mélodie i^ommença à se déveloi^r, et la cooAision qui régnait entre les dlrenes parties finit par disparaître ; quelques règles f6rt utOes pour la modulation furent aussi introduites par les grands OHnpositeurs Constance Porta et Claude Monteverde, tous les deux de Crémone; le célèbre Pierre Louis de Palestrina, l'abbé Mathieu Asola de Vérone, Jean-^Marie Nanini de Valerano et plusieurs autres.

n s'opéra aussi à cette époque dans la musique dramatique un beureux changement dû aux travaux de quelques babOes compositeurs qui, outre les instruments à cordes. Jusque alors seuls employés pour l'accompagnement du chant théâtral , mirent en usage plusieurs instruments à vent On vit se distinguer dans ce genre de musique le ferrarais Alphonse de la Viola , maître de chapelle du duc û'Esie ; le milanais Horace Vecohi ; le romain Jules Caccino, et les florentins Jean Bardi, Jacques Corsi et Jacques Péri. Ce dernier perfectionna beaucoup, à la fin du xvr siècle, la déclamation musicale, et l'on peut dire que son Euridiee a seni de modèle à tous les autres opéras composés par la suite.

C'est aussi à cette époque que remonte la fondation des Conservatoires si renommés de Naples (V. l'article Conservatorio), et l'invention des oratorios en musqué, œuvre du zèle pieux de saint Philippe de Néri , qui, désirant diriger vers la religion le goât passionné que les Romains montraient pour les spectacles profanes, fit composer par quelques bons musiciens des cantates dans le style dramatique, mais sur des sujets tirés de l'histoire sacrée, puis il les fit exécuter par les meilleurs chanteurs dans l'église de l'Oratario, et le résultat correspondit pleinement à ses louables intentions. Voilà l'origine du nom & oratorio ^ donné à ces sortes de compositioiis. Les oratorios ne tardèrent pas à se