APP

prindptfe n'esl pas pointée, alors rappoggtotore a la bm^ lié de sa durée ; si la note principale est petetée» Tappogglatare a la valeur de la note, et se lie à cette demtdre, seu«lement sur le point; dans ce cas elle s'approprie deux lieis de la valeur de la note pointée.

yappogglature aunteanis est Foniement dont on use le plus souvent et qui est presque IndlspensàMe dans les rédtatlb» pour Cter la dureté à quelques intervalles, comme ceux de tierces descendantes. L'école italienne rend ses appoggiatures si làmilières an chanteurs, que les compostteuiB se dispensent tout à fait de les écrire dans les rédtatilk

n y a, en outre , des appoggiatures qu'on Ue très promp*tement à la note principale , de manière que cette même note prend l'accent Ces appoggiatures sont d'une durée indé^ terminée , et se font avec des f0$i$ù$ twtêg qui valent la qua^ trtème partie de la note principale, comme Tappoggiature d'une double croche devant une ronde. Dans ce cas l'appogglBtnre ressemble presque à i'aceiaeeahita (Yof. cet article).

PaccUarotU Introduisit dans le chant une oertatoe manière d'exécuter les m>pogglatures, qu'on pourrait appeler afpoggiaf»€ê d&uMêg et même offoggiatu/te» a^fitée$ (flg. S3).

APOLLTRIGC»f . — (Vof. pianûforÈô).

APPRBZZABILE » APPRÉGIABLB , adj. — Les sons appréciables sont ceux dont on peut trouver ou sentir l'unisson et calculer les intervalles. Ou compte huit octaves et demie > depuis le tuyau de trente-deux pieds du grand orgue, Jusqu'au son le i^us aigu du même instrument, appréeiable k notre ordlle. Il y a aussi un degré de force audelà duquel le son ne peut plus s'apprécier. On ne saurait apprécier le son d'une grosse cloche dans le clocher même ; U Aiut en diminuer la force en s'éloignant pour le distfai-

AQU 67

gaer; de même les sons d'ime voix qvd crie cernent d'6tre appréciables : c*est pourquoi ceux qol chantent fort sont sujets à chanter taux. A regard dn htxût, 0 ne s'apprécie jamais, et c'est ce qui fait sa dUKrence avec le son.

A ce sajet on peut appliquer à Poide oe qui a Uen pour la vue. Les uns, à deux cents pas de distance, volent par- IlEdtement un objet que d'antres peuvent à peine apercevoir à cinquante pas. C'est pour la même raison qu'un son ptais grave, ou plus aigu, est Inappréciable à Fouie des uns, tandis qu'il peut être appréciable à l'ouïe beaucoup plus âéUcate de quelques autres.

APTCINL — Voy. $animobiU$.

A QUATTRO = A QUATRE PARTIES. — €k)mpoaitlon musicale dans laquelle quatre voix sont unies si hi^monlquement , que chacune d'entr ^elles se distingue par une mélodie dUTérente.

Une composition musicale à quatre parties est pour ainsi dhre la plus belle et la plm noble. Elle a le privilège de n'être point assujétie à tant de redoublements et d'omis^ons comme les autres. Le philosophe de Genève, à Tarticle QiMtucT de son dicttonnalre , dit à ce sujet ce qui suit : H n'y a point de vrais quatuors, ouiisnô voient rien. H faut fuodans fjm éon fuatuor (es parties soierU presque fou^ jours altematives, parce que, dans tout accord, it n'y a que deux parties t&ut au piusqui fassent chant, et que l'oreille puisse distinguer à la fois ; (es deux autres ne sont qu*unremptissage et 4* on ne doit point mettre de remplissage dans un quatuor. Et à l'article Quinque il dit : Puisqu'U n'y a pas de véritaMe quatuor, à plus forte raison n'y-€h4^ pas de véritaMe quinque. Ce qui veut dire à peu près jque l'oreille ne peut distinguer, tout au plus, que deux seules parties & la fois, de même que l'celi humain ne peut voir en une seule fols qu'un seul objet. ou deux au plus ; un groupe formé de plus de deux per-

sonnes n'est donc dans Fart plastique qu'one ditmère On pourrait aussi demander au compositeur du Devin du vUloge ce que c'est qu'une composition à quatre parHee réeiies, une fugue à quatre sujets.

A QUATTRO MANI = A QUATRE MAINS. — Voy. Quattro matU.

ARABA»3 ARABE, adj. —On emploie quelquefois Vexr pression musique wrahe pour désigner une musique inintel*- Ugible, pleine de dissonances désagréables et d'une invention irrégulière 9 obscure, frénétique.

ARABEBBAB. ~ Pananti dit que c'est un instrument 4ont on se sert sur les côtes de la Barbarie, et qui consiste dans une veste dominée par une corde.

ARABO-PERSUNA (musica) = musique ARABO-PBBr SANE. — Les anciens Perses n'aimaient pas la musique ; Os la considéraient comme une chose dangereuse et comme une des principales c^^uses de la mollesse des âmes. Ce n'est que dans qudques rares occasions qu'ils obantaient des bymnes solennels dans les temples de leurs dieu et dans les salpns des rois. Us avaient la même opinion de la danse et la croyaient, aussi, nuisible aux bonnes mceurs. Le mépris qu'ils avaient pour ces deux arts et qui rejaillissait nécessairement sur les musiciens et les danseurs, a passé à leurs descei^ dants. Chardin, dans son Voyage en Perse, vol. V, pag. 66, dit, en parlant des Persans modernes : < On chante d!ordi- »naire chez eux avec le luth et la viole ; les hommes ont les •plus belles voix, mais il n'y en a guères qui sachent bien 1 chanter, par la raison que le chant comme la danse passent •pour déshonnêtes en Perse. » Les pr^ugés nationaux et les impressions reçues par un peuple, dès son enfance, ont tant de puissance, que des siècles entiers n^ suffisent pas aies effacer, surtout quand la cause de leur durée se trouve dans les lois, dans le climat et dans la religion.

Les Persans septentrionaux, c'est-à-dire, les habitants de

cette chaîne de luontagBes qui s'appelle aiu'ourd'hui Aprasin, sont naturellement sérieux , d'une humeur belliqueuse et peu amis des arts. Néanmoins le goût du chant est commun^ ainsi queTaifirme Chardin^ même au vulgaire : « Cependant, ditvil, le peuple a une telle pente au chant, qu'en plusieurs «professions ils chantent tout le jour, quoique fort lentement , «pour s*animer et s'exercer. » Il serait réellement extraordinaire qu'un peuple qui aime tant la poésie, fût tout à fait insensible aux charmes du chant, si inhérent au cœur de l'homme et lié d'une manière si intime à ses passions.

L'aurore de la civilisation, ayant pour cortège les arts, passa de la Médiè en Perse. Les Persans n'étaient encore que de grossiers pasteurs qui habitaient des montagnes inaccessibles, lorsque déjà la Médie était occupée par un peuple civilisé qui connaissait tous les arts qu'invente le luxe. La volupté et une fie efféminée le rendirent si mou et si lâche, qu4i ne put 'lutter contre le courage de ses belliqueux voisins. Il fut donc subjugué par les Persans, mais il communiqua à la nation victorieuse ses lois , ses arts , ses mœurs et son langage, comme il arrive presque toujours lorsque les conquérants forment un peuple nomade : il en fut ainsi des Tartares et des Mongols en Chine. Les Perses oublièrent bientôt les mœurs de leurs ancêtres, et devinrent poHs et efféminés comme les Mèdes. Ce fut alors qu'ils apprirent de leurs maîtres en civilisation, la musique et les autres^arts analogues; car la musique était l'occupation favorite des Mèdes. Les plaisirs de la table s'accrurent du charme de la musique ; les monarques, eux-mêmes, voulurent prendre part à ces jouissances et à toutes celles qui pouvaient animer les festins, comme la danse. Il parait qu'ils firent même de grands progrès en musique, et si^ous^pouvons nous en rapporter aux témoignages de Strabon , |Athénée , Suidas, Quinte-Curce, etc. (recueillis par Brisson) , ils ne l'exercèrent seulement pas comme un art auxiliaire, subordonné à la poésie et à la partie mimique.

ainsi que les peuples qui en sont encore aux premiers pas dans la dvilisatton, mais comme un art indépendant et ab* soin ; dans cette période nous trouvons d^à des intermèdes , des fantaisies et des ftéludes qui partageaient avec le chant vocal l'attention des auditeurs , afin de donner plus de variété à la mélodie. Us avaient beaucoup d'instruments de dUTérents genres, et en les comparant aux instruments des Persans modernes, décrits par Rampferet par Chardin , on pense que ce sont les mêmes conservés ches eux depuis Tantiquité la plus reculée. Nous savons , d'ailleurs , que les Ghi^ nois» les Indiens et la plus grande partie des peuples orientaux n'ont amélioré, ni le système musical qu'ils eurent originairement, ni leurs instruments primitife. La musique des Mèdes fut abandonnée aux femmes; * ils eurent des chanteuses et des Joueuses de lyre, faisant partie du cortège ou plutôt du harem de leurs rois, usage qui , d'après ce que dtt Chardin, existe encore aujourd'hui

L'taitroduction de la musique des Grecs en Perse, sous Alexandre et ses successeurs , aurait pu avoir une salutaire fnfiuence, si on eût cherché à en appliquer les règles aux diants nationaux; au lieu de cela , les Persans , égarés dans les disputes d'écoles des harmonistes grecs, préféraient l'étude de l'acoustique aux charmes de la modulation, et

* In déUeHê HbMhos, (léMnas, psàUsrUu Psrsiei rsgss ksbeb&nt, et^jusmodi mnUisreêagraeU ii.ov<To\j^yovç , pturio vsro Pertarum ntmone ZartMi vel /^pC^ , voeoêas Suidas auctor ett. — Beffu'm p utique m hat fioxmov^yQijç propemam animi affectionem testcUur Aiherugut.— Xênophan quoqus in extremo, lib. IV, Cyropœâiœ narrât: Cyro e preâa $étecta$ fiovfrov^yoxfç âùo raç xooltivtolç, etc.— florummuliemm, ui Suidas teribit, aUm tilÀa cansbant, alim pêottsbaHt pêaUsTio, tum psnta^ordo , tum AaplacAordo. Eadsm ^tdium eantm aecins^ bant. Fidium autstn cantus non ad cantHenam aecomodatum habebat meloi , ionum aut canorem , uii apud grœcos fieri contueverunt. Se«l erat Telati cantilens pneladtum. Briison, de Regno Psrt., lib. t,

traitaient la musique » non conune un des beaux arts, mais comme une science spéculative. On ne sait pas d'une manière certaine si le système musical des Indiens était à cette époque connu des Persans , ou s'il ne le fut que plus tard; on peut copjecturer cependant , d'après les reclierches historiques faites récemment par la Société littéraire de Calcutta» et d'après divers passages de Ouseiey's orient coltectiam, qu'il existait bien anciennement des relations entre les deux peuples , puisque les rois persans de la tribu de Pishdad conquirent à diverses reprises quelques parties de l'Inde, et que les monarques de THindoustan firent souvent des irruptions dans Iran; * on en peut conclure avec vraisemblance, qu'U 7 eut entre eux un échange de connaissances musicales. Si nous réfléchissons ensuite que THlndoustan Ait toi^ours considéré comme la plus antique source des sciences et visité par des hommes de tous les pays , qui venaient recueillir dans ses livres la sagesse et Yinstruction, nous devons crcrire que si les peuples voisins n'ont pas pris leurs connaissances musicales dans l'Inde, ils les ont au moins enrichies de celles des Indiens et corrigées sur ce modèle. Gela explique ce que dit Jones, dans son Traité sur ta musique indienne, que l'on trouve les gammes persannes dans les livres écrits sur la musique en langue shanscrite , et la théorie musicale des Indiens dans les livres persans qui traitent de la musique.

Une nouvelle époque pour la musique commença en Perse avec les Arabes. Lorsque le calife Omar détruisit ce royaume et planta sur ses ruines la bannière de l'islamisme, la lutte fut terrible ; les premières années qui suivirent cette révolution furent pleines de meurtres, de sang et de désolation; mais

* Iran est le nom oriental le plus ancien du pays de TAsie supérieure jusqu'à VHindousian , dont la Perse fait partie.— Parais , aujourd'hui Farsitan , n'en est qu'une petite fraction.

la Perse y gagna soos quelqaes rapports. Le peuple vainqueur était doué d*une organisation plus délicate , ami des arts et de la sociabilité : ce mélange d'esprits dilTérents produisit un effet salutaire aux deux nations. La langue arabe, en s'unissant à la langue persanne , la rendit pins douce et plus sonore ; la musique et la poésie des Persans devinrent les fllles chéries de celles des Arabes. Ce peuple , qui sent si vivement et d'une manière si sublime, qui attache un si grand prix à ses traditions et à ses poésies, ne pouvait rester insensible au charme de la musique. Dès les temps les plus reculés, la musique et la poésie étaient fort estimées des Arabes, bien que leurs modulations et leurs instruments de musique fussent aussi simples qu'on peut les imaginer chez un peuple nomade. Toute leur musique se bornait à chanter leurs idiiles et leurs élégies , * sans que pour cela ils se servissent de notes musicales, et qu'ils eussent un système musical bien arrêté. Telle , elle existait depuis l'origine de la nation. Mais lorsque ce peuple eut abandonné le désert et conquis beaucoup de pays , les images de sa poésie prirent un vol plus élevé , devinrent plus riches, et la môme amélioration s'opéra dans sa musique. Les modes mineurs et les modulations des Mèdes se mêlèrent aux modes et aux modulations des Arabes, et de cette réunion naquit un nouveau caractère avantageux aux deux systèmes. Sous les Califes qui succédèrent à Omar et à Osman , commença le siècle d'or de la musique persanne.

Harum al Rashid le Grand prit pour ami et confident le plus fameux joueur de luth de l'Arabie. Abugiafar TAbasside

* That the Arabt of the Deiert hadmusicalinitruments , and namet for the différent notes , and that they were greatly deUghted tioith melody , we hnow from them telvet ; but their lûtes and pipes wereprohably very simple , and their music. I suspect , toai Utile more than a naturaX and tuneful recitation of their elegiac verses and love songs. W. Jones. Discourse on the Arabs. Asiat. Besearch. Vol. Ht p. ih.

composa lui-même plusieurs morceaux de musique qui se chantent encore aiQOiird'hui chez les Arabes et les Persans , et sont leurs mélodies fayorites. Le Calife Abunassar Mohamed el Farabi^ qui était en même temps poète, philosophe , philologue et physicien, obtint avec jusQce le nom d'Orphée des arabes» L'exemple des souverakis, leur amour pour les sciences, les récompenses qu'ils accordaient aux artistes, en firent naître bientôt en P^^e. La langue, mêlée de mots et de phrases arabes , acquit une douceur toute particuMêre ; les poètes persans luttèrent avec les poètes arabes; beaucoup , la plus grande partie même étaient à la fois joueurs d'instruments et compositeurs de musique. La poésie persanne est lyrique dans la véritable acception du mot; leurs odes {jgazzôi) sont toujours accompagnées par une espèce de harpe {chenk) et chantées par les charlatans {mutrei) dans les maisons ou sur les places publiques. Si donc la poésie et la musique peisanne ont été perfectiomiées par les Arabes , ceux-ci, en revanche, ont formé leur système nrasical en Perse, et ont même donné à leurs gammes des noms de provinoes.et de villes persannes.

Voici en abrégé les éléments du système musical arabe, tirés de V Essai sur 4a musigue, par Laborde :

La musique est divisée en deux parties : le tetif {cornposition), ou la musique considérée relativement à la mélodie, et Yikâa (cadence) qui est la terminaison mesurée d'un chant, et qui regarde seulement la musique instrumentale.

Les modes principaux sont: i*" le rast, ou mode droit; 2* Virak , ou mode des Ghaldéeus ; 3" le zirafkend ; et 4** t^fohan, ou mode de la capitale de la Perse. Chacun de ces modes a une propriété différente. Ainsi, par exemple, Virak agite et inquiète Famé ; le zirafkend fait naître l'amour, etc. Les dérivés de ces modes, appelés fur où (rameaux) sont au nombre de huit. Leurs noms sont presque

e/i ARA

tous empruntés à quelque ville 5 à quelque pays, à quelque prince ou à quelque grand homme. Après les huit modes nommés /hraû, viennent les six modes appelés évazat , ou composés et dérivés ; puis sept autres modes , nommés ^ohar (mars) 9 qui sont autant de phrases musicales commençant chacune par un des sept intervalles qui forment la gamme arabe.

Les Arabes ont pris chez les Persans le nom général de ces taitervaUes , ghia , ainsi que les noms des nombres qui servent à les désigner chacun en particulier. Ces noms sont :

iek, du, si, tciar, penj, scesc, hefu un, deux, trois, quatre, cinq, six, sept.

Us appellent donc tikghia le mode conunençant par le premier intervalle ; dughia celui qui conunence par le second, etc. Leur manière de noter la musique consiste à tracer un carré long , traversé par sept lignes droites, qui forment avec les lignes des deux extrémités huit taitervalles. Le plus élevé s'appelle : Ei éaûd hU kui, c'est -à- dire f intervalle dans tous les tons; les sept autres, en commen-< çant par le plus bas , portent les noms des sept nombres persans.

nGDAE DU MODE ARAItE.

el boAd bil kul

hett

scesc

penj

Iciar

si

do

iek

Chacttoe de ces lignes ainsi qne son numéro respectif sont d'une couleur diflérente , ce qui n'est pas moins important à retenir que le nom et l'intervalle.

Malgré l'origine persane de leur musique , les Arabes employaient quelquefois pour indiquer les intervalles , les lettres de leur alphabet au lieu des noms de nombre persans. Les lettres dont ils se servaient sont : aUf, ée, gim, dots ht, waw, zain, qui correspondent à nos notes : 4a, H, do, ré, mi, fa, soi. Un tel rapport avec notre gamme surprend et doit surprendre encore davantage, lorsqu'cm examine les trois diiférents caractères dont on se sert pour noter les intervalles de cette eq[ièce de gamme , et que les Arabes appellent dur mofassai (perles séparées).

TOMX I. 5

Aiif tnitn iam — A mi ia, Bô fc êin — B fa si, Gim sad dai — C sol do , Dai iam re — D la ré, Uô sin m.im, — E si m>i , Wawdat fe — Fa do fa, Zain re sad — G ré sot

On inventa pour la lecture de la musique les signes d'abréviation qui suivent :

Mahiuulz. — Intervalle de la première note.

Tertib. — Degré ou note.

Soûd, —Monter.

Soûd hii esra» — Monter avec vivacité.

Huhuth. — Descendre.

Hubuth bit esra^ — Descendre avec vivacité.

Hubuth iH tertib. — Descendre par degré.

Seriaiu — Vite.

Thafr. — Saut

Afk. — Mouvement vif.

Ribz. — Dernière note de Tair.

La lettre on le caractère qui sert à exprimer ces mots par abréviations, est toujours de la même couleur que la ligne qu'elle occupe.

Les Arabes appellent la musique, iîm, ei odavar (science des cercles), parce qu'ils placent dans un cercle le carré dé leurs modes. Cette méthode convient très bien à une musique I

aussi simple et aussi limitée que celle de ces peuples. Voici j

un exemple d'un morceau de musique du mode zirafkend, \

qu'on croit en Arabie propre À faire naître l'amour. <

CEBCUI DU MOn BIAPKEND.

£1 boûd Ul knl

h«ft

terlib

«Goie

.buboth

bileira

peni

makhads

tcUr

hnbath

tertibaik

tertib

tertib, soùd bttava,

rikz, du

iek

lOl

do

Explication.

Dans le premier IntervaUe est placé le titre comiimn à tous les modes : ei boûd bH kuL Intervalles dans tons les tons. On trouve à droite , dans ebacun des inter?aUes , les noms

de nombre persans qui correspondent aux notes marquées en dehors du carré.

Les autres signes dispersés dans les Intervalles indiquent les notes que l'on doit chanter, et comment on doit passer de Tune à Tautre.

D'après ce qu'on a dit précédemment , makhadz signifie la première note» et à l'exception de celle-ci et de la dernière note appelée rikz , toutes celles sur lesquelles on doit s'arrêter sont marquées avec le mot tertib , note.

Afin de faciliter la lecture de ce mode , chaque note est marquée avec un chiffre qui indique l'ordre dans lequel elle doit être chantée. Ce chiflRre n'existe pas dans l'original arabe

Le moimakhadz se trouve dans l'intervalle iciar (quatre), qui correspond à notre r<$; le mode zirafkend commence donc par un ré.

Au-dessous, dans l'intervaUe si (trois), on Uihubuth (descendre), et plus bas tertio (note) ; ce qui veut dire descendez à la note de l'intervalle si (trois) qui correspond à notre do ; la seconde est donc un do.

Après tertié et dans la même ligne, est écrit afk (pas^ sage rapide ) qui veut dire : passez rapidement où conduit la ligne ascendante qui s'élève jusqu'à l'intervalle scesc (six) ; vous trouverez tertib (note) qui, placé dans cet hitervalle, indique un fa. Dans l'intervalle qui est au-dessous on lit : hubtuh hii esra ( descendre avec vivacité ). Descendez donc rapidement jusqu'à l'extrémité de la ligne perpendiculaire qui s'arrête à l'intervalle du ( deux) qui correspond à notre si, où se trouve le mot tertib (note ).

Soûd bii esra (montez avec vivacité) écrit dans le même intervalle, indique qu'on doit monter rapidement à urtib qui se trouve dans rintervalle si (trois) conreqiondant à notre th.

Bien que le signe hubuth (descendre) ne soit pas sou»

ARA (j9,

cette note^ on voit pourtant qu'ii faut descendre au dernier signe rikz placé dans rintervalle du qu'on vient de laisser. C'est dono sur cette note qui correspond à notre si , que finit le mode zirafkend.

On peut voir ce morceau écrit avec nos notes actuelles à la figure 23. Les endroits où il faut monter ou descendre sont marqués par de petites notes qui unissent la note qu'on laisse à celle que l'on prend. Les Arabes et les Orientaux ne passent jamais d'un intervalle à un autre , soit en montant ^ soit en descendant, sans parcourir et faire sentir tous les intervalles intermédiaires. Cette manière de faire glisser la voix, qui nous semble insupportable, constitue, suivant eux, l'agrément de la musique et la grâce du diant.' Les Arabes ne connaissent pas rbarmonie , et, dans leurs concerts, toutes les parties chantent à l'unisson ou à l'octave. Le nombre de leurs' Instruments est considérable ; voici les plus connus :

Le reéaù, espèce de pandore de forme torse, qui a un mancbe rond et des cordes de crin, et dont on joue avec un archet comme de notre violon.

Le tamiur , espèce de mandoline avec un long manche , qu'on pince avec de l'écorce d'arbre ou avec une plume. Il y en a de deux espèces : le grand taméur qui a deux cordes de laiton tressées, accordées en quintes, avec des touches pour former les tons; et le petit tam^ttr, dont les deux cordes sont composées de trois fils de laiton non tressés.

Le du/f est, comme le tambour de basque, un cercle sur lequel est tendu une peau , entouré de petites cloches de cuivre. Les Arabes en sont les Inventeurs.

Le $anj est de forme triangulaire ; il ressemble à notre psaltérion et se pince avec les doigts.

hèiumun ressemble au précédent

Le nai est une flûte qui a une petite embouchure de corae. C'est au son de cet instrument que dansent les derviches (sortes de moines). Deux ou trois joueurs de nai sont dans

une galerie ; Fiman placé au nilUeu de ses derviches douoe le signal. Les nai se font entendre et les dervicbes se mettent àfaire des pirouettes avec la plus grande vivacité , jusqu'à ce que riman leur fasse signe de s'arrêter.

L'oûd ou aûd est un véritable luth ; c'est Finstniment favori des Arabes; ils attribuent à chacune de ses quatre cordes un effet particulier. On croit que c'est à cet Instrument que notre luth doit son origine.

ARGÂTA ,s. f. = COUP D'ARCHET. — Le coup d'archet est sans contredit la qualité la plus importante pour celui qui joue d'un instrument à archet^ car la force^ la douceur^ l'intensité et la durée du son , non seulement dépendent en grande partie du coup d'archet ^ mais c'est aussi de celui--cl que dérive tout ce qui donne de l'ame et de l'expression à l'exécution.

La manière de tenir et de gouvemer Tarcbet appartient à l'école de l'art. Qu'il suffise id de faire observer qu'en général on divise le coup d'archet^ 1* en staccato (détaché articulé)^ quand on emploie une petite partie de l'archet pour piquer plusieurs notes du même coup d'archet et avec un certain degré de rapidité; 2* en tirato (détaché), quand on conduit l'archet tout entier ou sa plus grande partie sur les cordes; a* en iegato (lié), lorsqu'on prend quatre^ huit, seixe notes âifTérentes et plus encore d'un seul coup d'archet. Quelquesuns comptent aussi le marteUato (martelé) que l'on fait avec la pobite de l'archet, et qui doit être articulé avec fermeté.

Chacune de ces trois espèces , qui peut avoir lieu tant en poussant qu'en tirant, est soumise aussi à diiTérentes modifications qu'on doit appliquer selon le mouvement et le caractère de la composition musicale^ etc.

Le coup d'archet en tirant (in giu), c'est quand on commence à guider l'archet du talon , en éloignant la main de l'histrument

lin raison des lois mécaniques du levier , ce coup d'arciiet

a plus de force que celui qu'on appelle en poussant (i»>9à), dans leqael on commence à guMer l'archet par la pointe en qiprochant la main de rinstran^t En^s'exerçant^ on peut rendre ces deux coups d'archet d'une force égale.

Plusieurs ont donné pour règle que le coup d'archet tiré doit servir pour la note en frappant ^ et celui poussé pour la note en levant ; mais cette règle , si ^e n'est pus tout àfait erronée 9 est au moins sujette à des exceptions* '

ARGHI9GGIAMENT0, ê. m. r:^ ART M I/ARGHET. ^ Maniement de l'archet dans lequel on doit considéiw t f ' la force; S** le prolongement du son; S' la juste mesure; ji* le jeu ; 5* la reprise (il ripisgo).

On peut compter d»q diUérentes espèces de jeu é'iarchet , c'est-à*dire : le détaché (sciatio), le lié (iegato), le porté (porutto)» le piqué (ficchtUato), le mixte (misto). Dams le détaché 9 on fait la première note en tirantet la secondeen poussant; ce jeu , on peut rappeler-maniement de l'archet droit et régulier (areheggiamerUo dritto eregoia/re), maissi on détache la première note en poussant et la seconde en tirant , alors on l'aïqpeUe contre-a^rchct (contr'ar<:o).

La reprise de l'archet est un artifice dont 00 use quand le coup d'archet qui marchait irrégulièrement (à contr'arcbel). reprend son jeu naturel. On l'exécute de plusieurs manières qui doivent être expliquées plutôt dans une méthode- que dans un dictioanalFe. Qu'il nous sullse id d'kidiquer qu'iuie des reprises les plus irrégulières pont«ètre est celle qui consiste à reprendre l'archet, c'est-à-dire à répéter de suite deuxc6u]pfs d'archet en tarant D y a aussi VotuhUation (ondeggiameûto) de l'archet, qui consiste à faire une longue série de notes, composée de deux notes alternées, mais toutes exécutées d'un seul coup d'archet, en élevant et abaissant l'archet rapidement et d'une manière très soutenue.

ARGHEGGIâRE , (manier rarchet).— Se servirde l'archet, manier l'archet sur les instruments à archet.

ARCHIVIO ilU»GALE = ARCHIVES MUSICALES. ~ lien où Too garde toute espèce de compositions mnstcales^ nécessaires au service des chapelles, des académies, des cours , des sociétés philharmaniques , des théâtres, des maisons particnlières , etc.

Les archives musicales de la chapelle piontificale dans le palais Quirinal, mailgré les pertes, essuyées dans l'incendie de Fan 1517 , sont les plus riches et le& plus importantes de TEurope. On y compte 350,400 volumes gr. in-fol. qui contiennent les compositions musicales des écoles romaine, vé^ nitienne et napolitaine, et 300 voL aussi gr. in~f(^. renfermant un choix précieux de documents de littérature musi-»cale, qui peuvent servh: de base à une histoire de la musique d'église à Rome^ Cependant tous ces trésors sont comme perdus pour l'art, attendu que l'accès des archives est défendu à tout le monde, excepté à trois personnes : an maestro , au directeur, et au gardien de la chapelle. On es^ père que le directeur actuel, le savant D. Joseph Baini, qui écrit en ce moment (1826) la vie de Palestrina, et l'hibtoibe DE LA GHAPEUJS DBS PAIRES, se Servira de ces docunents si curieux et si intéressants au profit du monde musicaL *

ARCICANTOR£=ARCHICHANTR£, s. m.— Dignité ecdé* si^stique, ou directeur des chantres,

ARCICEMBALO = ARCHICEMBALO, s. m. -^Ge clavecin, qui avait des cordes et des touches particulières pour les sons enharmoniques, fat inventé par Nicolas Yicentino dans le xvr siècle.

ARCILIUTO == ARCBILUTH, s. m. — Nom ancien d'un théorbe.

ARCIPARAFONISTA= ARCHIPARAPHONISTE, 9. ni. -^

* Noos lommes heoreux de pouvoir «nnoocer aa public que la traduc-^ tion de cet ouvrage ai remarquable du saTant Baini paraîtra imm^dtate' ment après la publication de Lichtenthai.

( Note du traducteur. )