ARD

C'est ie nom que Ton donnait anciennement à Tarcliichantre qni devait cbanter Fintrodaction de ia messe ^ et présenter Feau au prêtre (Voy. Cantorej.

ÀRGISINFONETÂ. —Maître de cliapelle.

ARŒVIOLA DI LIRA = ÂRGHIVIOLE DE LTRE (Yoy. Lira di Gaméa).

ARGO = ARCHET^ ê. m» —L'archet se compose d'une baguette de bois très dur et élastique et d'un faisceau de crins de dieval, assi^ettis aux deux extrémités et tendus au moyen d'une yto : L'extrémité inférieure de l'arcbet s'appelle talon^ l'extrémité supérieure^ pointe.

Les arcbets de violon eurent des formes et des grandeurs différentes, sous Gorelli et ses contemporains , sous Tartini, Locatelli, Geminianiet Gristiani^ sous Franzel père et Gramer 5 et sous Maestrino. L'arcbet moderne est celui dont a fait usage Viotti. Voy. Méth. de viaton par L. Mozart, rédigée par Wotdemar. Paris ^ chez Pleyei,

Le même L. Mozart a donné les règles suivantes pour ce qui regarde ia conduite de l'arcbet Yolci les manières de modifier le son. 1* On commence piano tant en poussant qu'en tirant , on fait ensuite peu à peu le crescendo» puis le forte ou for^ Sissimo vers le milieu de l'archet > et le smorzando Jusqu'à la pointe 5 ou jusqu'au talon; 2"" on commence forte ^ et par on smorzando on passe au piano et jusqu'au pianissimo ; 3* on commence piano et par un crescendo on passe au forte, et jusqu'au fortissimo); ou tc la gradation marche piano, piano^forte, piano tant en poussant qu'en tirant

Relativement à la conduite de l'archet on peut consulter aussi les éléments théorico-pratiques de musique par François Galéazzi de Turin , et surtout la méthode de violon du Conservatoire de Paris, publiée par BaUIot, Rode et Kreutser.

ÂRDAVâLIS, ou HARDAYALIS. — Bartolocdus, dans sa Biàtioth, Mag. RaM., dit que cet mstrument bébraKJue

était un orsrue hydraulique 5 et que ce nom n'est autre chose que le mot grec hydrolos , mais mutilé.

ARDITO = HARDI, adj. — Ce mot écrit en tête d'un morceau de musique demande que Ton fasse ressortir avec éclat les principales notes de la mélodie, et que l'on mette une certaine énergie dans l'exécution des accents grammaticaux et oratoires.

On dit aussi : des harmonies hardies (armonie ardite) , des modulations hardies, des passages hardis*

A RE. — Désignait dans l'ancienne solmisation le ia de la basse premier espace (Yoy. solmisazionne).

ARETINO = ARÉTIN, adj. -- Yoy. sUidée aretine.

ARGYRITiE. — Nom que portaient anciennement les vain* queurs des concours publics de musique quand le prix était en or ou en argent.

ARIA, «./!=» AIR, s. m. — H est difficile de donner une exacte définition du mot air, car les progrès successiili de ia musique ont fait donner ce nom à des compositions de genres fort différents. En général le mot air présente l'idée d'un morceau de musique, exécuté par une seule vdx» composé d'un certain nombre de phrases liées ensemble d'une manière régulière et symétrique , et se terminant en général dans le même ton qu'en commençant.

Nous avons des airs de chant , des airs de danse , de grands et de petits airs.

Relativement à leurs caractères, les airs se divisent en* core : 1* en airs de caractère ou de sentiment, qui se distinguent par la force et l'énergie de l'expression et par les grands effets dramatiques qu'ils produisent ; â"" en airs cantaiiie qui offrent une mélodie élégante et dans lesquels le chanteur peut plutôt montrer son goût que la facilité de sa voix ; 3** en airs de hravoure dans lesquels se trouvent des passages brillants et difficiles, propres à faire valoir l'organe et l'habileté du chanteur ; ùc en airs parlés ou décia-

nUs, dans lesquels Vacteur et particulièrement Tacteur comique peut déployer toute sa verve,

n y a encore en Italie les airs appelés airsdecanvenance, airs di haUU, airs secomUdres. On les appelle aussi airs du sartet , parce qu'on avait autrefois Tusage de se faire servir des sorbets dans les loges durant leur exécution.

On ne sait pas d'une manière précise quel est le premier air que Ton peut considérer comme une production de l'art. Quelques personnes reconnaissent pour le premier compositeur d'airs le florentin Giacomo Péri qui , dans Tannée 1595, mit en musique VEuridice de Rinuccini; mais ces premiers essais étaient fort imparfaits, et les véritables airs ne furent connus que dans le siècle suivant. Leurs mélodies et leurs formes étaient alors très simples ; mais à mesure que l'art du cbant et la musique instrumentale s'améliorèrent , ils prirent aussi des formes plus variées. Tantôt ils se composèrent d'un seul morceau dont le mouvement changeait ; tantôt de deux Temps dont le premier était dans un mouvement lent et le second dans un mouvement plus vif; tantôt ils étaient coupés en forme de rondeau, etc. Précédés d'un récitatif ils avaient presque toujours une ritournelle, non seulement pour annoncer le caractère principal de l'air, mais encore pour réveiller Taltention des auditeurs et laisser un peu reposer l'acteur. Cependant on ne mettait pas de ritournelle lorsque la passion était tellement forte qu'elle devait produire une subite explosion. Daus ce cas, le compositeur commençait l'air par un allegro vivo , et augmentait toujours la force à mesure qu'il le conduisait à son entier développement. L'air tel que nous l'avons aujourd'hui a une forme tout à fait diUérente. Précédé d'un récitatif ^mp^e ou insirvmenU et qadquefois de tous les deux , il se compose de deux et même de trois Temps dont les mouvements plus ou moins lents, et qui ont chacun leur ritournelle, sont entrecoupés de Temps plus animés , et quelquefois même de chcnirs.

L'air est toujours terminé par ce que Tou appelle la caécdette, qui elle-même se mêle aux chœurs et revient au moins deux fois dans le courant du morceau.

La musique de ballet se bornait autrefois à certains airs de diverses espèces de danse^ comme l'Allemande^ la Cbaconne, la Gavotte, la Gigue, la Sarabande, le Menuet. Déjà depuis long-temps la danse s'est délivrée des entraves que le mauvais goût et la nécessité de reproduire toujours les mêmes figures et les mêmes pas lui avaient imposées. Les airs de ballet d'aujourd'hui ne sont plus de la même facture. Le compositeur s'entend avec le choréographe pour combiner la forme , le caractère et la durée de ces airs , et depuis la symphonie jusqu'à l'air, depuis le final Jusqu'à la caiadeitô, tant la musique vocale que la musique instrumentale , tout s'unit à la danse et à la partie mimique.

ARIETTA= ARIETTE, s. f. ~ Ce dhninutif d'air signifie proprement un petit air ( Voy. Cavatina ). Les Français cependant donnaient anciennement ce nom à de grands morceaux d'un mouvement vif, et même à des airs de bravoure ; par cette dénomination on désigna ensuite aussi les morceaux d'un mouvement très lent et pathétique. A présent on ne se sert de ce terme que pour indiquer une petite mélodie d'une expression tendre et passionnée, encore estil peu employé aujourd'hui.

ARIOSO, adj. pris substantivement -~Ge mot italien, placé à la tête d'un morceau de musique, indique une manière de chant expressive et soutenue.

ARISTOSSENJ = ARISTOXÉNIENS. — Disciples d'Aristoxène , maître de musique grecque et inventeur d'un système opposé à celui de Pithagore , puisqu'il se basait sur le jugement de l'oreille , tandis que ce dernier était appuyé sur le calcul ( Voy. Ca/nnonista. Pittagorici),

ARITEMETICO= ARITHMÉTIQUE, adj. — (Voy. 2Mviêione de' rapparti degli intervadU ).

ARMARIUS. — Arcbichantre dans les couvents ^ et mêoie le gardien des livres d'alise.

ARMER LA GLEF. — C'est mettre auprès d'elle les accidents convenables au ton dans lequel on veut écrire la musique.

ARMONIA = HARMONIE 5 «. f, — Cet ancien mot grec * indique dans la musique moderne l'union simultanée des sons 9 difiéremment de la mélodie qui en désigne l'union successive. On pourrait représenter l'harmonie par ; , et la mélodie par ... Le mot harmonie est pris aussi quelquefois dans un sens plus restreint et signifie un simple accord, ou sa forme et sa qualité diverses; on dit par exemple : harmonie de quarte et sixte ^ harmonie dissonante, harmonie séparée, etc.

L'harmonie est fondée sur la nature. Chaque corps sonore, dont les sons concomitans donnent la triade, le prouve. Tout le monde en peut faire l'expérience par soi-même , en frappant, par exemple , sur le piano le do le plus grave , sans lever le doigt de la touche et en approchant l'oreille de la tahle d'harmonie , ou bien en pinçant la corde grave d'un violoncelle. La voix humaine , surtout une voix de bassetaille , fait entendre les sons concomitans que l'on distingue encore plus clairement dans le son de la harpe d'Eole.

Mais l'harmonie est doublement fondée sur la nature « comme le démontre le traiHème son, dont on verra l'explication à l'article son.

La nature a aussi placé dans l'ame humaine le sentiment de l'harmonie > puisque tout ce qui se présente à nous, avec

* Quelques anteon grecs utiirem qne lorsque Cadmus vint de Phënlcic en Grèce , où 11 fonda une colonie , il épousa une femme nommée Barmo^ nie , qui Jooaft de la flûte , et fat la première à introduire la musique en Grèce. De là vient le met harmonie, que les Grecs appliquaient Indistinctement à tous les arts pour exprimer le parfait accord de toutes les parties.

une harmonie de belles proportions nous fait éprouver un sensible plaisir; nous remarquons un effet semblable non seulement dans les productions de l'esprit et du génie ^ mais encore dans les arts les plus mécaniques , dans nos yêtements, dans nos meubles , et même dans tout ce qui a parmi nous un usage bas et commun. Nous voyons aussi que la classe du peuple la moins civilisée s'amuse à chanter à la tierce^ ou à la sixte 9 ou avec une basse; ce qui ne provient que d'une oreille naturellement musicienne et du sentiment de l'harmonie.

La nature en outre semble avoir voulu nous donner une

idée de l'harmonie par la distribution des voix humaines,

sàguSs ou graves. £t d'ailleurs tout n'est-il pas harmonie

'dans la création ? L'harmonie est donc aussi ancienne que la

nature.

H est cependant nécessaire de faire observer que l'exprès-sion hamumiô avait anciennement une signification toute différente de celle que nous lui avons donnée ci-dessus. Dès son origine elle indiquait une union convenable entre différentes parties (apta cammiuura) ; paur la suite on l'appliqua aussi aux effets du son, en désignant le rapport avec lequel les sons se succèdent les uns aux autres, sdgni* fication qui équivaut précisément à ce que nous appelons mélodie. Elle conserva cette signification même au xvT siècle, puisque Jean Tlnctor, dans son ouvrage DeffUUun rio terminorum mus. (qui appartient à la fin du xr siècle), dit expressément : Melodia inUm est quod harmonia, omettant ainsi la définition du mot harm&nie pour ne pas répéter une autre fois : harmonia idem est quod meiodia.

L'union simultanée des sons, connue déjà avant le temps de Guido, avait un tout autre nom. Les points qu'on plaçait alors sur les lignes et dans les espaces pour indiquer les sons, et qui dans l'union simultanée étalent mis les uns contre les autres, engagèrent les compositeurs à nommer cette ma-

nière d'écrire contrepoint. Tlnctor (même ouvrage) dit : Contr(tpunctus est cantus per positionem unius vocis centra atiam punetatim effectus. Avant l'inventiOD de la musique moderne on ne connaissait que le contrepoint simple, mais après l'Introduction de cette science on commença à pratiquer ce qu'on appelle le contre-point fleuri. A mesure que l'harmonie se développait davantage , on comprit en général par ce mot la succession simultanée des sons, de la même valeur ou d'une valeur différente , tandis que le contre-point indiquait seulement les différentes espèces de sons unis dmultanément, comme on le verra en son lieu.

Aucune partie de la musique n'a trouvé autant d'opposition que riiarmonie, considérée par quelques-uns comme une véritable confusion y faisant plus de tort à la musique qu'elle ne lui procure d'avantages. Rousseau l'appelle une invention gothique et barbare; et ayant probablement une grande antipathie pour la sympathie des sons entr'eux, il ne reconnaît qu'une seule bonne harmonie, celle de Vuniêâon, D dit que ies consotwmnces 4es plus parfaiteê déplaisent aux oreiUes, et U ne doute pas gue i* octave etie-méme ne déplût comme les autres , si le mélange des voix d*honwnôs et de femmes n'en donnait €haldtude dès Venfance ( Voy. son Dict. de mus., art harmonie. On peut le comparer aussi avec Fart. Unité de mélodie, oh Rousseau fait les plus grands éloges de Yharmome ). Une complication artifideUe des sons, ou un chant à plusieurs parties dans lequel il faut observer non seulement ce qui précède et ce qui suit, mais ce qui est au-dessus et audessous , au milieu et en bas , un pareil chant demande un auditeur instruit et exercé. Autrefois on devenait connaisseur en musique beaucoup plus facilement, et le plaisir de se croire tel saiâ se donner aucune fatigue, est sans contredit bien plus agréable que de rentrer en soi-

iDême et de faire la pénible réflexion qu'on n'a , m assez de science, ni assez de connaissances peur reconnaître les beautés d'une musique 9 que d'autres plus instruits ont aisément trouvée très belle. C'est donc à ce sentiment désagréable qu'on peut attribuer la cause principale de toutes les attaques dirigées contre l'harmonie , puisque nous ne voyons aucun compositeur ou amateur initié aux mystères de cette science, méconnaître son mérite et son utilité, à moins qu'il ne s'agisse de blâmer l'abus qu'on en a toujours fait et qu'on en fait encore aujourd'hui. L'homme intelligent trouvera que l'harmonie est aussi bien fondée sur la nature de l'art et de nossentimens, que la plus simple mélodie. L'harmonie agrandit l'expression de l'art, lui donne un caractère plus précis, et fait de la musique un langage propre à exprimer les caractères particuliers des différentes affections de l'ame.

Reste maintenant à considérer l'harmonie sous son aq>ect historique, et à examiner succinctement de quelle manière elle a pris son essor dans les siècles passés. Forkel, dans son Histoire générale de la musique, croit que le chant à plusieurs parties a suivi la marche de l'oi^ue, dont les notes étaient anciennement disposées de manière qu'à chaque son on entendait en même temps la quinte et l'octave avec une égale force. Ce chant par qumtes fut appelé Organum» comme on le voit au chapitre 22 du M. S. Mtmca de Jean Cotton , au xir siècle , inséré par Gerber dans sa collection, où il est dit : « Qui canendi tnodus vulgariter organum dicitur : ea qiLod vox hutnana apte dissonans simUitu^ dinefn eœprifmat instrumenti, quod organwm vocatur, » On peut appliquer ici l'expression fum^er de Rousseau, qui, dans son dictionnaire, en donne la définition suivante: C'était chez nos anciens musiciens une manière dejtrocéder dans U déchant au contrepoint plutôt par quintes que par quartes; c'est ce qu'ils appelaient aussi dans Uur latin diapentissare. Mûris ( ajoute-t-ll ) s'éten^f fart au

iong 9tkr tes réglée convtnaMes pour qtrinie/r ou quarter à fpropœ. Le mot quarter fat autrefois appelé diatassa- Tcnart, et ne signifiait que la mamère de faire procéder deux s<Mis par quartes. Après le mot orgtmum vint ceM de discanêus on éiscanluê ( déchant ) , qui originairement désignait un chant double , ou ce qu'on appelle faire ta seconde, c'est-^à-dire^ clianter par tierces ^ sixtes , etc. * Dès que le déchant ne fut plus improvisé d'oreille^ origine du contrepoint de mémoire ( aila mente ) , mais réduit k des règles fixes ^ l'harmonie prit de la consistance. Le chant à plusieurs voix forma un tout harmonique^ t^mposé de mélodies indépendantes ; avec Faide de la musique figurée on parvint facilement à la composition du canon ( appelé tf abord rota, puis fuga ) ^ et à composer en général le contrepoint figuré. Une fois le corps du bâtiment harmonique élevé Jusqu'au toit^ il ne restait plus qu'à réparer ses parties^ à l'achever^ à le rendre plus habitable^ à le meubler et à y demeurer ^ c'est-à-dire^ à composer selon les règles établies.

* On ne comprend pas comment nos ancêtres ont pa exécuter un contrepoint par quintes et par quartes, non seulement en raison de Teffel désagréable qui en résulte , mats encore à cause de ]a grande difficulté de bien èntomier ces Intervalles. On comprend encore moins comment ceux qui ont orgatmé d*orfUle n'ont pas été capables de ééekantm' auparavant..» Hais notre étonnement diminue lorsque nous Usons que les prédécesseurs de nos ancêtres chantaient même un contrepoint composé de dissonances. Gaforio, dans le chap. 14, liv. m de sa Pract. Muê,, traite de cette matière à rartiole ds CoMra^neto fàUo , où Ton ne chante que des dissonances, e'esUHiire, la seconde nujenre et mineure, la quarte mijeqrejet mineure », la septième et la neuTléme. On prétend que les Ambroislens , au IV* siècle, se seryirent de cette espèce de contrepoint dans les vigiles solennelles , dans quelques messes de morts , et que c*est saint Ambroise lui; même qui rintroduisit. Gaforto avoue ayoir honte d'en parler; mais , pour prouver combien les hommes peuvent dévier quelquefois de la nature , il en cite un exemple.