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Il se prête à tous les jeux de l'harmonie, de la double corde et de l'arpège. Dans les accompagnements, il sert de base pour déterminer l'effet de l'harmonie où il occupe une place particulière. Le violoncelle figure encore tour à tour dans le solo, la sonate, le concerto, l'air varié, le quatuor et le quintette.

Violone. Instrument de grande dimension, qui servait autrefois de contre-basse aux différentes espèces de violes.

Virtuose. Ce nom s'applique en musique à ceux qui possèdent un talent remarquable d'exécution dans le chant comme dans le jeu des instruments.

Virtuose de chambre. C'est ainsi qu'on désigne ordinairement, dans les cours ultramontaines, les chanteurs ot les exécutants de concerts attachés à leur service.

Vitaliens. Nom du chœur de musiciens romains, institué par Vitalien pour l'usage de la musique sacrée.

Vivace, Vivement. Épithète souvent jointe au mot allegro, et qui indique une exécution pleine d'entraînement, analogue au sentiment dominant du morceau de musique.

Vocalisation. Espèce de solfège qui ne se chante que sur la voyelle a.

Vocaliser. Chanter sur une voyelle en ne se servant que de l'a. Cet exercice est nécessaire au perfectionnement du chant après l'étude du solfège. Pour cela, il faut, 1° savoir bien attaquer le son; 2° passer d'un registre à l'autre d'une manière insensible \ B° porter la voix ; 4° exécuter tous les agréments avec grâce, légèreté et précision ; 5° phraser le chant musical.

Voix. La voix humaine prend naissance dans la glotte moyennant une expiration un peu forcée. L'air, chassé des poumons, s'achemine d'abord par un ca-

nal assez large, mais qui bientôt se resserre et doit enfin traverser une étroite fente. Les bords de cette ouverture sont deux lames vibrantes qui, semblables à celles des anches, permettent ou interceptent de temps en temps le passage de l'air; et ainsi, par ces alternatives, elles doivent déterminer des ondulations sonores dans le courant d'air qui les frappe. Outre le palais, la langue, les dents, les lèvres, tous organes utiles au mécanisme de la voix, la trachée-artère, les poumons, le larynx, les sinus frontaux et maxillaires, les fosses nasales, concourent aussi à sa formation.

L'acuité, la force, l'agrément et le caractère individuel de la voix dépendent de l'organisation et de l'altération de l'organe principal de la voix, qui est le larynx.

Le voix se divise, 1° relativement aux quatre principales voix de l'homme, en voix de soprano, d'alto, de ténor et de basse ; 2° relativement au registre, en voix de poitrine, de tête, et même de médium ; 3° relativement à sa qualité, en voix bonne, c'est-à-dire, claire, sonore ou argentine, pleine, juste, agile, flexible, vigoureuse, forte, agréable, douce, riche, étendue, etc. ; et en voix mauvaise, c'est-à-dire, faible, mince, criarde, trop forte, nasillarde, gutturale, lourde, voilée, etc. ; 4° relativement à son acuité et à sa gravité, en voix grave, moyenne, aiguë.

La voix humaine est le plus beau moyen d'exécution que possède la musique. Les instruments ne servent qu'à l'imiter ou à l'accompagner. Semblables, pour ainsi dire, aux esclaves qui précèdent ou suivent leurs maîtres, les instruments ne font entendre leurs accents sur le théâtre que pour annoncer le chanteur et lui servir de cortège.

Chaque espèce de voix ayant une qualité propre, elles fournissent au compositeur les moyens de varier

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les effets. La chose essentielle est de ne pas les forcer en les jetant hors de leur étendue naturelle. A la richesse des moyens, aux ressources de la science et du travail se joint encore, chez certains individus, la magie d'une remarquable sonorité dans la voix. Ceux qui ont entendu les grands chanteurs italiens ne perdront jamais le souvenir des vives jouissances que leur ont fait éprouver leurs suaves accents.

On a beaucoup disserté sur les moyens les plus propres à assurer la conservation de la voix.

C'est là une question d'hygiène trop importante pour que nous ne la traitions pas au moins sommairement dans ce livre à la fois historique, théorique et didactique.

Le docteur Second, qui a fait des études spéciales sur la constitution de la voix humaine, nous fournit des renseignements dont nous profitons d'autant plus volontiers, qu'ils ont été élaborés sous les yeux d'un maître justement estimé, M. Manuel Garcia; les chanteurs y puiseront d'utiles préceptes.

La vie de l'homme se maintient par deux fonctions principales qui mettent incessamment son organisme en rapport avec le monde extérieur. Le poumon, d'une part, donne accès à une matière gazeuse, l'oxigène de l'air qui. passe, par endosmose, des vésicules pulmonaires dans le torrent de la circulation ; l'estomac, d'autre part, reçoit les matières solides et liquides qui doivent servir à la nutrition.

Puisque, chez le chanteur, l'une de ces deux fonctions s'exécute avec exagération, il est très-important d'examiner quelles seront les modifications que cette suraction fera subir à l'organisme.

Pendant bien des siècles, une grande incertitude a régné dans l'explication physiologique de ces phénomènes ; aujourd'hui, plus de vague, plus de vains raisonnements; la lumière nous est venue, et c'est aux

chimistes modernes que nous la devons en grande partie.

Il résulte des expériences de Lavoisier et de Séguin, qu'un homme adulte absorbe neuf cent quatre-vingtquatorze grammes d'oxygène par jour. Malgré l'absorption de cette énorme quantité de gaz, on peut s'assurer qu'au bout de vingt-quatre heures, le même homme n'a pas sensiblement augmenté de poids, et cependant il a, en outre, introduit dans son estomac une certaine quantité d'aliments.

— Qu'est devenu l'oxygène?

— Que sont devenues les matières nutritives introduites dans l'estomac?

L'oxygène, transporté dans tous les organes, se fixe sur le carbone et l'hydrogène, et le poumon le restitue à l'air sous forme d'une combinaison carbonée ou hydrogénée, acide carbonique et eau.

Comment l'homme pourvoit-il à la consommation continuelle de ces deux éléments constitutifs? Par l'alimentation. Manger, c'est faire provision de carbone et d'hydrogène; respirer, c'est consommer ce même carbone et ce même hydrogène.

Si vous respirez beaucoup, il faudra que vous mangiez en proportion ; car, si vous ne restituez pas à l'organisme tout le carbone et l'hydrogène que l'oxygène aura dévoré, celui-ci, ne devant sortir du corps que combiné avec ces deux éléments, attaquera votre propre substance.

Ces principes une fois établis, nous avons l'explication d'un grand nombre de faits que tout le monde a bien souvent constatés, mais que personne n'avait convenablement étudiés avant les savantes recherches des chimistes de notre siècle et du siècle dernier.

L'enfant, dont les organes respiratoires sont si actifs, mange proportionnellement beaucoup plus qu'un adulte. L'oiseau, dont le poumon fonctionne si

bien, ne peut souffrir longtemps la faim; privé de nourriture, il meurt le troisième jour. Le reptile, au contraire, avec sa respiration lente et paresseuse, supporte impunément la faim pendant un temps trèslong.

L'on peut concevoir, dès à présent, l'importance de ces faits dans l'hygiène du chanteur; car il nous sera facile de prouver qu'il respire, au point de vue de l'absorption de l'oxygène, d'une manière vraiment exceptionnelle.

L'étude des phénomènes chimiques de la respiration amène invinciblement à reconnaître une relation parfaite entre cette fonction et l'alimentation; et, d'après ce que nous avons exposé, l'on comprend que tout désaccord entre ces deux fonctions doit invariablement produire une perturbation de la santé. Un homme, par exemple, qui respirerait de manière à consommer quatre cent cinquante grammes de carbone par jour, et qui n'en remplacerait que quatre cent quarante par l'alimentation, mourrait lentement de faim.

La quantité d'oxygène absorbée dépend surtout du nombre et de l'amplitude des inspirations. Celui dont le poumon fonctionnera de manière à introduire dans la circulation deux kilogrammes d'oxygène, devra restituer au corps deux fois plus de carbone que celui qui n'en aura absorbé qu'un kilogramme.

Si nous étudions la respiration du chanteur, nous voyons que son poumon, pendant qu'il exerce méthodiquement sa voix, est traversé par des masses d'air considérables.

La quantité du mouvement respiratoire ne peut être évaluée qu'approximativement, attendu qu'elle varie pour chaque individu, suivant les particularités de son organisation. Aussi, les physiologistes qui ont étudié cette question ne sont-ils pas arrivés à des ré-

sultats semblables. Séguin évalue le nombre des inspirations de quinze à vingt par minute, Laënnec de onze à quinze, Menziers à quatorze, Magendie à quinze; Allen et Papys à dix-neuf, Dalton à vingt, Davy à vingt-six. En nous arrêtant à dix-huit, nous avons le terme moyen du nombre des inspirations.

Si nous examinons la question au point de vue de la quantité d'air qui pénètre le poumon, nous voyons, d'après les expériences d'Abilgaard, de Wurzer, de Herbst, de Bostock, etc., qu'elle s'élève, terme moyen, à 18 pouces cubes par respiration.

Le poumon, dans les conditions les plus générales, est donc traversé en une minute par plus de 300 pouces cubes d'air, c'est-à-dire plus de 466,000 pouces cubes en vingt-quatre heures. Ces chiffres, déjà énormes, sont bien inférieurs à ceux que fournit la respiration du chanteur. Celui-ci, ne pouvant bien dire de longues phrases de chant qu'à la condition d'avoir une grande étendue de respiration, habitue ses poumons à contenir la plus grande quantité d'air possible. Cet exercice, augmentant l'activité des organes de la respiration, détermine bientôt leur accroissement, et la plupart des chanteurs présentent un grand développement de la cavité thoracique. Mais, sans même tenir compte de cette différence de capacité, si nous recherchons quelle est la quantité d'air que le poumon peut contenir, nous apprenons qu'elle dépasse de beaucoup la moyenne que nous avons posée plus haut en étudiant la respiration normale. Ainsi, nous savons que Herbst, ayant fait expirer six jeunes gens avec toute la force possible, après une inspiration des plus profondes, trouva que le minimum de l'air expiré était de 120 pouces cubes, et le maximum de 244, ce qui donne 167 pour terme moyen.

Un bon chanteur, qui fait des exercices ou qui phrase une cavatine, ne respire pas autrement. 11 in-

troduit à chaque respiration, dans son poumon, 167 pouces cubes d'air; mais admettons qu'il n'en prend que 100, et qu'il ne fait que dix inspirations de ce genre par minute; malgré cette déduction, on trouve qu'il a respiré plus d'air en vingt minutes, qu'une personne qui ne chante pas et qui respire normalement n'en peut respirer en une heure.

Qui pourra nier, devant ces chiffres, les conditions spéciales dans lesquelles se trouve placé le chanteur ? Evidemment, il n'est peut-être pas d'état physiologique dans lequel la respiration soit aussi exagérée ; dès-lors, on comprend tout le soin que le chanteur devra apportera son alimentation; car, que résultet-il de l'ignorance de ces principes ? c'est que beaucoup de jeunes artistes et de dilettantes, se livrant avec ardeur à l'étude du chant, pensent ménager leur larynx en ménageant leur estomac. Au bout de quelque temps l'épuisement arrive, la voix s'éteint; ils s'imaginent que le travail ou une méthode vicieuse la leur a brisée, tandis que la véritable cause de cet affaiblissement est une alimentation insuffisante.

Il n'y aurait que demi-mal s'ils en étaient quittes pour une extinction de voix; mais ne sait-on pas que les maladies les plus graves peuvent résulter de ce défaut d'harmonie entre les fonctions les plus essentielles au maintien de la vie? Nous ne voulons pas effrayer le chanteur par la triste énumération des affections qui se développent, avec une déplorable promptitude, au milieu de l'épuisement général de l'organisme; mais nous devons le prémunir contre elles et lui donner les moyens de conserver l'intégrité à son corps, et, par suite, la vigueur aux organes de la voix.

Si l'on a bien saisi la liaison intime que nous avons essayé d'établir entre la respiration et la nutrition, on sera naturellement conduit à penser que le chanteur doit consommer une quantité d'aliments considéra-

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ble, et nous entendons beaucoup de personnes se récrier et nous accuser de vouloir faire des Apicius ou des Héliogabales de tous nos poétiques chanteurs. Loin de nous la pensée de transformer ainsi ces belles organisations, qui semblent n'exister que pour ressentir les plus douces sensations et pour les exprimer de la manière la plus suave ! Ils voudraient ne manger que pour vivre, mais ils doivent aussi manger pour chanter.

Voici quelles sont les substances dans lesquelles le chanteur trouvera les éléments d'une complète réparation. Les chimistes les ont divisées en deux classes : les aliments azotés et les aliments non azotés. Les premiers, appelés aussi plastiques, constituent l'aliment proprement dit; introduits dans l'organisme, ils ont seuls la propriété de se convertir en sang et de donner naissance aux principes des organes. Les aliments de la seconde classe ont été appelés respiratoires, à cause de la grande proportion de carbone qu'ils contiennent.

Les aliments proprement dits sont :

La fibrine (chair et sang des animaux),

L'albumine (blanc d'œuf),

Le gluten (céréales),

La matière caséeuse (lait).

Les substances alimentaires de second ordre sont :

La graisse,

La gomme,

Les sucres,

La bière,

Le vin, etc.

Avec cette seconde classe d'aliments, le chanteur fera facilement provision de carbone et d'hydrogène.

Beaucoup de personnes racontent avec étonnement que tel chanteur ou telle cantatrice prend du vin de Bordeaux et du vin de Madère en grande proportion;

qu'on fasse chanter ces mêmes personnes pendant trois heures, et nous verrons si elles ne trouvent pas que le bon vin est un excellent réparateur des forces dépensées pendant la suraction de l'appareil respiratoire. Hippocrate, ce grand médecin de toutes les époques, écrivait, il y a plus de vingt siècles, que le vin apaise la faim. Famem thorexis solvit. (Secte II, aph. 21.)

Les vins, en effet, ceux du Midi surtout, offrent à l'organisme, sous une forme extrêmement favorable, une quantité notable de carbone.

Est-il besoin d'observer que les liqueurs qui contiennent une trop grande proportion d'alcool, agissent d'une manière funeste sur les cordes vocales? Chacun connaît l'expression triviale par laquelle on désigne une voix cassée par les spiritueux.

La gomme et les sucres seront également très-propres à la réparation. Mais, c'est dans la chair des animaux que le chanteur trouvera son véritable aliment. Il la préférera toujours aux substances végétales, et il choisira surtout les viandes noires, parce qu'elles portent avec elles un principe d'excitation très-favorable au développement des forces. Celles-ci, comme l'a parfaitement démontré M. Edwards, sont en rapport avec la quantité des aliments. Ce savant a constaté avec le dynamomètre, qu'après une forte nourriture, un bon consommé, par exemple, la force est plus considérable, les mouvements plus sûrs, plus faciles, plus énergiques qu'après l'ingestion d'aliments légers.

Ce que nous venons d'exposer pour le chanteur, s'adresse, jusqu'à un certain point, à l'artiste dramatique qui, cherchant à exprimer un passage de Racine, par exemple, fouille dans les trésors de son cœur pour en tirer l'expression la plus vraie, l'accent le plus sympathique, et répète ce passage de mille manières. Il respire alors beaucoup plus que dans les conditions

ordinaires. Les avocats, les orateurs de tribune, les professeurs, les prédicateurs pourront également profiler de ces considérations.

Nous pourrions donner un grand développement à toutes ces questions ; mais ce que nous en avons dit suffira pour persuader le chanteur que c'est par une nourriture suffisante qu'il conservera sa santé et sa voix. L'alimentation imparfaite a pour premier effet d'amoindrir les muscles, de les priver de leur contractilité et de les rendre rigides et impropres à tout acte de vigueur et de souplesse. Quand le corps est affaibli, la voix devient pauvre et languissante, l'expression dramatique pâle et uniforme; l'âme de l'artiste, secouant vainement les organes, ne peut se traduire que par des vibrations flasques et chancelantes, et l'auditeur, impassible, frappé seulement par l'impuissance, ne subit aucun charme, aucun entraînement.

Ces réflexions, bien graves pour un chanteur, sont moins sérieuses que celles qu'on peut faire sur l'épuisement général. Il s'agit surtout ici de la santé du chanteur. Veiller à l'équilibre de ses fonctions, c'est aussi veiller à la conservation et au développement de sa voix.

Voix Angélique. Jeu d'orgue qui sonne l'octave du jeu de voix humaine.

Voix blanche. Expression métaphorique qui indique l'intensité et le caractère de certaines voix et de certains instruments. Les voix de soprano et d'alto sont des voix blanches. L'octavin, la flûte, le hautbois, la clarinette, la trompette, le violon, sont des instruments à voix blanches.

Voix de poitrine. C'est dans la voix humaine l'étendue des sons produits par la situation naturelle des organes de la voix, avec la poitrine pleine et la bouche ouverte, à la différence de ces sons plus aigus