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Ensuite le poëte nous apprend que Mathieu de Gournay, qui était alors avec le roi et qui l'entretenait sans doute de quelque affaire importante, écoutait cette musique avec impatience :

Et Mathieu de Gournay les va aperchevant.

Et les chiffonnieux à loy priser tant.

Et en son cœur alloit moult durement grabant.

Cependant le roi, plus occupé de ses musiciens que des affaires de Mathieu de Gournay, lui demanda, quand ils eurent fini de jouer, son avis sur ses deux ménétriers.

Et le Roy lui a dit, après le jeu laissant : Et que vous semble, dit-il, sont-ils bien si

en suffisant?

Mathieu de Gournay, impatienté et maudissant les symphonistes qui détournent le roi du sujet de la conversation, fait une déclamation contre la vielle :

Dist Mathieu de Gournay, ne vous irai celant, Ens ou pays de France et ou pays normant, Ne vont tels instrumens, fors aveugles portant, Ainsi vont li aveugles et li Poores truant, De si fais instrumens li bourgeois esbattant, Et l'appella depuis un instrumeut truant : Car ils vont d'huis en huis leur instrument portant Et demandent leur pain

C'est donc vers le quatorzième siècle que les aveugles et les pauvres s'emparèrent de cet instrument pour gagner leur vie. Les aveugles se sont appropriés la vielle en France, comme en Espagne ils ont adopté la guitare ; et chose assez remarquable, c'est que dans ce dernier pays ils ont donné leur nom d'aveugle (ciegos) à tous les musiciens ambulants, qu'ils y voient ou qu'ils n'y voient pas, ainsi qu'à leurs romances ; et à la fin du dix-huitième siècle, on envoyait les ciegos

(ménétriers très-voyants) pour jouer dans tous les bals de société.

Etant devenu l'in&trument de l'indigence, il arriva à la vielle ce qui arrive à la plupart des choses dont l'usage est arbitraire et qui dépend du goût. Il y a cent ans, une personne d'un certain rang n'aurait pas osé jouer du violon; depuis, cet instrument a reconquis ses parchemins, et l'espèce de mépris où il était tombé n'a jamais pu porter la moindre atteinte à son mérite. Il eût dû en être de même de la vielle. Elle fut négligée par la cour, et on ne trouve plus mention de cet instrument avec éloge par les écrivains du quinzième siècle. Mais il paraît que l'on en jouait beaucoup, car Philippe de Commine dit proverbialement qu'il faut avant toute chose accorder toutes ses vielles, comme on a dit plus tard accorder ses flûtes. L'usage de la vielle, quoique relégué, en France, dans la classe infime de la société, s'étendit en pays étranger; nous voyons la vielle s'introduire, à cette époque, en Espagne : dans le roman de Tirant le blanc, écrit en langue catalane et imprimé vers la fin du quinzième siècle, l'auteur emploie ces termes mija vivela pour signifier ma vielle.

Mais, au seizième siècle, nous retrouvons la vielle ayant repris ses anciens droits et occupant place à la cour. En 1515, les vielleux font partie du corps de musique qui assiste au cortège de François Ier à son entrée dans Paris ; ils étaient vêtus de damas blanc et marchaient après le chancelier. Durant ce siècle, les ménétriers chantaient les chansons de geste en s'accompagnant de la vielle que l'on nommait alors symphonie, ainsi que nous l'apprend le Propriétaire en françoysy cité par Francisque Michel dans la préface de la chanson de Roland ou de Roncevaux.

Le commencement du dix-septième siècle ne fut pas favorable au progrès de l'instrument dont nous

parlons. La musique ne fleurit pas beaucoup en France sous le règne de Louis XIII. Les premières années du règne de Louis XIV ne fournissent rien de remarquable sur la vielle, et cet instrument demeura pendant plusieurs années dans le même état où il avait été sous le règne précédent. Cependant la musique avait fait de grands progrès depuis que Jean-de-Meurs avait inventé les rondes, les blanches, les noires, etc., vers l'année 1350, pour distinguer la valeur des notes. Il n'était resté, depuis cette époque, que deux corrections à faire au système de Gui d'Arezzo, pour rendre l'usage de la musique plus sûr et plus facile : la première consistait dans la distinction des mesures par de petites barres, la seconde était de lever la difficulté des nuances que l'on était obligé d'employer, faute d'avoir un septième ton au-dessus du la, pour atteindre l'octave. La division des mesures arriva presque en même temps que l'invention des notes en rondes, blanches,, noires, etc., etc., par Jean-de-Meurs, niais lui fut postérieure, quoi qu'en dise Sébastien Brossard, dans son Dictionnaire de musique; car il est absurde de vouloir faire inventer les séparations des mesures avant la distinction de la valeur des notes qui doivent la composer. Quant à l'addition de la note la, faite au système d'Arezzo, elle date, selon ce même Brossard, de l'année 1650, sous Louis XIV. Voici comment s'explique cet auteur : « Comme les » sons se trouvent naturellement de sept en sept de- » grés, précisément dans les mêmes intervalles, et » peuvent se répéter d'octave en octave, pour ainsi » dire à l'infini, on a ajouté vers le milieu du siècle » passé, une septième syllabe, savoir si, aux six sylla- » bes de Gui Aretin, qui donne la facilité d'exprimer » tous les degrés de l'octave, d'en remplir tous les in- » tervalles, et par conséquent de faire cette répétition » indéfinie, sans changer, que fort rarement, le nom

» à pas une des notes. » Brossard ne nous indique pas le nom de l'inventeur du si ; mais Furetière, qui paraît aussi regarder cette intercalation comme trèsmoderne, en attribue l'invention à un nommé Lemaire : « Le si, dit-il, estime septième note demusi- » que, ajoutée depuis peu par un nommé Lemaire aux » six anciennes inventées par Gui Aretin , par le » moyen de laquelle on évite l'embarras de l'ancienne » gamme qui se faisait de B mol en nature, et de B » quarre. » Furetière ajoute encore : « La jalousie des » hommes est si grande, que trente ans durant, Le- » maire a prêché vainement la méthode aux musiciens, » et pas un ne l'a voulu adopter, mais que sitôt qu'il » a été mort, ils l'ont tous suivie. » Dès l'année 1671, on rencontre le si dans les partitions des différents opéras représentés sous le règne de Louis XIY. La musique devenant, par suite de ces améliorations dans la notation, plus facile pour la lecture, nous voyons la vielle reprendre sa première popularité. La voici qui figure dans les chansons de Gautier Garguille, en 1640.

Une jeune demoiselle Demandait a un vielleux :

« As-tu perdu les deux yeux » En jouant de ta vielle?

» — Non, mais ce fut l'autre jour, » Payant les dettes d'amour. »

Cette même année, on voit paraître une satire, intitulée : le Paranymphe de la vielle. Elle nous apprend que dans ce siècle comme dans ceux qui ont précédé, les mendiants et les aveugles se servaient de cet instrument pour exciter la commisération publique.

Les aveugles, dessus leur vielle, Ne chanteront autre nouvelle En mendiant dans nos maisons.

Dans la Rome ridicule de Saint- Amand, on lit :

Ici, pour instrument de danse, L'on vit la cimbale tinter, Les ossets, drus à cliqueter, En accompagnant la cadence; Un aveugle^ expert vielleur , Joint sa symphonie à la leur, Sous l'orme droit comme une gaule, Il grimace en mille façons; Il tort son minois sur l'espaule Et fait peur aux petits garçons.

Le même poëte avait dit dans le To'ète sacré :

Remembre-toy des sérénades.

Qu'en mes nocturnes promenades, Accompagné d'un vielleur Aveugle, afin que déceleur De nos amours il ne pust être...

Je t'ai si souvent

Donnez à la pluye et au vent.

Dans la Vraye Histoire comique de Francion, qui date du commencement du dix-huitième siècle, Ch. Sorel introduit au quatrième livre un joueur de vielle, qui fait danser le pédant Hortensius et ses convives; surpris par le principal du collège où se passait la soirée : « Hélas! monsieur..., pardonnez-moi, dit le vielleux, je ne vais que là où l'on me mène ; mon pauvre luminaire est éteint. Un homme que je ne connais point, m'a fait venir ici, et a renvoyé mes yeux à la maison..., j'appelle ainsi un petit garçon qui me conduit. » Il parait que ces pauvres aveugles ne se contentaient pas de jouer de leur instrument; ils y ajoutaient leurs chants. Le poëte Léonard écrit, en parlant de ceux qui ne pouvaient rien obtenir, pas même un jiard que l'on nommait alors pistole de vielleur :

Ils avaient beau supplier, Entonner des Noëls antiques

Et faire génlir le clavier

De leurs vielles mélancoliques.

L'exécution de la vielle était lente, d'où est venu le proverbe, long comme une vielle, long dans tout ce que l'on fait. On disait également pour désigner un homme dont l'humeur est aisée, accommodante, faisant tout ce que l'on désire : Il est du bois dont on fait des vielles, comme aujourd'hui, on dit : Il est du bois dont on fait des flûtes.

Si la vielle était l'instrument des pauvres, nous allons la voir devenir bientôt aussi celui de la cour. Car voici venir successivement deux personnages qui vont réveiller le goût du public pour la vielle. L'un se nomme La Roze. Il n'était pas grand musicien, et son talent consistait toujours à jouer les menuets, les entrées, contredanses et vaudevilles de ce temps-là; mais il les exécutait délicieusement; c'était à qui pourrait le posséder. Il joignait à son talent d'exécution une jolie voix qu'il conduisait avec goût. Toute la cour voulut entendre La Roze, et la manière délicieuse dont il jouait de la vielle ne contribuait pas peu à faire revivre cet instrument dans la haute classe de la société. Peu de temps après, on vit paraître un autre joueur de vielle,, qui acquit encore plus de réputation. Son nom était Janot. Il jouait avec perfection les contredanses et autres airs de l'époque où il vivait; il chantait aussi fort bien les vaudevilles, en s'accompagnant avec sa vielle. Il exécutait également les principaux morceaux des opéras de Lully, tels que la Descente de Mars. On doit à La Roze et à Janot deux chansons qui nous sont parvenues ; l'une commence par ces mots : Je vis content avec ma vielle ; et l'autre, Dieu qui fait tout pour le mieux. La Roze et Janot rétablirent donc la vielle dans son ancien honneur par les applaudissements qu'ils reçurent à la cour de Louis XIV, et formèrent de nombreux élèves.

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Vielleur, vielleuse. Celui ou celle qui joue de la vielle.

Vilanelle. Ancienne danse champêtre accompagnée de chant.

Villancico. Espèce d'ode sacrée que les Espagnols chantent dans les églises pour les fêtes de Noël.

Viola di spalla. On faisait usage de cet instrument dans les premières années du siècle dernier avec les instruments à vent les plus grands. Il servait dans la musique instrumentale à l'exécution de la partie principale. Il tient le milieu entre la viole et le violoncelle. Ceux qui en jouaient se l'attachaient avec une lanière passant sur la poitrine, et la rejetaient sur l'épaule.

Viola pomposa. Instrument à archet en usage vers le milieu du siècle dernier, inventé par Jean-Sébastien Bach. Elle était plus grande que la viole ordinaire, et avait des cordes plus élevées, et cinq cordes accordées en do, clef de basse au-dessous des lignes, et sol ré, la, mi.

Viola tenore. Anciennement on employait dans la musique vocale deux espèces de violes, celle en clef d'alto qui marchait à l'unisson avec la voix d'alto et celle écrite en clef de ténor à l'unisson avec la voix de ténor.

Viole. Cet instrument, dont l'usage est si étendu, et qui dans la musique à grand orchestre forme une des quatre parties principales, ne diffère pas du violon quant à son doigté. Il en diffère cependant par sa dimension, qui est plus grande, et par l'accord de ses quatre cordes, dont les deux dernières sont recouvertes de fil de métal. Ces cordes sont accordées en do, clef de basse second espace, puis par quinte sol ré la. Mais c'est surtout la qualité du son qui est différente, précisément à cause de sa grandeur et de ses cordes moins tendues. Cette manière d'accorder fait que l'on

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écrit la partie de la viole en clef d'alto, et de là lui vient encore le nom d'alto, d'alto viola.

La viole fut longtemps négligée par les compositeurs de l'ancienne école. Haydn et Mozart lui donnèrent enfin le rang qui lui appartenait et qu'elle occupe aujourd'hui dans les ouvrages des compositeurs distingués. Ses sons tendres et mélancoliques produisent un excellent effet dans la marche des parties intermédiaires, et s'accordent bien avec la clarinette, le cor, le basson.

Viole. Jeu d'orgue de tuyau à bouche, ouvert de quatre pieds, qui sert d'unisson à l'octave.

Viole (Basse de). Cet instrument extrêmement rare diffère du violoncelle par son accord de six et quelquefois sept cordes en ré clef de basse au-dessous des lignes sol mi la ré, et par ses sons criards et nasillards.

Viole bâtarde. Très-ancienne espèce de viole. Elle avait six cordes accordées en do, clef de basse au-dessous des lignes fa do mi la ré. Elle avait le corps plus long et plus étroit que la viole.

Viole d'amour. Cet instrument est plus grand que la viole ordinaire, et a un manche plus long. Il en diffère encore dans l'accord de ses sept cordes en sol, clef de basse première ligne; do sol do mi sol do, ou sol do mi la ré sol do.

Violicembalo. Instrument inventé en 1609 par Jean Haydn, à Nuremberg. Il voulut faire participer le piano à l'avantage qu'ont les instruments à archet ou à vent de soutenir plus longtemps le son et de le modifier dans sa faiblesse ou dans sa force. Il inventa donc le violicembalo, qui a la forme du piano. L'abbé Tréntin, à Venise, attira de nouveau l'attention sur cet instrument par les réformes qu'il y fit il y a quelques années.

Violon. De tous les instruments, le plus beau, le plus harmonieux, le plus flexible, le plus riche en

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modulations tour à tour énergiques, tendres et passionnées, c'est sans contredit la voix humaine. Parmi lesorganes de la mélodie, même les plus perfectionnés, en est-il un seul qui, pour la puissance, la vigueur, l'éclat, le charme, la grâce, la variété, le prestige des ornements, puisse rivaliser avec la voix d'un chanteur éminent, quand cette voix a été exercée, assouplie, fortifiée par un travail persévérant, quand ce chanteur s'appelle Rubini ou Lablache, Damoreau ou Persiani? Toutefois, si parmi nos instruments il en est un qui, pour l'abondance et la variété des richesses mélodiques, puisse être jusqu'à un certain point comparé à la voix humaine, c'est assurément le violon. Le violon est de tous les instruments le plus harmonieux, le plus richement doté, et telles sont la supériorité de son organisation et la fécondité de ses ressources, qu'il peut remplir d'une manière brillante le rôle assigné à chacun des autres organes de la mélodie. Passant par une série d'étonnantes métamorphoses, il peut, comme la trompette, éclater en accents belliqueux, jeter comme la harpe des myriades de notes tendres et passionnées, ou soupirer comme la flûte les naïves amours des villageois. Et non-seulement le violon est le plus varié de tous les instruments, sous le rapport de l'expression, il est encore le plus répandu, le plus populaire. Il brille dans les concerts, fait le charme de toutes les réunions particulières; mais c'est surtout dans les grandes solennités musicales, c'est sur nos scènes lyriques que sa puissance se déploie, au milieu de l'orchestration la plus riche et la plus colossale.

Le violon est monté sur quatre cordes de boyau, dont la plus grave sonne le sol. Les trois autres portent ré, la, mi. par quinte du grave à l'aigu. La corde 50/ est filée en laiton. Le diapason du violon est de trois octaves et une sixte. Il commence au troisième

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50/ du piano. Ses quatre cordes suffisent pour donner plus de quatre octaves, plus de trente-deux notes du grave à l'aigu. Elles se prêtent à toutes les exigences du chant, à toutes les variétés de la modulation. Au moyen de l'archet qui met les cordes en vibration, et peut en faire parler plusieurs à la fois, il unit aux séductions delà mélodie le charme des accords, et l'avantage si grand de prolonger le son, d'en doubler la puissance et l'énergie, la grâce et la suavité.

Quelques artistes célèbres n'ont pas accordé le violon par quinte, ainsi qu'on le fait ordinairement. Pour en obtenir une sonorité plus éclatante, Paganini haussait toutes les cordes d'un demi-ton et jouait en ré naturel, par exemple, quand l'orchestre était en mi bémol, en la naturel quand l'orchestre était en si bémol. Par ce facile artifice, il conservait la plupart de ses cordes à vide ; et l'on sait que la sonorité de ces cordes est bien plus éclatante que celle des cordes où les doigts sont appuyés. De Beriot hausse souvent le sol d'un ton, dans ses concertos. Baillot, au contraire, baissait quelquefois le sol d'un demi-ton, quand il voulait obtenir des effets doux et graves. Winter à même employé, dans le même but, le fa naturel au lieu du sol.

Les trilles sont praticables sur tous les degrés de la vaste échelle du violon. Mais ils deviennent très-difficiles sur les notes les plus aiguës : on les redoute, et il est prudent de ne jamais les employer à l'orchestre.

Les accords de deux, trois ou plusieurs notes qu'on peut frapper ou arpéger sur le violon sont très-nombreux et produisent des effets très- différents. Les accords de deux notes, qui résultent de ce qu'on appelle la double- cor de, conviennent aux dessins mélodiques, aux phrases soutenues, aux accompagnements et au trémolo, désaccords de trois ou plusieurs

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notes produisent un assez mauvais effet dans \o piano, mais ils ont de la richesse dans le forte : l'archet peut les faire vibrer alors d'une manière simultanée. Les accords que l'on désirerait obtenir entre le 50/ et le ré graves, sont impossibles à chaque instrument isolé, puisqu'il n'y a qu'une corde: en ce cas, on divise les violons. A partir du ré grave, tous les intervalles de seconde, de tierce, de quarte, de quinte, de sixte, de septième et d'octave sout praticables : ils deviennent seulement plus difficiles à mesure qu'on s'élève dans l'échelle des sons.

L'unisson n'est vraiment facile et vraiment très-sonore que sur les trois notes ré, la, mi, parce qu'alors une des deux cordes au moins est à vide. Les autres unissons n'ayant pas de cordes à vide, sont difficiles et rarement très-justes.

Le trémolo des violons produit plusieurs excellents effets, dans l'orchestre surtout. Il exprime le trouble, l'agitation, l'épouvante, quand on l'écrit sur une ou deux des trois cordes sol, ré, la, qu'on ne s'élève pas au-dessus du si bémol du médium, et qu'on l'exécute piano, mezo-forte ou fortissimo. Il a quelque chose de violent, d'orageux, dans le fortissimo, sur le médium de la chanterelle et de la 2e corde. Il devient aérien, au contraire, si on l'emploie à plusieurs parties et pianissimo sur les notes aiguës de la chanterelle.

Le trémolo du bas et du médium de la troisième et la quatrième cordes, dit un critique célèbre, est bien plus caractérisé dans le fortissimo, si l'archet attaque les cordes près du chevalet. Dans les grands orchestres et lorsque les exécutants veulent se donner la peine de le bien rendre, il produit un bruit assez semblable à celui d'une rapide et puissante cascade. Il faut indiquer le mode d'exécution par ces mots : près du chevalet :,

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Une magnifique application de cette espèce de trémolo a été faite dans la scène de l'oracle, au premier acte de YAlceste de Gluck. L'effet du tremblement des seconds violons et des altos est encore redoublé, dans ce passage, par la progression grandiose et menaçante des basses, le coup frappé de temps en temps par les premiers violons, les encrées successives des instruments à vent, et enfin par le sublime récitatif que ce bouillonnement d'orchestre accompagne. Nous ne connaissons rien en ce genre de plus dramatique ni de plus terrible. Seulement l'idée du trémolo près du chevalet n'ayant pas été exprimée par Gluck dans sa partition, l'honneur en revient à M. Habeneck, qui, en dirigeant au Conservatoire l'étude de cette scène magnifique, exigea des violons ce mode énergique d'exécution.

On fait quelquefois usage du trémolo brisé, sur une ou sur deux cordes, dans certains accompagnements dramatiques d'un caractère très-agité.

Enfin il existe une dernière espèce de trémolo dont Gluck a tiré un parti admirable dans ses récitatifs et qui est aujourd'hui tombée en désuétude. Elle consiste dans l'émission peu rapide de notes liées entre elles sur le même son et sans que l'archet abandonne la corde. Les exécutants ne peuvent pas se rencontrer dans le nombre des notes qu'ils font entendre à chaque mesure, puisque l'accompagnement est un vrai trémolo non-mesuré, et il résulte de ces différences une espèce de fluctuation et d'indécision, parfaitement propres à peindre l'inquiétude et l'anxiété.

Les coups d'archet sont d'une grande importance dans la musique de violon. Ils influent énormément sur la sonorité et l'expression des traits et des mélodies: il faut donc les indiquer avec le plus grand soin. Les principaux sont : le détaché, le lié de deux en deux notes, le grand lié qui réunit un certain

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nombre de notes ; le staccato ou détaché léger qui s'exécute pendant la durée d'une seule longueur d'archet, au moyen de petits coups successifs; le grand détaché porté qui donne à la corde la plus grande sonorité possible, en lui permettant de vibrer après que l'archet Ta fortement attaqué ; les mêmes notes répercutées deux, trois ou plusieurs fois, et quelques autres moyens d'exécution qu'il serait trop long d'expliquer, tels que à la pointe de l'archet, avec le talon de l'archet, avec toute la longueur de l'archet, sur la touche, etc.

On a quelquefois employé le bois des archets pour frapper les cordes et en obtenir une sonorité moitié horrible et moitié grotesque. Ce moyen bizarre est employé très-rarement.

On appelle sons harmoniques ceux que l'on fait naître en effleurant les cordes avec les doigts de la main gauche, sans les mettre en contact avec la touche.

Les sons harmoniques ont presque tous un caractère singulier de sonorité aérienne et de mystérieuse douceur. Nous renvoyons leur étude, qui est intéressante mais assez longue, aux traités spéciaux sur le violon.

Les sourdines sont de petites machines en bois que l'on place sur le chevalet des instruments à corde pour affaiblir leur sonorité. Elle leur donne un accent triste et doux qui est d'une application fréquente et souvent heureuse dans tous les genres de musique. Le pizzicato, dont le nom indique la nature, est également d'un usage fréquent. Les chanteurs aiment beaucoup cette espèce d'accompagnement: elle ne couvre point leur voix et l'environne d'une sonorité agaçante, cristalline et presque toujours gracieuse. Il faut cependant éviter le pizzicato à l'extrême aigu et à l'extrême grave: ici, l'effet en est sourd ; là, grêle, sec et cassant.

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Les violonistes célèbres, qui ont fait école, sont assez nombreux. Avant de les faire connaître, citons pour mémoire les noms plus anciens de Giovan-Baptista, surnommé dei violino-; de Constantin, le roi des violonistes français ; du P. Castrovillari, religieux de Padoue; de Walther, que ses oiwrages font mettre au rang des artistes les plus habiles du xvne siècle; et enfin de Jean-Baptiste Bassani, qui se distingua par le beau style de sa musique instrumentale et qui eut la gloire d'initier Corelli aux secrets de son art.

« Archangelo Corelli, dit M. Fétis, grand artiste, qui, par l'élévation de ses idées et la perfection de son jeu, s'est placé à la tête de l'école du violon, et a marqué le temps de ses plus rapides progrès. Arcangelo Corelli ! nom justement célèbre dans les fastes de la musique, et qui traversera les siècles sans rien perdre de son illustration, quelles que soient les révolutions auxquelles cet art sera soumis ! le grand artiste qui le porta, non moins admirable compositeur que violoniste prodigieux pour son temps, naquit au mois de février 1653, à Fusignano, petite ville des États de l'Eglise, et mourut à Borne le 18 janvier 1713. Ses contemporains ne furent pas ingrats pour sa gloire, car l'Europe entière salua son talent par d'unanimes acclamations, et ses compatriotes placèrent ses restes au Panthéon, et lui élevèrent un tombeau près de celui de Baphaël. Après un siècle et demi, Corelli est encore considéré comme le type primitif des bonnes écoles de violon; aujourd'hui même, bien que l'art se soit enrichi de beaucoup d'effets inconnus de son temps et que le mécanisme se soit perfectionné, l'étude de ses ouvrages est encore une des meilleures qu'on puisse faire pour acquérir un style large et majestueux. Son œuvre cinquième, composé de douze sonates pour violon seul, avec accompagnement de

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basse continue pour le clavecin, qui parut à Rome en 1700, est un chef-d'œuvre en son genre*

« L'art déjouer du violon, et la composition de la musique pour cet instrument, continuèrent, pendant toute la durée du xvme siècle, d'être dans une progression ascendante. Au commencement de ce siècle, il y avait en Italie peu de villes où l'on ne trouvât quelque violoniste distingué. Le génie de Corelli avait animé celui de tous ces artistes : à Pise, c'était Constantin Glari, non moins remarquable comme compositeur que comme exécutant; à Florence, François Veracini ; à Bologne, Jérôme Laurenti ; à Modène, Antoine Yitali; à Massa di Garrara, Gosme Perelli et François Ciampi; à Lucques, Lombardi; à Crémone, Visconti, dont les conseils furent, dit-on, fort utiles au célèbre luthier Stradivari pour la fabrication de ses instruments; à Pistoie, Giacopino; à Naples, Michel Mascitti. D'autres, tels que Mathieu Alberti, Thomas Albinoni, Charles Tessarini et Antoine Vivaldi, tous élèves de Corelli, furent à la fois des virtuoses de premier ordre pour leur temps et de grands compositeurs de musique instrumentale. Vivaldi, dont on vient de lire le nom, fut un de ces artistes prédestinés qui impriment à l'art de leur époque une direction nouvelle. Le concerto lui dut ses premiers perfectionnements; car le concerto grosso de Corelli est une œuvre où toutes les parties concertent entre elles et s'emparent tour à tour de l'intérêt. h'Estro armonico de Vivaldi, composé de douze concertos pour quatre violons, deux violes, violoncelle et basse continue pour l'orgue, et dans les mêmes conditions; mais dans ses œuvres 6e, 7©, 8e, 9e, 10e, 11e et 12e, le génie de l'auteur prend un autre essor et trouve des formes nouvelles. La partie principale attire à elle l'intérêt du morceau, et bien qu'il n'y ait point encore de division en solos et tutti, le rôle de cette partie prin-

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cipale domine tous les autres. Les mélodies de Vivaldi ont aussi un caractère modernisé que Somis et Geminiani imitèrent.

« Au milieu de tous les artistes distingués qui viennent d'être nommés, le violoniste modèle de la première moitié du xvme siècle fut Joseph Tartini. Né à Pirano en Istrie, le 12 avril 1692, il eut une jeunesse agitée; mais ayant eu l'occasion d'entendre le célèbre violoniste Varacini, qui se trouvait à Venise en môme temps que lui, sa vocation se révéla; il se retira à Ancône pour y travailler en liberté, et dans sa solitude il fit de constantes observations qui le conduisirent aux principes fondamentaux du maniement de l'archet ; principes qui, depuis lors, ont servi de base à toutes les écoles de violonistes d'Italie et de France. Fixé à Padoue, en 1721, comme violon solo et chef d'orchestre de la chapelle de la célèbre église du Saint, il y passa paisiblement quarante-neuf années, uniquement accupé des travaux de son art, et y mourut le 16 février 1770. En 1728 il avait établi dans cette ville une école de violon qui devint célèbre dans toute l'Europe, et d'où sortirent une multitude de violonistes distingués, parmi lesquels on cite Nardini, Pasqualino Bini, Alberghi, Dominique Ferrari, qui passe pour avoir été l'inventeur des sons harmoniques, Carminati, Capuzzi, Mme deSirmen, et les violonistes français Pagin et La Houssaye. Tartini n'a pas moins contribué au perfectionnement de l'art de jouer du violon par ses compositions pour cet instrument, que par les élèves qu'il a formés. Son style est en général élevé, ses idées ont de la variété, et son harmonie a de la pureté sans sécheresse. Le nombre de ses concertos publiés ou manuscrits s'élève à près de cent cinquante. Il y a aussi de lui environ cinquante sonates au nombre desquelles est la fameuse Sonate du Diable, dont l'anecdote n'est peut-être pas étrangère

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à certains bruits ridicules qui ont couru sur Paganini; il la racontait lui-même en ces termes : « Une nuit, » en 1713, je rêvais que j'avais fait un pacte, et que » le diable était à mon service. Tout me réussissait à » souhait; mes volontés étaient toujours prévenues, » et mes désirs étaient surpassés par les services de » mon nouveau domestique. J'imaginai de lui don- » ner mon violon pour voir s'il parviendrait à me » jouer de belles choses ; mais quel fut mon étonne- » ment lorsque j'entendis une sonate si singulière et » si belle, exécutée avec tant de supériorité et d'in- » telligence, que je n'avais même rien conçu qui put » entrer en parallèle ! J'éprouvais tant de surprise, de » ravissement, de plaisir, que j'en perdais la respira- » tion : je fus réveillé par cette violente sensation ; je » pris à l'instant mon violon, espérant de retrouver » une partie de ce que je venais d'entendre ; mais ce » fut en vain. La pièce que je composai alors est, à » à la vérité, la meilleure que j'aie jamais faite, et je » l'appelle encore la Sonate du Diable ; mais elle est » si fort au-dessous de ce qui m'avait frappé, que » j'eusse brisé mon violon et abandonné la musique, » si j'eusse été en état de m'en passer. »

« Parmi les élèves de Gorelli, un des plus habiles fut Geminiani, né à Lucques, vers 1680. Après avoir terminé ses études de violon, sous le célèbre maître, il passa en Angleterre en 1714, y forma quelques bons élèves, et mourut à Dublin, le 17 septembre 1762, à l'âge de quatre-vingt-trois ans. Son talent d'exécution était à la fois brillant et solide; mais il manquait d'imagination dans ses ouvrages, qui ne sont qu'une imitation assez faible du style de Vivaldi. Somis, autre élève de Gorelli, était né dans le Piémont vers la lin du xvne siècle, et avait visité dans sa jeunesse Rome et Venise, pour entendre les virtuoses de cette époque.- Gorelli lui fit étudier ses so-

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nates, et d'abord Somis s'attacha à son style ; mais lorsqu'il entendit Vivaldi, il se modifia d'après sa manière et l'imita dans ses compositions. Somis fut le fondateur de l'école piémontaise du violon qui, après la mort de Tartini, exerça une très-grande influence sur l'art de jouer de cet instrument. Baptiste Anet, plus connu simplement sous le nom de Baptiste, qui avait aussi reçu des leçons de Gorelli, arriva à Paris vers 1700, et y passa pour un prodige, ce qui n'était pas étonnant à une époque où, suivant l'opinion de Lully, les meilleurs violons de l'Opéra et de la musique du roi n'étaient pas capables de jouer leur partie sans l'avoir étudiée. Assez médiocre musicien, Baptiste ne forma pas d'autre élève que Senaillé, en sorte qu'il ne fit que peu de chose pour la formation d'une école française de violonistes. D'ailleurs, il ne vécut pas à Paris plus de cinq ans. Une position qui lui fut offerte en Pologne, le décida à se fixer dans ce pays.

« La gloire de poser les bases d'une école de violon en France était réservée à Jean-Marie Lecler, élève de Somis, et violoniste de grand talent, qui naquit à Lyon, en 1697. Le violon ne lui avait servi d'abord que pour la danse; car dans sa jeunesse il avait débuté comme danseur au théâtre de Rouen; mais ayant été appelé à Turin, en qualité de maître de ballets, Somis le prit en affection après avoir entendu quelques airs de danse de sa façon, et lui donna des leçons de violon qui lui firent faire de rapides progrès. Après deux années d'études, le maître déclara à l'élève qu'il n'avait plus rien à lui apprendre ; mais Lecler continua son travail de mécanisme avec persévérance, et parvint à la possession d'un beau talent. Arrivé à Paris en 1729, Lecler fut attaché à l'orchestre de l'Opéra, puis à la musique du roi. Les élèves qu'il forma, et la publication de ses

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sonates, de ses duos et de ses trios, sont le point de départ de l'école des violonistes français. Jean- Baptiste Senaillé eut aussi de l'influence sur les premiers développements de cette école. Né à Paris, le 23 novembre 1687, il eut d'abord des leçons de Queversin, un des vingt-quatre violons de la grande bande du roi, puis devint élève de Baptiste Anet. Le grand renom des violonistes italiens de cette époque le décida ensuite à se rendre à Modène pour y prendre des leçons d'Antoine Vitali. Son talent fit une vive sensation dans cette ville, et la grande-duchesse l'attacha au service de la cour. De retour à Paris en 1719, il y fit quelques bons élèves au nombre desquels fut Guignon, et peut-être Guillemain, qui eut de la célébrité par d'excellentes sonates pour son instrument.

« De tous les élèves de Corelli, celui qui s'éloigna le plus de sa manière, et qui, par son audace, arriva aux résultats les plus extraordinaires, fut Pierre Locateîli, violoniste justement célèbre, né à Bergame, en 1693. Au surplus, il n'a pu recevoir qu'un petit nombre de leçons de son illustre maître, car il n'était âgé que de seize ans lorsque Corelli descendit au tombeau. Plein de hardiesse et d'originalité, il inventa de nouvelles combinaisons pour l'accord du violon, la double corde, les arpèges et les sons harmoniques. L'ouvrage le plus important où il déposa le résultat de ses découvertes dans ces choses diverses a pour titre : Arte di nuova modulazione. Les éditions françaises qu'on a faites de cet ouvrage ont pour titre : Caprices énigmatiques. Si Locatelli, mort en Hollande en 1764, ne forma pas beaucoup d'élèves, à cause des grandes difficultés de sa musique, il eut pour imitateurs, en quelques parties, Lolli, Fiorillo, et surtout Paganini, dont le talent a été le développement le plus complet des tendances du modèle,

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« L'école piémontaise, fondée par Somis, était destinée à devenir la plus productive en talents de premier ordre. Outre Lecler, ce professeur avait formé son neveu Schabran, ou Chabran, qui brilla à Paris en 1751, Giardini, modèle de grâce, et surtout Pugnani, doué d'une organisation grande et forte qui n'eut pas moins d'influence dans l'art, par la grandeur de son style d'exécution et par la variété de son archet, que par les perfectionnements qu'il introduisit dans la forme du concerto sous le rapport de l'effet des solos. Devenu chef de cette école du Piémont, Pugnani porta sa gloire à son apogée en formant le talent si beau, si pur, si tendre et si brillant à la fois de ce Yiotti qui devint ensuite le modèle et le désespoir des violonistes de tous les pays.

« Contemporain de Pugnani, Gaviniès faisait pour l'école française à Paris ce que le violoniste piémontais faisait à Turin pour l'école italienne. Mécanisme d'archet qui lui permettait de se jouer des plus grandes difficultés; justesse parfaite, style imposant, enfin expression pleine de charme et de sensibilité, telles furent les qualités qui frappèrent Yiotti lorsqu'il eut entendu Gaviniès, et qui le lui firent appeler te Tartini français. Le talent de cet artiste se fit particulièrement apprécier à sa juste valeur dans diverses occasions où il se fit entendre au concert spirituel, après d'autres violonistes d'un mérite incontestable. C'est ainsi que la palme lui fut donnée après ses luttes avec Pugnani, Dominique Ferrari et Jean Stamitz.

« L'arrivée de Viotti à Paris y produisit une impression difficile à décrire. Jamais on n'avait entendu de talent qui approchât de cette perfection ; jamais artiste n'avait possédé un son plus beau, une élégance aussi soutenue, une verve, une variété semblable. L'imagination qui brillait dans ses concertos ajoutait

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encore au plaisir qu'il procurait à son auditoire ; car ses compositions pour son instrument étaient aussi supérieures à ce qu'on connaissait auparavant, que son exécution était au-dessus de celle de ses rivaux. Dès qu'on connut cette belle musique, la vogue des concertos de Jarnowick disparut, et l'école française de violon s'engagea dans une voie plus large. Les élèves de cet artiste illustre sont en petit nombre; mais il en est un qui seul valut toute une école : je veux parler de Rode, talent fin, délicat, brillant, qui rappelait souvent celui du maître sous lequel il s'était formé. Il existe aujourd'hui bien peu de personnes qui aient entendu cet admirable talent dans toute sa beauté, lorsqu'il se produisit dans les concerts de la rue Feydeau et de l'Opéra ; mais les artistes qui ont joui de ce plaisir n'oublieront jamais le modèle de perfection dont ils furent alors émerveillés. Il y a une remarque intéressante qui me paraît devoir être faite, c'est que depuis Corelli jusqu'à Rode il n'y a pas de lacune dans l'école ; car Corelli fut le maître de Somis, Somis de Pugnani, Pugnani de Yiotti, et Yiotti de Rode.

«A l'époque où brillait Rode, deux autres violonistes de la plus haute valeur illustraient l'école française. Le premier en date était Rodolphe Kreutzer, fils d'un musicien de la chapelle du roi, et qui était né à Versailles en 1766. Élève d'Antoine Stamitz, violoniste allemand qui a fondé une école, Kreutzer prit d'abord le style un peu étroit de son maître ; mais lorsqu'il eut reçu des conseils de Gaviniès et entendu Yiotti, il élargit sa manière, devint brillant, hardi et presque chevaleresque. Sa qualité de son était nourrie plutôt que moelleuse, et sa manière de chanter était moins remarquable que sa hardiesse dans les difficultés. Ses grandes qualités étaient d'être original, de n'avoir suivi aucune école et de n'obéir qu'à l'impulsion de

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son sentiment énergique. Kreutzer a fait école et a produit beaucoup de bons élèves qui se sont assimilé ses qualités, et qui, en général, ont du brillant dans l'exécution.

« Baillot, dont il me reste à parler, ne fut pas seulement un grand violoniste par le mécanisme le plus riche et le plus varié qu'on puisse imaginer, mais en même temps il fut poëte par le sentiment le plus exquis des beautés de la musique, et par la conception prompte du style d'exécution le mieux en rapport avec le caractère de chaque composition. Pollani, élève de Nardini, fut un de ses maîtres de violon; mais il est vrai de dire que les grandes qualités du talent de Baillot furent celles qu'il puisa en lui-même. Grand violoniste solo, il ne put jamais s'élever à toute sa hauteur lorsque la valeur de l'œuvre qu'il exécutait ne l'émouvait pas. A l'Opéra, par exemple, où il devait jouer des solos pour la danse, il perdait une grande partie de son talent et n'était que l'ombre de lui-même; mais dans ses séances annuelles de quatuors et de quintetti, lorsque le génie de Boccherini, de Haydn, de Mozart et de Beethoven faisait battre son cœur, il devenait sublime et sans égal par la variété d'accents, les nuances de sentiment et la poésie des idées. Son archet était magique, et les sons devenaient sous ses doigts d'éloquentes inspirations. Baillot ne fut pas seulement un grand artiste : ce fut un grand professeur. Le nombre d'excellents violonistes qu'il a formés est très-considérable. De sa première école sortirent Habeneck et Mazas, qui furent aussi de grands artistes. Devenu lui-même professeur au Conservatoire de Paris, et successeur de son maître, Habeneck a formé de bons élèves, à la tête desquels se place M. Alard, aujourd'hui chef de l'école française.

« Et vous aussi, Lafont, vous fûtes une des plus belles gloires de l'école des violonistes français ! D'abord

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élève de Kreutzer, Lafont ne trouva pas dans le sentiment de ce maître les qualités qui pouvaient sympathiser avec le sien; il ne tarda pas à passer de cette école dans celle de Rode, qui semblait faite pour développer ses qualités naturelles de grâce, de pureté, d'élégance et de charme; qualités qui parvinrent, par la suite de ses études, au développement le plus complet, et conduisirent l'artiste à un rare ensemble de perfections. La justesse de ses intonations était si sûre; la douceur de son archet avait tant de séduction ; il y avait tant de goût dans les ornements de son jeu, que si le sentiment de la grandeur laissait quelque chose à désirer, on s'en apercevait à peine, ravi qu'on était par la grâce et par la délicatesse.

« Une école nouvelle s'est formée : nous voulons parler de l'école belge du violon, qui compte un peuple de héros à la tête duquel se placent De Beriot et Yieuxtemps, l'honneur de leur patrie.

« L'Allemagne a produit plusieurs écoles de violonistes, dont les qualités principales ont été la justesse et la netteté du jeu, mais qui, dans le xvme siècle surtout, ont laissé à désirer un son plus puissant, et plus d'ampleur dans le style d'exécution. Les prodiges inventés par Wagner au xvne siècle ne paraissent pas avoir laissé de traces chez ses successeurs. L'Italie et la Bohême furent les berceaux des deux écoles do violonistes allemands d'où sont sortis les autres.

<* Gorelli, quia laissé partout des preuves de sa grande influence, élait premier violon de la chapelle du margrave d'Anspach en 1699, lorsque Pisendel, qui y était enfant de cœur, devint son élève, et fit de si rapides progrès sous sa direction, qu'il put être engagé en 1702 comme premier violon de la chapelle. Ce même Pisendel, devenu très-habile violoniste, fut attaché au service de la cour de Saxe en qualité de maître de concerts, et ouvrit à Dresde une école de violon. II y

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transmit la tradition de son maître, mais en la modifiant par ie style un peu maniéré qui avait alors beaucoup de vogue à la cour de Dresde. C'est dans cette école que se forma le talent de Jean-Théophile Graun, frère du célèbre compositeur de ce nom, et maître de concerts de Frédéric-le-Grand, roi de Prusse. Graun avait un talent solide, dont il a donné des preuves, et par les élèves qu'il a formés, et par vingt-neuf concertos de violon restés en manuscrit, mais dont j'ai vu quelques-uns qui donnent une haute opinion de son habileté. Dans sa jeunesse, au sortir de l'école de Pisèndel, il était allé en Italie, et y avait reçu des leçons de Tartini, dont il avait adopté la manière.

« L'école de violon sortie de la Bohême commence par Konieseck, de Prague, qui n'est connu que parce qu'il a été le maître de François Benda, grand artiste, né à Althenatka, dans la Bohême, le 23 novembre 1709. Son premier maître fut un juif aveugle nommé Lœbel, violoniste fort habile. Plus tard il devint élève de Konieseck, et prit de lui le style brillant, mais un peu petit sous le rapport du son, qu'il a transmis à tous ses élèves. L'école de Benda, d'où sont sortis ses deux fils, Bamnitz, Bust, Matthes, et beaucoup d'autrès, a été longtemps célèbre en Allemagne. C'est de cette école que sont sortis la plupart des violonistes de la Prusse et de la Saxe. Benda, après la mort de Graun, lui succéda comme maître des concerts de la cour de Prusse, en 1772, et mourut à Potsdam, en

« De la Bohême sortit aussi Jean-Charles Stamitz, violoniste remarquable et compositeur distingué, né en 1719, qui avait eu pour maître de son instrument un moine de l'abbaye de Beichnau, nommé le P. Czernohorsky. Entré au service de l'électeur palatin, en 1745, Stamitz y devint le fondateur de la célèbre école de Manheim, qui a produit la plupart des violo-

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lonistes allemands des derniers temps. Les concertos de Stamitz et un duo pour un seul violon, plusieurs fois publié, prouveraient seuls la grande habileté de cet artiste, lors même que ses élèves n'en rendraient pas témoignage. Au nombre de ces élèves sont ses deux fils Charles et Antoine, Cannabeih, Foester et plusieurs autres. Chrétien Cannabeih continua l'enseignement de son maître, et de son école sortirent Guillaume Cramer, Danner, Ignace Fraenzel, qui tous furent des artistes distingués, mais dans des genres différents. Ainsi Cramer et Danner eurent de la largeur dans le maniement de l'archet; mais Fraenzel eut le jeu élégant, gracieux, et le son un peu mince. Elève de Danner, Jean-Frédéric Eck, né à Manheim en 1766, devint aussi un brillant violoniste de cette école. Ce même artiste, directeur des concerts de la cour de Munich, a été le maître sous qui le talent de M. Spohr s'est formé, autant toutefois que se forme le talent d'un artiste sous un maître jusqu'à ce que son organisation individuelle et ses méditations y aient mis le cachet de sa personnalité. M. Spohr a fondé en Allemagne une école de violon plus large, plus vigoureuse que celle de ses prédécesseurs. Lorsque Paganini l'entendit à Venise, il en parla avec la plus grande estime. Ce digne artiste a formé beaucoup de bons élèves qui occupent aujourd'hui des positions honorables dans la plupart des grandes villes, et a exposé les principes de son école dans sa grande méthode publiée à Vienne chez Haslinger, et plus tard traduite en français (1). »

Après les noms admirés de ces grands artistes, il est d'autres noms encore qui, dans une sphère plus modeste, ont mérité de parvenir à la gloire : je veux parler des facteurs de violons.

(1) F. J. Fétis,

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On a émis, au sujet de l'origine et de l'invention de cet instrument, une foule d'assertions dont il est inutile de discuter ici la valeur. Une opinion qui nous paraît désormais peu contestable, c'est que l'invention du violon, tel qu'il est actuellement constitué, ne remonte pas au-delà du quinzième siècle.

C'est au talent du plus habile facteur de la renaissance, Stradivarius, et aux efforts réunis des Amati, des Guarneri, des Bergunzi, des Steiner, des Cappa, de Saluées, que cet instrument doit sa constitution définitive. Sous les mains intelligentes de ces artistes fameux, le violon s'anima d'un souffle puissant, et son invention, son mécanisme ingénieux ne sont pas une des conquêtes les moins précieuses du seizième siècle, cette époque brillante de mouvement intellectuel et de rénovation artistique.

De nos jours en France, M, Yuillaume ajoutant la science de l'acoustique aux grandes traditions des facteurs célèbres qui l'ont précédé, a fait entrer la facture du violon dans une voie nouvelle où il s'est signalé par des résultats dont l'avenir, nous n'en doutons pas, consacrera le véritable mérite !

Violon. Jeu d'orgue de tuyaux à bouche, ouvert de deux pieds, qui sert d'unisson au principal.

Violon piccolo. Accordé en do, au-dessous des lignes sol, ré, la. Il n'est plus en usage.

Violoncelle. Cet instrument doit son origine à quelques changements faits à la basse de viole. Il fut inventé par le P. Tardieu, de Tarascon, au commencement du dernier siècle. Il avait alors cinq cordes do, sol, ré, la, ré. Aujourd'hui, il n'en a plus que quatre, dont les deux dernières sont revêtues de fil de métal. Elles sont accordées en do, clef de basse audessous de la portée : sol, ré, la.

Le violoncelle a un caractère grave et sensible. Son Chant, touchant et majestueux, charme et élève l'âme.