OMN

Félicien David, est un modèle d'ode-symphonie. (Voyez Chanson.)

Odéon. Édifice public à Athènes et dans d'autres villes de la Grèce, où les musiciens essayaient leurs morceaux avant de les exécuter en public.

Odéofone. Instrument inventé à Londres par un Viennois nommé Vanderburg. C'était une modification assez bien imaginée du clavi-cylindre de Gladni. Le son se tirait de petits morceaux de métal, au moyen d'un clavier ou d'un cylindre.

Offertoire. C'est cette partie de la messe qui se trouve entre le Credo et le Sanctns, pendant laquelle le chœur garde le silence. L'orgue remplit cet intervalle ; ou bien on exécute une pièce composée exprès pour y être placée, et cette pièce, pour ce motif, prend le nom d'offertoire.

Office divin. On désigne par ce mot tout ce qui a rapport aux rites religieux, au chant, etc. Il y a l'office ambrosien, grégorien, mosarabique. Ce dernier a été introduit au commencement du seizième siècle par François Ximenès, archevêque de Tolède-

Olophyrmos. Chanson funèbre des anciens Grecs.

Œuvre. Par ce mot on désigne les compositions musicales d'un auteur.

Œuvre est du genre féminin, quand il s'agit d'une seule composition d'un auteur. Il est du genre masculin, quand il s'applique à tous les ouvrages produits par un artiste. Ainsi l'on dit l'œuvre entier de Beethoven, de Mozart, de Rossini, etc., etci,

Ombre, nuance de là voix. C'est ainsi qu'on appelle en italien les différentes gradations des fortes et des pianos, dont on doit alternativement faire usage dans les cantilônes pour leur donner un peu de relief, comme les ombres et les demi-teintes servent en peinture à faire ressortir les couleurs.

Omises. Mot latin qui signifie tutti, et que l'on

trouve quelquefois au lieu de celui-ci dans l'ancienne musique sacrée.

Ondulation. Ce mot signifie à peu près la même chose que trémolo, avec cette différence que le mouvement en est plus grave, et que Ton émet les sons et la voix avec plus de latitude. -

Onzième. Réplique ou octave de la quarte. Cette intervalle s'appelle onzième, parce qu'il faut passer onze sons diatoniques pour aller de l'un de ces termes à l'autre.

Opéra. C'est, dans le sens le plus étendu, un drame musical. Il se distingue de la comédie et des autres ouvrages dramatiques , en ce qu'il ne peut se passer du concours de la musique, qui, dans la comédie et le drame, n'est qu'accidentelle et soumise aux exigences passagères du sujet. Dans l'opéra, au contraire, la musique est la partie essentielle, non toutefois de manière à dominer la poésie, mais seulement pour les mettre toutes deux en relation intime et les faire marcher d'accord.

Les principales qualités d'un poëme d'opéra sont : une esquisse exacte et facile des caractères, un grand fonds de situations lyriques habilement variées, et surtout un choix d'expressions musicales appropriées au caractère des différents personnages. Nous ne parlons pas du laisser-aller de la pensée, de l'élégance du rhythme : ce sont là des qualités que doit posséder toute poésie lyrique.

La musique de l'opéra doit s'élever à la hauteur de la poésie, et même à celle du drame ; c'est ce qui lui impose la nécessité d'être plus caractéristique et plus sévère que toute autre espèce de musique. Soumise à la nature du poème, la musique doit revêtir son caractère dominant. Par exemple, la Flûte enchantée, de Mozart, se distingue par un style solennel

et sévère, auquel ne portent pas atteinte quelques airs simples et naïfs.

Outre les qualités générales que tout poëme dramatique doit posséder, l'opéra en exige quelques autres qui lui sont spéciales : les plus importantes sont une action et une division favorables aux développements de la partie musicale. Nous empruntons à un travail de M. Halévy, destiné à l'Académie des beaux-arts, quelques réflexions excellentes sur ce double sujet.

« Il ne faut pas que, dans un drame destiné à la musique, Y action soit trop compliquée. 11 faut que le sujet soit simple, et plus passionné qu'accidenté. S'il y a beaucoup d'action dans un opéra ; s'il est chargé d'événements; si les situations se succèdent rapidement et sans laisser, pour ainsi dire, respirer le spectateur, la musique ne trouve plus sa place; elle est étouffée entre les incidents ; et quelque vifs et concis que puissent être les morceaux de musique, ils ralentissent ou du moins semblent ralentir l'action. La musique est le développement d'une situation donnée et un repos dans Y action. Il faut donc que l'auditeur ne soit pas trop pressé, par Y action elle-même, d'arriver aux scènes suivantes; il faut donc que l'intérêt de la situation elle-même lui permette d'écouter sans impatience ce développement musical. C'est au compositeur, de son côté, à apprécier la situation, et à ne pas lui donner plus de musique qu'elle n'en comporte.

« Le public français est sévère à cet égard; un public italien donne plus de place à la musique et plus de latitude au compositeur.

« Il y a dans un drame de quelque importance des situations capitales après lequelles l'action doit s'arsrèter, se reposer, pour ainsi dire, pour continuer enuitc avec dlus de force et avec le surcroît d'intérêt

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que la situation nouvelle a dû apporter au drame. Ces points de suspension qui ménagent l'attention de l'auditoire et excitent sa curiosité, introduisent dans l'action dramatique des divisions naturelles.

« Chacune de ces divisions a reçu le nom d'acte. C'est au point de vue du drame lyrique seulement que nous envisageons Y acte.

« Après les conditions essentielles du drame luimême, c'est-à-dire l'intérêt des situations et leur aptitude à inspirer le musicien, la condition la plus désirable pour le compositeur, c'est la variété. Non seulement chaque acte devra lui fournir une couleur bien tranchée, et tout à fait différente de celle de

Y acte qui a précédé ou de celui qui doit suivre, mais il faut encore que dans Y acte considéré isolément, l'auteur sauve au musicien le danger de l'uniformité. Ainsi donc, dans un opéra, chaque acte, quoique ne formant qu'une partie d'un tout, doit offrir un ensemble satisfaisant, aussi complet que possible, et une distribution intelligente et bien entendue des effets dont peuvent disposer et le musicien et le théâtre sur lequel son œuvre devra se produire.

« Un bon acte d'opéra renfermera donc au moins une situation importante, qui sera comme le pivot de

Y acte, et sur laquelle le musicien devra concentrer tous ses efforts et toute la puissance de son art. Les autres scènes devront, sans être sacrifiées, concourir à faire ressortir 1 éclat de ce point lumineux ; ainsi, le beau trio de Guillaume Tell est habilement amené et ménagé. Il est inutile d'ajouter que la scène capitale dont nous parlons devra arriver à la fin ou vers la fin de Y acte. L'auditoire, encore sous le coup de Fimpression qu'il aura éprouvée, sera, dès le début de Y acte suivant, plus accessible aux émotions nouvelles, et s'associera avec plus de chaleur et de sym-

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pathie au développement du drame et aux inspiralions du musicien.

« Après ces considérations générales, nous entrerons dans quelques détails sur la contexture purement musicale d'un acte d'opéra.

« L'auteur et le compositeur doivent s'y étudier à varier les combinaisons offertes par les voix différentes des personnages qui prennent part à l'action. Il faut éviter, autant que possible, qu'un air succède à un air, un duo à un duo ; il faut donc faire entendre alternativement les voix isolées, combinées, et les masses chorales.

« Le morceau de musique qui commence un acte reçoit le nom à' introduction ; il doit avoir un certain développement, une certaine importance musicale. Ceci s'applique surtout au morceau qui commence le premier acte et succède à l'ouverture. 11 doit être traité avec soin. Ordinairement, une introduction se compose de plusieurs scènes variées et se termine par un ensemble vocal.

« Comme nous l'avons dit plus haut, l'auteur aussi bien que le compositeur, doivent, en établissant le plan général de l'ouvrage, se préoccuper beaucoup de la fin de chaque acte. Il faut, autant que possible, laisser l'auditoire sous l'impression d'une vive émotion. Chaque fois que le rideau se baisse, il importe qu'aucun des actes ne se termine froidement. Dans un opéra en cinq actes, il faudra donc cinq fois agir puissamment sur le public et par des moyens variés : c'est une tâche difficile.

« Quand un acte se termine par un morceau de musique développé, composé de plusieurs scènes et auquel prennent part les personnages et le chœur, ce morceau reçoit le nom de final,

« Les opéras de Quinault, créateur du drame lyrique en France, étaient divisés en cinq actes. Ils sont ha-

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bilement coupés. Secondé par l'instinct de Lulli, Quinault avait deviné que dans un ouvrage de longue haleine, le compositeur, comme nous l'avons dit, a surtout besoin de variété. En effet, la diversité du spectacle, le changement fréquent du lieti où la scène se passe , les caractères différents des personnages introduits dans le drame, tout cela est nécessaire au musicien ; ce sont des éléments dont il profite aussi bien que le spectateur lui-même, et l'opposition qui en résulte, en même temps qu'elle plaît à l'auditeur, vient en aide au compositeur et fertilise son imagination, en lui fournissant des inspirations nouvelles.

« On se tromperait beaucoup , cependant, si l'on croyait qu'alors la tâche du compositeur fut ce qu'elle est aujourd'hui, dans la production d'un opéra en cinq actes. Outre que l'action était plus simple, et, par conséquent, comptait moins de situations musicales, les situations elles-mêmes étaient moins développées par le poëte; puis la musique ne nécessitait pas le développement que l'art moderne exige. Si l'on abuse quelquefois aujourd'hui de ce développement, que les progrès de la science, l'art du chant, la déclamation lyrique ont rendu en quelque sorte nécessaire, il est juste de dire qu'alors les situations, aussi bien que les mélodies, n'étaient, pour ainsi dire, qu'indiquées ; les compositeurs n'avaient pas encore trouvé ces belles phrases musicales, complètes pour l'oreille comme pour l'esprit et l'intelligence, qu'on admire dans Mozart, dans Cimarosa, dans Rossini. Il en résulte qu'un seul acte d'un opéra moderne renferme beaucoup plus de musique que les cinq actes d'un opéra tout entier de Lulli.

« Rameau, et après lui, Gluck, donnèrent une plus haute importance à la phrase musicale. Les actes,

par conséquent, prirent plus d'importance, et les opéras eurent plus de durée.

« Depuis Gluck jusqu'à nos jours, on a joue à l'Opéra des tragédies lyriques en trois , en quatre et en cinq actes. On y représente aussi de petits ouvrages en un ou deux actes, que l'on désigne quelquefois sous le nom d'opéra de genre, et que l'on représente avant les ballets.

« On joue sur le théâtre de l'Opéra-Comique des opéras en un, deux ou trois actes, et quelquefois, exceptionnellement, en quatre et même en cinq actes. Les Italiens écrivent généralement leurs opéras, aussi bien sérieux que bouffes, en deux actes, assez développés pour contenir un grand nombre de morceaux ; il y a cependant des exceptions, et l'on compte aussi parmi les beaux ouvrages dont nous a dotés l'Italie, des opéras en trois et quatre actes.

« On représente ordinairement en Italie, entre les deux actes d'un opéra, un ballet tout à fait étranger à l'action de ces opéras. En France, le ballet fait partie de l'opéra et de l'action. C'est au poëte et au compositeur à s'entendre pour que chaque acte ait des éléments suffisants de curiosité, en donnant une place importante à la danse dans un acte, quelquefois dans deux, et en réservant pour les autres parties de l'ouvrage tout l'intérêt des situations, toute la puissance de la musique. »

On distingue le grand opéra de l'opéra comique par la nature du sujet. Quoiqu'on général le premier se rapproche de la tragédie, et le second de la comédie, cependant jamais un grand opéra ne sera aussi grave, aussi simple qu'une tragédie ; et jamais un opéra comique ne comportera une action aussi compliquée que celle d'une comédie. La musique parle plus au sentiment qu'à la raison. Le comique pur qui a son origine dans la réflexion, ne peut, sans un mé-

lange lyrique, remplir un opéra. Mais le burlesque, le grotesque même, lui conviennent parfaitement. II y a en outre un style intermédiaire qu'il n'est pas facile de limiter. La Vestale, de Spontini, doit être classée parmi les grands opéras; il Matrimonio segretto, parmi les opéras comiques ou bouffes, et Y Enlèvement du sérail, de Mozart, parmi les opéras du genre intermédiaire, ou semi-seria.

Les arts, comme les institutions sociales, sont assujettis à des transformations périodiques. Tout ce qui est de ce monde naît, s'accroît, arrive, point brillant, à son zénith, puis pâlit et décroît sur une pente rapide. La musique est, de tous les arts, celui qui parait affecté des mutations les plus fréquentes. Commele Protée de la Fable, elle marche de métamorphoses en métamorphoses. Tous les vingt-cinq ou trente ans, des révolutions, sinon radicales, du moins très-prononcées, s'introduisent dans cette merveilleuse expression de ce que l'âme humaine renferme en ses profondeurs de sentiments les plus intimes. Presque aussitôt usées qu'adoptées, les formes mélodiques, comme la fleur qui se fane dès qu'elle est épanouie, vieillissent et veulent être remplacées. Et qu'on ne croie pas que nous venions faire ici une satire du plus fugitif et cependant du plus pénétrant de tous les arts. C'est justement parce que ses formes sont inépuisables, qu'elles apparaissent et passent comme des fantaisies ailées. De même que la vie radicale, toujours une, toujours absolue, rayonne dans le multiple infini des êtres qui naissent en son sein créateur, la musique toujours immuable dans ses lois, la musique, véritable géométrie phonétique, si on la considère dans ses règles, livre incessamment aux caprices du changeant et du variable ses combinaisons harmoniques et les tournures inépuisables de ses mélodies passagères. Rameau succède à Lulli ; Gluck,

Sacchini, Piccinni s'assoient bientôt à sa place; puis voici venir Rossini qui les détrône et égale Mozart même.

Touchons-nous là le terme de toutes ces péripéties? Gardons-nous de le croire. Une révolution nouvelle, une révolution qui n'a pas encore, il est vrai, gagné la France, promène depuis quelque temps son drapeau novateur sur toute l'Italie. Prenant Verdi pour solennel et vigoureux interprète, la musique dramatique, la musique précisée par la scène, motivée par la situation, a chassé complètement la mélodie indéterminée, les chants vagues, et qui ne tirent leur effet que de leur valeur abstraite et intrinsèque.

La marche que, dans cette rénovation, la musique a suivie en France, nous semble bizarre. Partisans arriérés d'un vain luxe musical, nous voulons maintenir aujourd'hui la culture de la plante exotique que nous avons longtemps repoussée ; nous prétendons, du moins quant à l'opéra italien, renvoyer en terre étrangère celle que nous devons presque regarder comme indigène; nous disons presque, car avant que Gluck, dans la tragédie lyrique, et Grétry, dans l'opéra comique, eussent popularisé la musique dramatique en France, Pergolèse en avait donné le modèle dans la Serva Padrona.

Mais l'Italie, cette terre où tout chante, où des voix passionnées sortent de tous les points de l'espace et vibrent dans tous les échos, l'Italie ne put rester longtemps emprisonnée dans les liens précis et traditionnels d'un système musical immuable. Semblable à son napolitain Vésuve, à son gigantesque volcan de Sicile, la spontanéité mélodique y lit éruption, étoile put s'écrier, comme notre poète :

Et la lave de mon génie Déborde en torrents d'harmonie Et me consume en s'échappant.

De là ce luxe immodéré de fioritures dictées par la fantaisie du chanteur, accueillies par l'enthousiasme du public, entretenues par quelques talents hors ligne, cet amas de traits, de roulades, de points d'orgue, abus de richesse sous lequel le dessin mélodique disparaît, semblable à ces monuments dont les lignes brisées par une ornementation sans goût et sans retenue, ne laissent plus apercevoir que formes insaisissables et confuses. Cette espèce d'enivrement de la musique, de la musique sans rapport avec la parole qu'elle devait exprimer, prise à part, pour elle-même, et séparée de la situation qu'elle avait à rendre, quelquefois même en contradiction avec la scène à laquelle elle devait s'adapter, excepté dans les chefs-d'œuvre devenus classiques des Paisillo, des Cimarosa, des Mozart, etc.; cet enivrement, disons-nous, ne pouvait manquer d'amener une réaction salutaire. Le grand maître Rossini parut; mais, avec la finesse de tact qui le distingue, il comprit que les réactions ne se font pas tout à coup et sans transitions préalables. Ménageant donc le goût du public, et voulant garantir ses œuvres des écarts de quelques interprètes parfois ignorants et malhabiles, lui-même se mit à jeter à pleine main les fleurs, les perles, les diamans sur le canevas si ingénieusement tissu de sa brillante musique, et, tout en le ramenant par moments à la vérité de la scène, trouva le secret de changer en moyen d'expression ce qui jusque-là l'avait presque étouffée; je veux parler de ces vocalises sans fin, de ces fioritures entassées, de ces agilités vocales, avant lui prodiguées au hasard. C'est ainsi qu'après avoir préparé sa révolution, aujourd'hui accomplie par delà les monts et que la routine repousse en France, lui-même en donna le signal dans l'immortel chef-d'œuvre de Guillaume Tell. De là à Norma il n'y avait plus qu'un pas ; et

une fois l'art rentre dans la voie de la vérité dramatique, devait nécessairement arriver le maître ayant mission de l'y maintenir, sans s'accorder la moindre excursion au dehors, même peu lointaine, sans se permettre une note dont la valeur ne soit en rapport avec le mot qui la soutient.

Opéra comique. C'est un drame d'un genre mixte, qui tient à la comédie par l'intrigue et les personnages, et à l'opéra par le chant dont il est mêlé. — L'origine de ce spectacle remonte aux premiers théâtres de la foire, dont l'apparition date de 1617. Honoré, maître chandelier de Paris, après avoir fourni pendant plusieurs années des lumières de sa fabrique au théâtre, voulut en entreprendre un à son tour ; et, en 1624, il obtint le privilège d'un nouvel Opéra-Comique. Il ne joua jamais lui-même, mais il eut dans sa troupe des acteurs remarquables. En 1627, il céda son privilège à Ponton, qui porta l'Opéra-Comique à sa perfection, grâce au bonheur qu'il eut de trouver de bons auteurs, des acteurs excellents et des musiciens d'une rare habileté.

L'Opéra-Comique fut supprimé en 1745 ; mais en 1752, le privilège en fut rendu à Jean Monnet. Le plan qu'il avait formé a été fidèlement suivi par les directeurs qui lui ont succédé. Ils ont fait subir des améliorations considérables à certaines parties de détails que Monnet ne pouvait pas voir seul, et ont ramené à ce genre de spectacle les femmes, effarouchées par le style quelquefois graveleux des anciens opéras comiques. C'est sur ces objets principalement que s'est portée la sollicitude des directeurs.

Leur ardeur à prévenir les désirs du public leur a attiré pendant plusieurs années un si grand concours de monde, que les autres spectacles de Paris se trouvaient à peu près déserts. La Comédie-Italienne surtout, qui se voyait sans spectateurs, obtint enfin, en