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C'est encore à l'Italie que nous devons l'introduction de cette partie si intéressante de l'art.

Le premier trio qui parut fut entendu dans un opéra bouffon, composé par Logroscino et exécuté en 1750. Le succès n'eut rien de bien remarquable, mais la route était indiquée; une nouvelle carrière s'ouvrait au génie, et depuis Piccinni jusqu'à Paisiello et Mozart, les progrès furent immenses. On se souvient encore de l'enthousiasme qu'excita le fameux septuor du Roi Théodore de Paisiello, et les quatuors, sextuors et finales des différents opéras de Mozart, Spontini et Weber montrent à quel point il est possible de répandre du charme et de Fintérêt sur les scènes lyriques à plusieurs personnages.

L'illustre Haydn, qu'on a si justement surnommé le père de la symphonie, peut à aussi juste titre être regardé comme le créateur du quatuor instrumental. Après lui, Mozart et Beethoven, deux des plus grands génies dont l'art musical puisse se glorifier, ont dignement continué l'œuvre qu'il avait commencée, et porté ce genre de musique à un point de perfection qui ne laisse rien à désirer.

Querelles musicales. Les querelles musicales les plus célèbres sont celles qui eurent lieu dans le siècle dernier entre les Lullisles et les Ramistes, et plus tard entre les Gluckistes et les Piccinnistes. Nos lecteurs nous sauront gré sans doute d'entrer dans quelques détails sur ce dernier sujet.

Gluck, en venant en France avec son Iphigénie en Aulide d'abord, ensuite avec Orphée arrangé pour notre théâtre, tout en nous apportant de nouvelles jouissances, flattait aussi notre orgueil national; il rendait son éclat à un titre presque effacé de notre gloire.

Iphigénie en Aulide fut représentée en 1774. Le succès croissait de représentation en représentation, T. n. k

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et les critiques croissaient aussi tous les jours. Ces critiques n'étaient pas seulement celles de l'envie, c'étaient celles de dix à douze hommes de lettres, dont les jugements avaient beaucoup d'autorité, et qui entraînèrent à leur suite une foule d'amateurs et de dilettanti. Ces hommes ne pouvaient plus concevoir une autre musique que celle dont ils avaient goûté le charme dans leur jeunesse ; d'autres affirmaient que Piccinni avait atteint les dernières limites de l'art, et criaient : Italiam, Italiam, comme si Gluck était un barbare, parce qu'il était Allemand, parce qu'il sacrifiait de vains ornements à l'expression vraie des paroles et de la situation.

C'était un avantage et non un inconvénient pour Gluck d'être né dans cette Allemagne, organisée et passionnée pour tous les genres de musique, et qui a donné à l'Europe de savantes leçons et d'éclatants modèles de l'harmonie la plus belle et la plus variée. C'en fut un autre pour lui de s'être transporté tout jeune en Italie, cette vraie patrie de la musique et où florissaient alors de célèbres écoles et d'excellents maîtres. Il étudia à Milan, sous la direction deJ.-B. San-Martini, compositeur habile et fécond. C'est à Milan qu'en 1741, Gluck fit représenter Artaserse, son premier opéra.

La naissance, la formation et l'entier développement des vues musicales de Gluck furent précisément les résultats de ces croisements de tous les pays. Il était naturel à ceux qui avaient concouru à créer ou à rapprocher du moins les éléments du génie de Gluck, placés à une grande distance, de prendre un intérêt plus particulier et plus vif à ses créations; et lorsqu'ils eurent entendu sa musique avec des transports de plaisir, il leur était naturel d'en parler avec des transports d'enthousiasme. D'anciennes habitudes, les préventions qu'elles donnent; les préjugés