COL

en la et en si bémol, lui donne un timbre sinistre d'où naissent la terreur et l'effroi.

Clochette. Ce petit corps sonore était en iisa^e chez les anciens Hébreux. Les prêtres le portaient dans leurs habillements. Les païens s'en servirent aussi, et cet usage fut imité par les prêtres catholiques des premiers temps. Maintenant les clochettes sont employées comme jeu dans les orgues.

Clochettes (Jeu de). — On se sert quelquefois, dans la musique, d'un certain nombre de clochettes disposées diatoniquement sur lesquelles on exécute quelques mélodies simples et assez lentes au moyen d'un marteau léger. On fait de ces espèces de carillon dans différentes gammes : les plus aigus sont les meilleurs.

On appelle aussi Jeu de clochettes ou Glockenspiel un instrument à clavier en forme de piano, où les cordes sont remplacées par un très-grand nombre de petites clochettes ou timbres, semblables à des timbres de pendules. Morart a donné une partie importante au jeu de clochettes dans son opéra de la Flïite enchantée.

A Paris, lorsqu'on a donné l'informe pastiche des Mystères d'IsiSy on a remplacé les clochettes par des barres d'acier, et l'on a obtenu un son doux, mystérieux, d'une finesse extrême qui, sous tous les rapports, était infiniment préférable au jeu de clochettes proprement dit.

Coda, queue. On nomme ainsi une période ajoutée à celle qui pourrait finir un morceau, mais sans le terminer aussi complètement et avec autant d'éclat. Dans les menuets, les rondeaux et tous les morceaux à reprises, on vient à la coda après avoir fait toutes les reprises selon l'usage ordinaire. Quelquefois on met au-dessus de la coda, ces mois : pour finir.

CoLissoN. Instrument inventé en Pologne il y a quelques aimées, et qui ressemble à un clavecin

vertical armé de cordes de boyaux. Au lieu d'un clavier, on trouve entre les cordes de petits bâtons en bois de prunier, qu'on touche avec la main couverte d'un gant enduit de colophane. Le mouvement de vibration des bâtons se communique aux cordes qui rendent un son semblable à celui de V harmonica.

Collecte. C'est l'oraison du jour y que le prêtre récite aux messes basses et psalmodie aux messes hautes, immédiatement avant l'épitre.

Colophane. Résine épurée dont on frotte les archets, pour rendre plus forte leur action sur les cordes.

Colorée. On dit musique colorée par opposition à ce qu'on appelle musique monotone; colorée, c'est-à-dire variée par des pianos et des fortes qui forment des nuances bien entendues.

Coloris. Ce mot, dans l'art du chant, signifie que le chanteur doit conformer sa voix au sentiment qui domine dans la composition et dans chaque phrase en particulier.

C031ARCH10S. Sorte de nome pour les flûtes dans l'ancienne musique des Grecs.

CoME PRIMA, coME sopRA. Exprcssious italiennes qui signifient comme auparavant, comme ci-dessus.

CoMES. L'égale répétition d'un thème de fugue dans un autre ton.

Comique. En musique, le comique consiste dans une application particulière des expressions mélodieuses et harmonieuses de l'art, au moyen desquelles on tâche d'éveiller chez l'auditeur le sentiment de la gaieté. Le chant parlant, qui s'approche le plus de la manière de parler ordinaire, est un des plus sûrs moyens d'arriver à ce résultat.

CoMiRS. Farceurs provençaux, sachant la musique, jouant des instruments, et débitant les ouvrages des troubadours. (Voyez Jongleurs, Pantomime.)

CoMMA. Petit intervalle dont on ne peut faire usage dans la musique pratique, mais dont les théoriciens sont obligés de tenir compte dans le calcul des proportions de l'échelle musicale.

Cependant, même en musique pratique, le comma produit un effet certain. Entre re bémol et ut dièse, par exemple , il n'y a qu'un comma d'intervalle , et ce comma suffit pour que re bémol, qui est plus bas que ut dièse , ait une tendance descendante, et pour que ut dièse, qui est un comma plus élevé que re bémol , ait une tendance ascendante. Ces tendances différentes ont une grande importance par rapport à la modulation . (Voyez ce mot.)

CoMMissuRA. Mot latin qui signifiait autrefois une union harmonique de sons, dans laquelle, entre deux consonnances, on trouvait une dissonance.

CoMMODO, Commodément. Mot italien qui indique un mouvement intermédiaire entre la lenteur et la vitesse.

Compagnie du gonfalon. Espèce de confrérie fondée à Rome en 1 264, qui représentait un drame en musique pendant la semaine sainte.

Comparaison des rapports. Dans la science canonique il arrive quelquefois qu'on doit comparer la puissance des rapports des intervalles et déterminer leur différence. Le moyen le plus facile pour pratiquer cette opération, c'est la soustraction, dont nous parlerons dans un article spécial.

Complainte. Espèce de romance populaire, d'un genre pathétique. Ce petit poëme est ordinairement le récit d'une histoire lamentable, qu'on suppose fait par le personnage même.

Complément. Le complément d'un intervalle est la quantité qui lui manque pour arriver à l'octave; ainsi la seconde et la septième, la tierce et la sixte, la quarte et la quinte sont compléments l'un de l'autre.

1 'f2 CUM

CoMU-Exio. On se st*rvail déco mut pour indiquer qu'à la Un d'une période on devait en répéter le commencement.

GoMPLiCATO, Compliqué. On dit qu'une musique est compliquée lorsque l'enchaînement des parties qui la composent est soigneusement étudié et plein d'imitations artificielles.

CoMPONiUM. Instrument inventé vers 1820 par un mécanicien hollandais, nommé \inkel, et dont le mécanisme est resté un secret. Cet instrument, par miecomhinaison admirahle, improvise des variations que MM. Biot et Catel ont dit être inépuisables dans un rapport qu'ils ont fait à l'Institut.

Composer. Inventer de la musique nouvelle selon les règles de l'art.

Compositeur. Celui qui compose de la musique d'après les règles de l'art. Mais tout l'art, toute la science possibles ne suffisent point sans le génie qui les met en œuvre. Quelque effort que l'on fusse, il faut être né musicien, autrement on ne fera jamais rien que de médiocre.

Composition musicale. Pris dans un sens général, ce mot exprime l'art d'inventer et d'écrire des chants, de les accompagner d'une bonne harmonie, de faire, en un mot, une pièce complète de musique avec toutes ses parties. C'est donc l'invention, la puissance créatrice qui constituent le compositeur de génie. Ayez des idées neuves, parez-les de formes séduisantes, trouvez des mélodies simples, gracieuses, tendres et passionnées ; offrez aux sens, à l'intelligence et au cœur une brillante série de tableaux, d'images et de sentiments; à ces conditions vous prendrez rang parmi les génies créateurs ; la foule répétera vos chants, et votre nom deviendra populaire. Mais si, au lieu de toutes ces qualités, vous n'avez à votre disposition que des Ijeux communs, des banalités musicales, de ces plna-

ses totilés faites qlii ont couru dans toutes les partitions ; si vous ne sentez en vous le souffle poétique, cette harmonie instinctive, ce démon musical qui fait pressentir des œuvres grandes et belles, croyez-nous, n'abordez pas la carrière de la composition :

Soyez plutôt maçon , si c'est votre métier.

On naît compositeur comme on naît poôte. En musique, comme en poésie, les connaissances les plus étendues et les combinaisons les plus savantes ne sauraient remplacer le génie. Une composition musicale vraiment distinguée, suppose le cléveloppement et l'exercice des plus hautes facultés intellectuelles: elle exige à la fois de l'esprit, deTâmeetdu goût; l'esprit qui crée et invente, l'âme qui s'émeut et se passionne, le goût qui choisit et dispose dans un ordre convenable les idées, les images. Tous les grands maîtres ont possédé à un degré éminent ces diverses facultés.

Cependant il ne faudrait pas conclure de ceci que l'étude, ce qu'on appelle la science musicale, dût être rejetée comme inutile. Bien loin de là, la profonde connaissance des régies dictées par l'expérience et la raison, développe les idées du compositeur le mieux doué de la nature, et décuple les ressources de son génie en l'habituant à se jouer sans effort des combinaisons les plus abstraites. Mais si une intelligence, même supérieure, a besoin du secours d'une éducation forte et solide pour féconder ses heureuses qualités , il faut bien se garder de tomber dans le l'alal excès où quelques compositeurs modernes se sont laissé entraîner, en sacrifiant l'inspiration à la science du contre-point. Erreur funeste, et qui a été féconde en déceptions. La science ne saurait émouvoir si elle n'est vivifiée par l'imagination et le cœur. On remarquera que le plus grand nombre des compositeurs

1 Vf COM

dont ]os œuvros ont acquis une jusU^ popularité, no semblent avoir déployé qu'une érudition extrêmement bornée. Dans leurs productions, l'aridité de la science disparait sous les fleurs de la poésie.

Les théoriciens distinguent en musique deux sortes de compositions : les compositions idéales et les compositions rigoureuses. Dans les premières, le compositeur, se livrant entièrement à son imagination, n'envisage généralement qu'une partie principale , où toutes les idées ne sont liées entre elles que selon les règles du goût et de la cohérence, règles auxquelles on peut même déroger, soit pour l'expression, soit pour l'eft'et, et où toutes les parties sont absolument accessoires. Tels sont un air d'opéra , un solo de concerto, etc. Dans les compositions rigoureuses, le musicien traite, selon des lois très-précises, toutes les parties de la composition, lesquelles, bien que tendant à produire un effet unique et général, doivent se trouver disposées de façon à ce que chacune présente un intérêt particulier. C'est ce qui constitue l'art d'écrire à plusieurs parties réelles.

La composition se fait à divers nombres de parties. On spécifie ordinairement ce nombre parles termes de compositions à deux, trois et quatre parties. Mais l'on comprend généralement sous le nom de composition 'A grand nombre celle qui est formée de plus de quatre parties. Parmi les compositions à grand nombre, on regarde comme la plus parfaite la composition cà neuf parties réelles. Il est presque impossible de faire mouvoir un plus grand nombre de parties sans doubler le dessin de l'une ou de plusieui^ d'entre elles.

Toute composition est vocale ou instrumentale. Dans la musique vocale, on doit d'abord avoir égard à l'étendue des voix. Dans les pièces d'un style sévère, dans los fuguos, dans l'^s chœurs, ceti<' étpndnc ne

doit pas excéder une dixième, parce qu*au delà de cette limite le choriste crie dans le haut ou ne se fait pas entendre dans le bas. Dans les grands airs ou autres compositions libres, il est permis d'étendre l'échelle des mélodies, mais en ayant soin de circonscrire les phrases principales dans le diapason naturel des voix, et de n'aborder les sons aigus qu'accidentellement.

Dans la musique instrumentale, l'étendue des parties se règle sur l'étendue des instruments. L'Allemagne excelle surtout dans la musique instrumentale. Haydn, Mozart et Beethoven ont porté la symphonie à ses dernières limites.

La composition musicale se divise encore en composition religieuse, composition dramatique, composition de concert ou de salon.

Les compositions religieuses doivent avoir une physionomie grave, sévère, imposante, appropriée aux sentiments qu'elles expriment, à la majesté des édifices où elles sont exécutées. On retrouve ce caractère dans les canons et les fugues des treizième et quatorzième siècles ; mais c'est surtout à l'époque de la renaissance que la musique religieuse prit de beaux développements. Paleslrina en fut alors le représentant le plus brillant et le plus élevé. Plus tard, Pergolèse imprima à ce genre de composition cette teinte de tendresse et de mélancolie qui formait le caractère distinctif de son talent.

En Allemagne, Jean-Sébastien Bach, le plus illustre membre de cette famille si féconde en grands musiciens, parut au dix-huitième siècle, et nous a laissé, dans le genre sévère, des œuvres qui serviront éternellement de modèles. En Italie, l'école napolitaine, où ont brillé Léo, Durante, Scarlatli, lomelli, a produit des chefs-d'œuvre. Mozart, dans son Requiem si célèbre; Chérubin i, dans ses messes^ ont encore

'GBU-

îi^Tandi le (Tomaine (1«^ la musique religieuse. Pe noiî jours, Uossini, daus son Stabat, a su allier le sentiment religieux aux formes gracieuses de la musique moderne; et Donizetti a prouvé, dans son Misei-ere y que le style sévère de l'Eglise lui était aussi familier oue les effets brillants du théiitre.

Indépendamment de la composition religieuse proj)rement dite, il en existe une autre qui participe à la fois de la musique religieuse et de la musique dramatique; nous voulons parler de l'oratorio. Ilaendel, dans le Messie elle Judas Macchabée; Haydn, dans la Création et les Saisons ; Beethoven, dans le Chriu au mont des Oliviers^ Mendelssolin dans Pauliis et Elias, ont laissé sous ce rapport des modelés accomplis.

La passion, le mouvement , la verve, le coloris, l'éclat des images, tels sont les caractères que doivent avoir les compositions dramatiques. Ce genre est sans contredit le plus difficile de tous. Suivre le drame dans toutes ses phases, peindre toutes les situations, s'identifier à tous les personnages, animer les masses chorales et les faire participer à l'action ; marier les instruments et les voix, de manière à ce que l'intérêt se soutienne constamment, telle est la tache du compositeur dramatique. Pour la remplir avec succès, il iaut une grande puissance de talent.

L'Allemagne et l'Italie ont rivalisé d'éclat, deverv et d'originalité dans la musique dramatique; la France a aussi le droit de revendiquer sa part de gloire, et, sous ce rapport, l'école française de nos jours peut citer avec orgueil Guillaume Tell de Rossini, la Vestale de Spontini. Robert le Diable de Meyerbeer, la Muette de Poriici d'Aul)er, la Juive d'IIalévy, la Favorite eXDoni Sébastien de Donizetti.

Parlons maintenant des compositions de concert et de salon. On comprend dans celte catégorie les sojiaies, h^s concerloSj et co qu'on appelle aujourd'hui

fantmsîes {X>ur k piano, pour le \iolon et pour la harpe, etc.

Le caractère de ces productions est la coquetterie, la légèreté et la grâce. Boccliérini, Haydn, Mozart, Viotti, ont laissé des chefs-d'œuvre dans ce genre; et, parmi nos contemporains, les Paganini, les Baillot, les Berlini, les Listz, les Herz, les Kalkbrenner, les Zimmerman, les Yieuxtemps, les Beriot, les Thalberg, les Prudent, les Gottschalk, lesTulou, lesMosclielès, les Bénédict, etc., ont suivi avec succès les traces de ces maîtres fameux.

Parmi les compositions de concert et de salon, n'oublions pas de mentionner la Iîo>/iari<?e. Sous ce rapport, l'école française s'est pb.cée, sans contredit, au premier rang, dans le monde musical. Bien n'égale la vogue et la popularité dont jouissent en Europe quelques-uns de nos compositeurs de romances et notamment MM. Bomagnési, Panseron, madame Duchambge, mademoiselle L. Puget, MM. Théodore Labarre, Masini, Arnaud, ïlenrion, etc. Mais aussi quel sentiment, quelle naïveté, quelle grâce, quelle délicatesse, quel goût exquis dans leurs petits drames, dans leurs charmanles créations !

En Allemagne, les liéders de Schubert ont ouvert une route nouvelle aux compositeurs de salon et de concert. Sous l'influence des délicieuses mélodies de ce maître, le caractère de la romance française, s'est agrandi et développé. C'est à Nourrit que l'art musical, en France, est redevable de ce progrès, car c'est ce grand artiste qui a révélé parmi nous les œuvres de François Schubert, dont Wartel a été plus tard le plus fervent interprète.

Composé. Ce mot se rapporte, lo aux intervalles, et Ton nomme intervalle composé ou redoublé celui qui passe l'étendue de l'octave^ 2^ A la mesure et aux

temps, et l'on appelle mesures composées celles qui sont désignées par deux chiffres.

CoMLS. Nom d'un air de danse d<3S anciens.

CoN AMMA. Avecàme, en donnant à toutes les notes l'expression nécessaire, et en renonçant même à l'observation scrupuleuse de la mesure, si par ce sacrifice on peut produire plus d'effet et d'expression.

Co>' BRIO. Avec éclat, force, vivacité.

CoNCENTis. (Voyez Accord.)

Concert. Ce mot vient du latin concinerCj et signifie une réunion de musiciens qui exécutent des morceaux de musique vocale et instrumentale. En It;ilie, un concert se nomme Academia.

Concerts. ( Société des Concerts du Conservatoire) Cette Société se compose d'une réunion d'instrumentistes et de chanteurs rerus sociétaires à la majorité des suffrages des membres présents. Elle fut fondée par M. Habeneck aîné, et son premier concert eut lieu au commencement de janvier 1828, dans la salle dite des Menus Plaisirs, au Conservatoire de Musique de Paris. La symphonie héroïque de Beethoven servit de discours d'ouverture et fit sensation. Le premier concort produisit 1060 fr. ; la recette du second s'éleva à 3,000 fr. Dans ce second concert, on exécuta la symphonie en ut mineur. L'effet en fut foudroyant. Dès ce moment, le nom de Beethoven fut consacré et la Société des concerts cnuquit le rang suprême parmi nos institutions musicales. M. de Larochefoucault envoya à M. Habeneck une médaille d'or sur laquelle étaient gravés ces mots: donnée par le roi pour les concerts de 1828. Cette Société est aujourd'hui sans rivale en Europe.

Après la mort de M. Habeneck, c'est M. Girard qui est devenu chef d'orchestre delà Société des Concerts. La vogue de cette institution loin de diminuer ne fait que s'accroître d'année en année. Toutps Ifs loges.

toutes les stalles sont louées d'avance, et il n'est pas rare de voir des amateurs transmettre par testament à leurs héritiers les places qu'ils s'étaient assurées pour plusieurs années .

La Société des Concerts est fondée sur le principe de l'égalité absolue. Les bénéfices sont partagés par portions égales entre les sociétaires, et s'ils ont chacun des droits égaux, ils sont tous soumis aux mômes charges, aux mêmes devoirs. C'est toujours dans la salle de spectacle des Menus Plaisirs qu'ont lieu les séances de la Société des Concerts. Elles commencent tous les ans dans les premiers jours de janvier, et se poursuivent de quinzaine en quinzaine jusqu'à la semaine qui suit le jour de Pâques.

Concert spirituel. Concert où l'on ne chante que la musique d'église, et d'où l'on exclut les morceaux d'opéra. Le concert spirituel a été fondé en 1725, par Anne Dunican, dit Philidor, musicien de la chambre du roi et frère aîné du musicien de ce nom.

On est convenu de nommer concerts spirituels les deux séances du vendredi-saint et du jour de Pâques au Conservatoire, et généralement tous autres concerts donnés le dimanche des Rameaux et le mardi de Pâques inclusivement. Jadis les exercices de Choron et les séances du prince de la Moskowa, étaient de véritables concerts spirituels.

Concertante, concertant. Se dit particulièrement d'un morceau de musique dans lequel les différentes parties brillent alternativement. Ainsi, l'on dit: un duo, un quatuor concertant, pour indiquer des pièces dans lesquelles deux ou quatre parties concertent.

Concertare, Concerter. Exercice de deux ou plusieurs voix ou instruments ensemble, afin que l'exécution de la composition soit plus uniforme, plus

t'gule, et qu'elle ait la même force et la même expression.

Concerté. Ce mot, d'origine italienne, signifie un style de musique d'église plus brillant que le stvie sévère à capella (de chapelle.)

CoNCERTiNO. Dans quelques pays d'Italie on appelle concerlino la partie du premier violon, cheld'orchestre, où se trouvent marqués tous les passages obligés des instruments.

On appelle aussi <:o7<:'^r^mo un petit instrument à soultlet, que l'on joue avec les deux mains à la fois, à l'aide de louches placées à ses deux extrémités, et à peu près semblable à celui que nous appelons accordéon. Cet instrument est particulièrement en usage en Angleterre. 11 y a le concertino-baryton, qui s'étend depuis le sol jusqu'à Yut-, le concerti no-basse, qui est d'un octave plus bas que le baryton, et le concerlino-ténor, un octave plus haut que ce dernier. Le premier qui a joué cet instrument en Angleterre est Giulio Reegondey.

Concertiste. Celui qui joue ou chante dans un concert.

Concerto. On appelle concerto une pièce de musique faite pour quelque instrument particulier, avec accompagnement d'orchestre. Il y a des concertos de piano, de violon, de flûte, etc. Un concerto est ordinairement composé d'un allégro, d'un adagio et d'un rondeau. Le concerto a pris, depuis quelque temps, plus de développement et s'est élevé presque à la hauteur de la symphonie.

Le concerto a été inventé pour placer en première ligne l'instrument favori, et le présenter de la manière la plus a\antageuse, en établissant des contrastes

entre l'ensemble d'un orchestre nombreux et Icâ doux accents, les brillantes périodes du virtuose. Le concerto est le morceau de musique qui exige le plus de talent pour l'exécution. On nomme tutti les passages du concerto pendant lesquels l'orchestre

joue seul. .

CoNCiNNi, Ikconcinni. La \oix humaine a deux espèces de sons : les sons articulés et les sons modulés. Les sons articulés, appelés en latin inconcinni, sont ceux de la parole, qui, par leurs mouvements continuels, ne peuvent pas être appréciés par l'oreille. Les sons modulés, appelés concinni, sont au contraire ceux du chant, qui, par leur mouvement modéré, peuvent tous être appréciés.

Conduit. Tube par lequel le vent passe des soui- , fletsdans les sommiers. Un fragment de musique qui ramène une idée principale s appelle aussi conduit.

Conduite. C'est dans un morceau de musique, l'art d'agencer une idée principale avec les idées accessoires, de ramener le motif à propos sans en abuser, d'enchaîner ses modulations, en ne leur donnant ni trop ni trop peu d'étendue.

CoN ESPRESSiONE. Avcc exprcssiou.

Concours. Assemblée de musiciens et de connaisseurs autorisée, dans laquelle une place vacante de maître de chapelle, de violoniste, etc., est emportée à la pluralité des suffrages par le concurrent le plus

habile.

Conjoint se dit d'un intervalle ou degré. On appelle degrés conjoints ceux qui se suivent dans l'ordre de la gamme, et mouvement conjoint, la marche qu'accomplissent ces degrés.

CoN MOTO. Ces mots, joints à celui qui indique le mouvement d'un moiLoau de musiqr.e, signifient (|ue l'on doit donner un degré de plus en vitesse au mouvement in<liqué.

CoNKAissELR. Le coiiiiaisseur est celui qui non-seulement sent le beau dans les œuvres de l'art, mais qui possède aussi, sur la partie mécanique et esthétique des connaissances suffisantes pour pouvoir juger sainement du mérite des ouvrages.

Conservatoire. C'est le nom que l'on donne aux grandes écoles de musique, parce qu'elles sont destinées à propager l'art et à lo conserver dans toute sa pureté. C'est en Italie que furent fondés, au dix-septième siècle, les premiers Conservatoires. Ceux de INaples furent une source de chanteurs célèbres et de compositeurs éminents. Il suffit de citer Scarlatti, Porpora, Durante, Léo, Pergolèse, etc., Mais les' plus beaux jours de ces établissements sont malheureusement passés. Leur réunion en une seule école fut préjudiciable aux progrès de l'art. — Après les Conservatoires de Naples venaient ceux de Venise, qui étaient entièrement consacrés aux femmes, comme ceux de Naples l'étaient aux hommes. On en comptait quatre : VOspedalc délia pietà, le Mendicanli, le Jncurabili et VOspedaletto di san Giovanni. Deux de ces Conservatoires cessèrent dans les dernières années de la république. Celui des SIendicanti exista jusqu'à l'époque de la révolution. Celui de la Pietày où sont les enfants trouvés, existe encore aujourd'hui.

Le Conservatoire de musique de Paris fut fondé en 1793, celui de Milan en 1807, celui d'Espagne en 1830, ceux de Vienne et de Varsovie en 1821. Quelques autres Conservatoires ont été fondés dans ces derniers temps, sous divers titres, à Prague, Berlin, Londres et Bruxelles.

Presque tout ce qu'il y a en France de plus habile en chanteurs, en compositeurs, en instrumentistes, professent au Conservatoire de Paris. C'est, de tous les établissements de ce genre, celui qui est conçu sur le plan le plus vaste. 11 a rendu des services im-