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\ement particulier avec l'archet qu'on approche davantage du chevalet.

Fluteolb. Espèce de flûte construite par Coste, en 1847) dont la perce était conique.

Flutet. Flûte que Ton jouait avec le tambourin. Sorte de galoubet.

Flutina. Espèce de petit accordéon à double clavier, un supérieur, et un inférieur, construit en 1842, par Wender.

Flutina -POLKA. Instrument à double jeu de lames vibrantes imaginé par Busson, en 1854.

Flûtiste. Musicien qui joue de la flûte.

Folies d'Espagne. Air qui se dansait autrefois en Espagne avec des castagnettes. Les uns l'attribuent au célèbre violoniste Corelli, d'autres à Broschi (Ricardo), frère de l'admirable chanteur Farinelli {dit Carlo Broschi), mais il n'appartient pas plus à l'un qu'à l'autre. Son auteur est inconnu. Le claveciniste français d'Anglebert avait publié vingt-deux variations sur ce thème, en 1689, et l'œuvre 5 de Corelli, qui contient vingtquatre variations sur la Follia^ ne parut à Rome qu'en 1700. Cet air, dit Castil-Blaze, dans son Molière musicien^ est établi sur des modulations d'un usage alors fréquent et presque général, modulations qui réglaient la marche de la mélodie et donnaient un air de famille à toutes les petites pièces de ce genre. La chanson provençale : Fai te lou tegne blu, panturla^ dont la musique remonte au XII* siècle, présente les types des Folies d'Espagne ; type dont il semble que Pergolèse ait subi l'influence en écrivant le premier duo de son Stabat Mater. Ce duo procède et module exactement comme les Folies d^ Espagne,

Fondamental. Le son fondamental est celui qui sert de fondement à l'accord ou au ton. La basse fondamentale est celle qui sert de fondement à l'harmonie. L'accord fondamental est celui dont la note la plus basse est fondamentale.

Forge. Qualité du son appelée aussi intensité ^ qui le rend plus sensible et le fait entendre de plus loin.

Forcer la voix. C'est un défaut qu'on rencontre souvent chez les chanteurs, surtout lorsqu'ils sont indisposés. Ils crient alors au lieu déchanter, et ils détonnent facilement, attendu que leur voix sort de son étendue naturelle.

Forme. Les compositions musicales se distinguent par leurs formes. La symphonie a une forme différente du concerto ; Tair a une toute autre forme que le rondeau, etc.

Fort-bien. Nom donné par Frédéric, facteur d'orgue à Géra, en 1758, au premier piano cordé qui fut alors construit.

Forte. Adverbe italien qui signifie fort ; est employé dans la musique par opposition au mot jptano^ pour indiquer quUl faut augmenter le son et chanter à pleine "Voix.

FoRTE-GAMPANO. Instrument imaginé par Lemoine, en 1825, rendait des sons doux et sonores, et pouvait parfaitement en même temps imiter le son des grosses cloches. Le son était produit par des tiges métalliques.

FoRTK-piANO. C'est le nom par lequel on a désigné pendant longtemps le piano. Il fut appelé ainsi par les premiers inventeurs.

Fourche. Terme dont on se sert à l'égard du doigté des instruments à vent et à trous, pour indiquer la position des trois grands doigts, dont les extrêmes sont posés sur les trous, tandis que celui du milieu est levé.

Fourniture. Jeu d'orgues qui entre dans la composition du plein jeu, et qui est composé de plusieurs tuyaux d'un son aigu accordés à la quinte, à l'octave, à la tierce et à la double octave du son principal avec des redoublements.

Foyers de théâtre. C'est ainsi que l'on nomme les pièces ou salons faisant partie de l'édifice consacré à un spectacle, et qui servent de lieu de réunion. Chaque théâtre a deux foyers : celui des acteurs, voisin de la scène, où ils attendent le moment d'y paraître, et celui du public, où les spectateurs viennent s'asseoir ou se promener pendant les entr'actes. Le foyer des comédiens de l'ancien Théâtre-Français, où figuraient les Préville, les Dazincourt, les Dugazon, fut renommé jadis pour l'attrait de ses causeries. Le malin et spirituel Hoffmann fit souvent le charme du foyer public de l'Opéra-Comique, où chaque soir on assistait, grâce à lui, à une sorte de cours de bonnes plaisanteries et d'amusantes narrations.

Fracas. Ce mot désigne simplement un bruit d'une nature particulière (fragor)^ mais sans rupture, fracture ou dégât d'aucune sorte. 11 ne s'applique guère dans ce cas qu'aux détonations successives de la foudre pen-

dant un orage. L'action d'un corps en mouvement peut aussi causer du fracas ou en fracasser un autre, sans que cette opération soit accompagnée d'un bruit sensible. Ce mot, en musique, se prend ordinairement en mauvaise part. On dit qu'un orchestre fait du fracas lorsqu'il ne produit qu'un bruit sans effet.

Fragment. Ainsi se nommait anciennement Un drame lyrique dont chaque acte offrait une action séparée.

France* (Notice historique sur la musique en). — L'origine de la musique française remonte à une haute antiquité, ainsi que le prouvent les plus anciennes chroniques. Les vieilles chansons des Francs étaient généralement écrites en langue latine : elles avaient beaucoup d'analogie avec les ballades des Goths; cependant on y remarque une vivacité qui leur est particulière. Dans les fêtes publiques, les Francs se servaient d'un grand nombre d'instruments, et les victoires des premiers rois étaient célébrées par des chants.

L'orgue fut introduit en France en 757, lorsque l'empereur Constantin VI en envoya un en présent à Pépin, père de l'empereur Charlemagiie. Peu de temps après, le chant grégorien fut importé de Rome. Charlemagne, dont le puissant génie ne négligeait rien de ce qui pouvait illustrer la France, s'adressa au pape Adrien pour en obtenir des chanteurs qui fussent capables d'enseigner le chant grégorien; ce pontife lui envoya deux chantres, Théodore et Benoît, qui apportèrent un antiphonaire noté par saint Grégoire lui-môme. D'après l'ordre de l'empereur, tous les livres de chant ecclésiastique de l'empire furent corrigés au moyen de cet antiphonaire, et le chant grégorien fut généralement adopté.

A la même époque, les baladins et les musiciens ambulants étaient en grand nombre en France; ce n'étaient pas seulement les musiciens, mais les historiens du royaume. Ils récitaient dans leurs chansons les principaux événements de l'histoire du pays, et célébraient les actions héroïques des rois.

Les chansons de guerre des Francs furent longtemps

* Nous avons écrit cette notice, sur la musique en France» pour un dictionnaire traduit de Titalien, qui a paru en 1839. Nous reprenons aujourd'hui ce travail, qui est notre propriété, pour le transporter ici, après Tavoir complété et modifié dans quelques parties.

les seules que le peuple répéta ; elles étaient conformes au goût barbare de cette époque. Ces chansons militaires s'appelaient chanèons de geste^ parce qu'elles célébraient les hauts faits des preux. De ce nombre est la chanson de Roland.

Les chansons badines sont moins anciennes que les chansons de geste; cependant on ne peut déterminer avec précision le temps où elles commencèrent à être en usage.

Parmi les musiciens qui fleurirent en France depuis le temps de Charlemagne jusqu'à celui de Gui d'Arezzo, on remarque Rabanus et Haymar de Halberstadt, contemporains des chanteurs envoyés par le pape Adrien ; Heris, disciple de Rabanus, Rémi d'Auxerre, l'un des membres les plus savants de l'église latine à la fin du neuvième siècle; Hucbald, moine de Saint-Amand, contemporain de Rémi, et Odon, abbé de Gluni en Bourgogne, qui vécut un peu plus tard. Mabillon place ce dernier au nombre des hommes qui exercèrent le plus d'influence sur la littérature et les beaux-arts,* pendant la première partie du dixième siècle. Rémi et Hucbald ont écrit des traités sur la musique qui se trouvent à la Bibliothèque nationale à Paris. On remarque dans l'ouvrage d'Hucbald quelques exemples d'harmonie qui prouvent que le chant en consonnance a été inventé avant le temps de Gui. L'Église romaine fait encore usage d'une partie des hymnes et des antiennes composées par Odon.

Philippe de Vitry, évoque de Meaux, mort en 1361, passe pour être le môme que l'auteur latin, Vitriactis^ qui fut, vers le milieu du quatorzième siècle, l'un des commentateurs de Francon. Cet écrivain est moins connu que Jean de Mûris, docteur de l'Université de Paris, qui a passé pendant longtemps pour l'inventeur de la musique mesurée et qui tient la première place parmi les écrivains français du moyen-âge sur la musique.

Dans le douzième siècle, la langue romane était formée, et les poètes, qui étaient presque tous musiciens, s'en servaient uniquement pour les chansons et les poésies rimées auxquelles ils ajoutaient de la musique. Cette langue, qu'on appelait en général la langue d^Oîl^ était difllérente d'une autre langue qu'on parlait dans le midi de la France et qui s'appelait la langue d'Oc. Les

troubadours provençaux et toulousains se servaient de œlle-ci, qui existe encore intacte dans le Midi, et les trouvères et ménestrels proprement dits faisaient usage de Tautre.

En 1323, les sept premiers troubadours toulousains formèrent la compagnie swpergaye^ qui donna naissance aux jeuœ floraux. Cette compagnie qui, chaque dimancbe, tenait ses séances dans un jardin, décerna des prix qui se distribuaient le !•' mai. Le premier qui fut accordé consistait en une violette d'or qu'un troubadour, nommé Ârnauld Vidal, obtint, en 1324, pour une espèce de romance à la Vierge. Cette institution subsiste encore, mais elle n'est plus que poétique.

Presque toutes les chansons françaises des douzième et treizième siècles sont écrites pour une seule voix. Peu de trouvères étaient assez instruits en musique pour en faire à trois ou quatre voix. L'un d'eux pourtant, nommé Adam de Le Haie, et surnommé le Bossu d*Arras^ à cause de sa difformité et du lieu de sa naissance, se distingua, .vers 1280, comme auteur de chansons et de motets à trois parties.

Les motets de ce trouvère nous offrent aussi plusieurs particularités remarquables. Ils se composent du plainchant, d'une antienne ou d'une hymne, mis à la basse avec les paroles latines, et sur lequel une ou deux autres voix font une espèce de contrepoint fleuri, et, ce qui peint bien le goût de ces temps barbares, ces voix supérieures ont des paroles françaises de chansons d'amour. Ces motets se chantaient dans les processions.

Les ménestrels et les trouvères formèrent des associations sous les noms de ménestrandie^ cours d'amour^ etc. Les ménestrels ou ménétriers fondèrent, vers 1330, la confrérie de Saint-Julien-des-Ménétriers ; Tannée suivante, elle fonda l'hôpital qui a porté ce nom et choisit un chef qui prit celui de roi des ménétriers. Les actes de cette confrérie furent enregistrés au Châtelet, le 23 novembre 1331. On appelait alors, m^nestrandie une société nombreuse qui se composait de chanteurs , de joueurs d'instruments, et même de baladins et de faiseurs de tours. La confrérie de Saint-Julien-des-Ménétriers ne cessa d'exister qu'en 1689; depuis lors il n'y a plus de ménétriers en France.

Vers la fin du quatorzième siècle, la musique à plusieurs parties avait fait peu de progrès en France. Il

existe un monument de l'art, tel qu'il était alors, dans un manuscrit des poésies de Guillaume de Machault, qui, suivant l'usage de ce temps, était à la fois poëte et musicien. La plupart de ces morceaux sont remplis de fautes grossières d'harmonie, qui prouvent que depuis Adam de Le Haie l'art d'écrire la musique à plusieurs voix ne s'était pas perfectionné, et môme que les qualités par lesquelles brillent les compositions de ce musicien poôte n'avaient pas été appréciées par les Français.

Vers le milieu du quinzième siècle on remarque des progrès très-sensibles parmi les musiciens français. L'un d'eux, nommé Giles ou Egide Binchois, fut le contemporain du compositeur flamand Guillaume Dufay, et paraît avoir partagé avec lui et l'anglais Dunstaple la gloire de certaines améliorations assez importantes dans l'harmonie et dans le système de la notion. Ce musicien vivait vers 1440.

Après Binchois on trouve Antoine Busnois, maître de chapelle de Charles-le-Téméraire, duc de Bourgogne, qui brillait vers 1470.

Jean Mouton et Antoine Brumel occupèrent ensuite le premier rang parmi les musiciens français. Ils étaient contemporains du fameux Josquin-des-Prés, qui faisait la gloire des Pays-Bas, et tous deux brillaient dans les dernières années du quinzième siècle et au commence- BQent du seizième. Jean Mouton était maître de chapelle de Louis XIL Antoine Brumel avait eu pour maître Jean Ockenheim, célèbre musicien flamand et maître de chapelle de Louis XL

Sous le règne de François !•% l'art prit un essor nouveau. Ce prince, vers 1530, avait deux maîtres de chapelle; le premier s'appelait Claude de Sermisy ou de Servisy, et le deuxième Aurani Une reste rien de leurs ouvrages, mais on peut s'en consoler avec les compositions de Clément Jannequin, le plus habile, le plus célèbre des musiciens de cette époque, et l'un des premiers de qui l'on peut dire qu'ils ont eu réellement du génie. Ce compositeur publia, en 1544, un recueil de ses ouvrages sous le titre justement appliqué d^ Inventions mu^ sïcales à qtuitre ou cinq parties. C'est dans ce recueil que se trouve la pièce si originale qui a pour titre la Bataille ou Défaite des Suisses à la journée de Marignan, Tous les termes militaires dont on se servait alors dans uu

combat y sont employés, et l'on y trouve une imitation fort plaisante et fort pittoresque du canon, des trompettes, des tambours et du cliquetis des armes.

Quelques recueils imprimés en 4529 et dans les années suivantes, par Pierre Atteignant, imprimeur de Paris, font connaître les noms et les œuvres de plusieurs compositeurs français , contemporains de Clément Jannequin, et qui eurent dans ce temps la réputation de muciens habiles. Ces compositeurs furent Hesdin, Rousée, maître Gosse, Certon, Hottinet, A. Mornable, G. Le Roy, Vermont, Manchicourt, L'Héritier, Guillaume Le Heurteur et Philibert Jambe-de-Per.

Goudimel, né à Besançon vers 1520, fut un de ce» hommes nés pour se placer à la tête des artistes de leur temps. Élevé dans la religion catholique, il fut d'abord maître de chapelle dans sa ville natale, s'y livra à la composition de la musique d'église, puis alla à Rome où il eut la gloire de devenir le maître de Palestrina. De retour en France, Goudimel, périt malheureusement à l'époque delà Saint-Barthélémy, en 4672. Il était alors à Lyon ; Mandelot, gouverneur de cette ville, le fit jeter dans le Rhône.

L'année 4584 est une époque remarquable dans l'histoire de la musique française, par le premier essai d'une espèce de drame musical : cet ouvrage fut fftit et représenté au Louvre, à l'occasion du mariage du duc de Joyeuse avec mademoiselle de Vaudemont. Bathazarini, célèbre violoniste piémontais, de son temps, avait été envoyé par le maréchal de Brissac à Catherine de Médicis, qui le nomma intendant de sa musique. Ce fut lui qu'on chargea du soin d'organiser une fête musicale et dramatique pour les noces du favori du roi, et il traça le plan d'une pièce à machines à laquelle il donna le nom de Ballet comique de la royne. Il s'associa deux musiciens de la chambre de Henri III, nommés Beaulieu et Salmon, qui composèrent une partie des airs de danses et des chants à plusieurs voix, et l'ouvrage fut exécuté par une partie des seigneurs et des dames de la cour. Il produisit une vive impression : rien de semblable n'avait été entendu en France jusque-là. Ce fut le premier germe de l'Opéra, qui n'eut d'existence réelle à Paris que près d'un siècle plus tard.

Le règne de Henri IV fut peu favorable au progrès de la musique. Ce prince, bien quil ne fût pas ennemi des

arts, était trop occupé des affaires de l'État pour avoir du temps à donner aux plaisirs des spectacles. Il est certain que c'est de ce moment que la musique française commença à décliner et devint inférieure à celle des autres nations, et particulièrement des Italiens. Louis XIII était bon musicien, et même il composait de la musique à plusieurs parties; néanmoins il fit peu de chose pour cet art qu'il aimait de préférence ; parce que, ne prenant par lui-môme aucune détermination, il laissait à Richelieu jusqu'au soin de protéger les arts. Ce ministre ombrageux, qui ne s'était fait le Mécène des gens de lettres et des poètes qu'à la condition qu'il chanteraient ses louanges, n'avait rien à attendre des musiciens; aussi ne fit-il rien pour eux. L'abandon où languirent les artistes sous la longue domination de ce prêtre, joint aux ridicules prétentions du roi des ménétriers et à l'obligation de se faire recevoir maître à danser pour avoir le droit d'exercer la profession de musicien, furent les causes principales de la décadence de l'art, qui se continua jusqu'à la majorité de Louis XIV. Le ministère de Mazarin ne put môme ranimer l'art ni les artistes, bien que le prélat italien eût apporté de son pays le goût de la musique, et qu'il eût essayé de la faire revivre à la cour de Marie de Médicis. Les circonstances étaient d'ailleurs peu favorables. Une rénovation sociale et politique s'opérait alors en France et dans toute l'Europe ; une vive agitation se manifestait dans les partis qui étaient opposés à la cour ; les guerres de la Fronde et les vicissitudes qui en étaient la suite, tout cela n'était point favorable aux progrès d'un art qui vit de luxe et de repos.

Les instruments qui furent de mode au commencement du dix-septième siècle étaient le luth, la viole, le violon et le clavecin. Jacques Mauduit était fort instruit sur le luth, ou du moins passait pour l'être. On remarquait aussi à la cour de Henri lY deux écossais, nommés Jacques et Charles Hedington, qui passaient pour être des luthistes d'un grand mérite. Ils avaient pour rival Julien Perrichon qui, dit-on, excellait surtout dans l'accompagnement. Les deux Gauthier vinrent ensuite et excitèrent l'admiration de Louis XIII et de ses courtisans ; enfin on cite aussi comme des luthistes distingués de la même époque, Hemon et Blancrocher. Parmi les violistes, ceux qui se sont fait la plus brillante réputation,

au commencement du dix-seplième siècle, sont Hottemann et Laridelle.

Trois frères nommés Louis, François et Charles Couperin, furent de très-habiles organistes pour leur temps, sous le règne de Louis XIII, et formèrent la souche d'une famille de musiciens qui s'est illustrée pendant deux cents ans.

Il paraît que le clavecin fut cultivé avec plus de succès en France, au commencement du dix-septième siècle, qu'aucun autre instrument. Thomas Champion et son Ûls Jacques Champion faisaient alors les délices de la cour et de la ville ; mais ils furent surpassés et laissés fort en arrière par leur fils et petit-fils Champion de Chambonnières, dont il a été gravé quelques recueils de pièces qui prouvent en faveur de son talent. Au reste Chambonnières appartient plutôt à la minorité de Louis XIV qu'au règne de son père.

En 1645, le cardinal Mazarin fit connaître pour la première fois aux Français l'opéra italien, qui existait depuis plus de cinquante ans, mais qui n'avait pas encore été imité en France, bien que le premier essai de spectacles en musique, par Baltasarini, eût dû mettre sur la voie de ces spectacles. Une troupe de chanteurs italiens que le cardinal avait fait venir à grands frais, joua au palais Bourbon deux opéras, le premier dans le genre bouffe, intitulé la Festa teatrale délia fuita pazza; la seconde était VOrfeo ed Euridice de Monteverde, les Parisiens ne goûtèrent point ce spectacle, et le cardinal qui Taimait beaucoup, fut obligé d'y renoncer et de renvoyer ses chanteurs en Italie. La nation française n'était pas assez avancée dans la connaissance de la musique, pour prendre du plaisir à en entendre d'un genre sérieux pendant près de cinq heures ; car il paraît que la représentation de ces pièces ne durait pas moins. Ce. ne fut que quinze ans plus tard, c'est-à-dire en 1660, aux fêtes du mariage de Louis XIV, que Mazarin fit venir de nouveau des chanteurs italiens qui représentèrent au Louvre une tragédie lyrique en cinq actes, intitulée Ercole Amante. Il paraît que cette fois le cardinal fut plus heureux et que la cour prit plaisir à entendre cette musique.

Si la persévérance de Mazarin à faire goûter aux Français la musique de son pays ne produisit pas tout l'effet qu'il en attendait, elle eut du moins pour résultat

de leur donner une musique nationale. Cambert, t)rganiste deTéglise Saint-Honoré, et musicien de la mère de Louis XIV, après avoir entendu les opéras italiens, conçut le projet de les imiter en français, et s'étant associé avec Perrin, maître de cérémonie de Gaston, duc d'Orléans, il écrivit une pastorale qui fut représentée à Issy en 1659, et qui fut applaudie. Cet heureux essai valut aux auteurs de cette pastorale, un privilège pour l'établissement du premier opéra français. Ils formèrent une société avec le marquis de Sourdéca qui avait du génie pour les machines, et ouvrirent leur spectacle dans la salle du jeu de paume de la rue Mazarine en 167 J, par l'opéra de Pomone. L'année suivante, ils donnèrent les Peines et les Plaisirs de V amour ^ pastorale, et le public parut prendre goût à ces ouvrages mais les auteurs des paroles et de la musique n'étaient pas destinés à jouir longtemps de leur privilège ; Lulli, qui jouissait de la faveur de Louis XIV, eut le crédit de le leur enlever.

Jean-Baptiste de Lulli, né prèsde Florence enl633, avait reçu les premières leçons de musique et de guitare d'un cordelier ami de sa famille. Il apprit ensuite à jouer du violon et y montra d'heureuses dispositions. Le chevalier de Guise, voyageant en Italie, fut charmé des talents du jeune Lulli, et l'amena à Paris lorsqu'il n'était encore âgé que de treize ans. Mademoiselle, nommée la Grande Mademoiselle y ayant entendu parler au chevalier de son protégé, le lui demanda, et eut la singulière fantaisie de le placer dans ses cuisines, au rang des marmitons. Doué du caractère le plus gai, Lulli amusait ses camarades et charmait quelquefois leurs ennuis par les sons de son violon. La princesse l'entendit un jouravec beaucoup de plaisir et lui donna des maîtres de clavecin et de composition nommés Métru et Roberday, tous deux organistes à Paris. Louis XIV voulut entendre un niusicien dont tout le monde parlait avec admiration, et il fut si satisfait du jeu de Lulli, sur le violon, qu'il s'empressa de l'attacher à son service. Il lui donna l'inspection, de sa musique, et particulièrement celle d'une nouvelle bande de musiciens qu'on nomma les 'petits violons^ pour les distinguer des vingt quatre grands violons, espèce de ménétriers qui ne savaient pas lire la musique. Formés par Lulli, ces nouveaux musiciens firent, depuis lors, le service de la chapelle et de

la chambre du roi, et les anciens violons ne conservèrent d'autre privilège que celui d'écorcher les oreilles de la cour, le jour de la fête de Louis XIV.

Lulli commença par composer quelques airs pour les ballets qu'on exécutait à la cour et les divertissements des comédies de Molière. Chargé des détails des fêtes de la cour, il écrivait aussi beaucoup de symphonies qu'on y exécutait. Enfin l'opéra français prit naissance; Lulli comprit ce qu'on en pouvait faire ; mais pour en tirer tout l'avantage qu'il voulait, il lui fallait un poète qui comprit ses idées et qui voulut s'y soumettre; il en trouva en Quinault.

Le premier ouvrage qui résulta de l'association de ces deux hommes célèbres, fut la pastorale intitulée, les fêtes de V amour et de Bacchus, représentée en i672. Elle fut suivie de CadmuSj d'Alceste^ de Thésée^ d'Astt/s d'Isïs, de Psyché^ de Bellérophony de Roland , enùnd' A rmide, représentée en i686, et qui est considérée comme le plus bel ouvrage de Lulli. Ce compositeur écrivit en outre plusieurs pastorales et vingt-cinq ballets. Cette fécondité paraîtra prodigieuse, si l'on considère, que Lulli était àla fois compositeur, chef d'orchestre, maître de chant, de déclamation et chorégraphe de son théâtre. A l'époque où il prit la direction de l'opéra, il n'existait en France ni chanteurs, ni danseurs, ni choristes, ni musiciens d'orchestre, et il forma tout cela par sa rare intelligence et son activité.

Si l'on envisage Lulli comme compositeur, on ne peut nier qu'il eût un mérite fort remarquable dans la déclamation chantée, c'est-à-dire dans le récitatif. A l'égard de la mélodie de ses airs et de son instrumentation, il ne doit pas être placé parmi les inventeurs, car il a imité le style de Carissimi et de Cavalli. Mais telle était l'ignorance où l'on se trouvait en France sur les productions musicales à l'étranger, qu'on était persuadé qu'aucun musicien ne pouvait lutter de génie avec Lulli, et ce préjugé pardonnable en 1675, se conserva pendant plus de cinquante ans. Il n'y eut pas d'espoir de succès pour les compositeurs qui vinrent après lui, à moins qu'ils ne se fissent ses imitateurs; aussi n'y eut-il réellement en France qu'un genre de musique dramatique depuis Lulli jusqu'à Rameau, c'est-à-dire en 1672 jusqu'en i733- Beaucoup de compositeurs remplissent l'intervalle entre ces deux bpmmes habiles ; les plus remarquables

sont Coîasse (1687-1706), Charpentier, Desmarets, Caca* pra, Coste et Détouches (1692-4710), Bertiez (1706), Mouret (1714), Monteclair (1716), Rébel et Francœur (1723-1760), deBlamont (1731) et plusieurs autres dont les noms, bien qu'assez obscurs, sont encore plus connus que leurs ouvrages. Tous à^exception de Ôampra qui avait de Toriginalité dans ses idées, ont été des imitateurs de Lulli, mort à Paris le 22 mars 1687 des suites d'une blessure qu'il s'était faite au pied.

Le préjugé des Français en faveur de Lulli, se reproduisit en faveur de Lalande le pi us habile compositeur de musique d'église sous le règne de Louis XIV, et dont le style servit longtemps de modèle aux nombreux compositeurs français de son temps, qui suivirent ses traces dans ce genre de musique.

Sous le règne de Louis XIV, la musique instrumentale fit quelques progrès, et plusieurs artistes de mérite préparèrent une voie de perfectionnement à leurs successeurs. Les clavecmistes les plus célèbres de cette époque furent François Couperin, Hardelle, d'Anglebert et Buret.

Les instruments à archet furent aussi cultivés avec succès. Marais et Foiqueray se distinguèrent sur la viole pour laquelle ils ont publié plusieurs suites de pièces. Senaille, né en 1688, fut le premier violoniste de France qui mérita d'être mis en parrallèle avec les violonistes italiens : il écrivit de bonnes sonates pour son instrument Leclair fut son contemporain et mérita, comme lui, les applaudissements des gens de goût. Ces deux artistes doivent être considérés comme les fondateurs de l'école française du violon.

A l'égard du chant, c'était un art inconnu en France, et il le fut encore longtemps. Lambert, célébré dans les vers de Boileau, et dont Lulli avait épousé la fille, pas* sait pour le meilleur maître de Paris; ce n'était pas beaucoup dire. Après lui venait Camus, Dambray, et Bacilli. Aucun d'eux ne connaissait les principes de la pose de la voix et de la vocalisation.

Sous la régence, la musique dramatique et religieuse resta stationnaire. Il était réservé au règne de Louis XV d'être témoin d'une sorte de révolution dans la musique de théâtre : ce fut Rameau qui la fit. Jean-Philippe Rameau, né à Dijon le 25 octobre 1683, étudia comme enfant de chœur les principes de la musique dans sa ville natale, puis voyagea en Italie, où il n'alla pas plus loia

que Milan. De retour en France, il fut organiste à Clermont, en Auvergne, et ensuite à Paris. Habile dans l'art de jouer de l'orgue, il se fit remarquer par les pièces de

fondé sur une théorie nouvelle. Bien qu'il fût reconnu comme un savant et habile musicien, et peut-être à cause de cela, Rameau ne pouvait parvenir à trouver un poème d'opéra pour en composer la musique. 11 avait cinquante ans lorsqu'il put enfin satisfaire son désir : son opéra iïHippolyte et Aride ne fut représenté qu'en 1733. Vingt-deux opéras composés par Rameau, dans l'espace de dix-sept ans, prouvèrent une fécondité rare chez un artiste déjà âgé dès son début. Les partisans de Lulli se déchaînèrent contre l'artiste qui osait s'écarter de la route tracée par son prédécesseur, et se créer une manière nouvelle. Ils trouvèrent son harmonie dure et baroque, ses mélodies tourmentées, son récitatif trop chantant, et ses airs pas assez. Lulli conserva beaucoup de partisans, mais Rameau eut les siens, et les habitués de l'Opéra se partagèrent en deux camps qui se firent la guerre jusqu'à ce qu'un compétiteur célèbre vint de l'Allemagne les faire oublier l'un et l'autre.

Les compositeurs français, contemporains de Rameau, furent les derniers qui écrivirent de la musique dans le style purement français. Ces compositeurs furent Mondonville (1742-1758), Berton (1755-1775), d'Auvergne (1752-1773), Trial (1765-1771), et quelques autres moins connus. En 1752, l'arrivée d'une troupe de chanteurs italiens à Paris, opéra dans le goût de la musique française, une révolution dont les résultats ne se firent pas sentir tout de suite^ mais gui ne fut pas moins réelle. Ces chanteurs, qui donnaient des représentations à l'Académie royale de musique alternativement avec l'Opéra français, firent entendre pour la première fois, aux habitués de l'Opéra la Serva padrona de Pergolèse, et d'autres ouvrages des meilleurs compositeurs italiens de cette époque. Une partie de la société, c'est-à-dire cette portion intelligente qui devance toujours le temps où elle vit, montra la plus vive admiration pour cette musique élégante, spirituelle, dans laquelle la vérité de diction, la forme gracieuse de la mélodie et la convenance de l'instrumentation s'unissaient pour former un

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tout séduisant pour l'oreille et pour l'esprit. De leur cô(é, les enthousiastes de la musique française furent fort scandalisés de l'atteinte qu'on osait porter aux objets de leur admiration. Une guerre s'alluma entre les deux partis, et le parterre se divisa en deux camps qui se désignèrent sous les noms de coin de la reine et coin du roi^ parce qu'ils étaient rangés près des loges de la reine et du roi. Â la tète du coin de la reine étaient J.-J. Rousseau et le baron de Grimm. La thèse soutenue par Grimm et Rousseau était que, non-seulement la musique française ne pouvait lutter avec l'italienne, mais qu'à proprement parler, il n'y avait point de véritable musique française, et qu'il ne pouvait y en avoir. Ces assertions ne restèrent point sans réponse, et les partisans de cette musique dont on niait l'existence, ripostèrent par une multitude de |)amphlets. Cette guerre dura près de deux ans, après quoi l'on s'aperçut des progrès sensibles que faisait le goût de la musique italienne, et les chanteurs ultramontains furent renvoyés.

Toutefois, le coup était porté, et le besoin de la musique italienne se fesait sentir. L'Opéra-Gomique français, qui ne venait que de naître, s'empara de ce que le grand Opéra avait dédaigné, et vécut avec les traductions des opéras qu'on ne pouvait plus entendre dans la langue originale. Un compositeur italien, Duni, sorti de la même école que Pergolèse, vint à Paris en 1757, et composa l'un des premiers opéras-comiques originaux, le Peintre amouretMD de son modèle; son succès, dû principalement à la musique simple et naturelle de Duni, engagea ce musicien à se fixer en France, et successivement il donna Vile des Fous, Mazet, le Milicien, les Chasseurs^ la Fée Urgèle, la Clochette, les Moissonneurs et les Sabots. Ce que Duni avait commencé, Philidor l'acheva en donnant, dans le goût italien et avec une certaine force d'harmonie inconnue alors (i759). Biaise le savetier, suivi du Soldat magicien, du Maréchal, de Sancho Ponça, du Bûcheron , de Tom Jones et des Femmes vengées. La mélodie de Philidor manquait quelquefois de grâce, mais elle était dramatique.

Un autre compositeur français, venu dans le même temps que Philidor, Monsigny, contribua beaucoup aussi h faire oublier le style lourd et soporifique de ]a musique française. Les Aveux indiscrets, qu'il fit représenter en 1759, commencèrent sa réputation. Encouragé par un

premier succès, il donna en 1760, le MaU^^e en droit eile Cadi dupé, remarquables par l'esprit et la finesse de la musique ; enfin, On ne s'avise jamais de tout, le roi et le Fermier, Rose et Colas, le Déserteur^ et Félix ^ mirent le comble à sa réputation, et préparèrent la nation française à une grande révolution musicale qui était imminente.

Grétry, né à Liège en 1743, avait passé plusieurs années de sa jeunesse en Italie, lorsqu'il arriva à Paris en 1766. Déjà le mouvement était imprimé vers la voie de perfectionnement ; ce musicien, organisé pour traiter la musique d'une manière spirituelle, convenable pour des Français, acheva l'œuvre commencée par ses prédécesseurs, et jeta dans cinquante opéras de tout genre, une multitude de mélodies heureuses, de traits d'un excellent comique et d'une expression touchante. Son premier opéra, représenté en 1768, fut le Huron. Parmi les autres, les meilleurs sont le Tableau parlant (1769), Zémire et Azor (1771), VAmi de la maison (1772), la Rosière de SaJiency (1774), la Fausse magie (1775), VAmxmt jalovaa (1778), la Caravane (1783), Richard (1785) et Anacréon (1797). De tous les compositeurs d'opéras-comique, Grétry est celui dont la musique a obtenu les succès, les plus brillants, et dont les ouvrages sont restés le plus longtemps en faveur ; soixante ans ne les ont pas usés.

Pendant que la musique faisait du progrès en France par rOpéra-Gomique, l'ancienne musique française semblait s^être réfugiée à l'Académie royale de musique, c'est-à-dire au Grand-Opéra, comme dans un fort inexpugnable. Mais la nécessité d'une réforme se faisait sentir de plus en plus, et le momen t vin t où il fallut qu'elle s'opérât. Ge fut un musicien étranger qui se chargea de ce soin. Gluck, compositeur allemand, venait de faire entendre à Vienne un style absolument original et beaucoup plus dramatique que ce que l'on connaissai t jusque-là en France et môme en Italie ; déjà les opéras d^Alceste et d'Orpliée, dans lesquels Gluck avait essayé son style nouveau, avaient produit une vive impression sur la cour impériale. Les directeurs de l'Opéra de Paris, convaincus de la nécessité de changer le genre de pièces qu'on représentait sur leur théâtre, appelèrent Gluck à leur secours. Il vint, et vit que tout était à réformer. Un système de chant suranné, une exécution instrumentale fort mauvaise^ une musique lourde et fatigante, voilà ce

qu'on trouvait à l'Opéra. Homme de génie et doué d'une Volonté inébranlable, il sut persuader aux artistes de rOpéra qu'ils devaient renoncer à leurs anciennes habitudes, et son Iphi génie en Aulide fut rendue à peu près comme il le voulait. On représenta cet opéra le 19 avril i774; son succès fut immense, et la révolution fut achevée aussitôt que commencée.

Pendant que Gluck obtenait ces succès, quelques amateurs lui reprochaient de manquer de grâce dans sa mélodie ; l'arrivée de Piccinni, à Paris, en 1777, leur parut favorable pour faire triompher leur critique. Piccinni, l'un des compositeurs italiens les plus renommés de cette époque, arrivait en France après avoir fait représenter plus de cent ouvrages. On lui confia celui de Roland dont il composa là musique, et qui fut représenté peu de mois après r^rmzc?e de Gluck. Une guerre de plume commença alors entre les partisans de ces compositeurs. La Harpe, Marmontel, Suard, l'abbé Arnaud et Ginguené y prirent part et publièrent une multitude de brochures et d'articles de journaux qui sont maintenant oubliés. Atys, et ^UTiouïDidon, de Piccinni, restèrent au théâtre ; néanmoins les ouvrages de Gluck finirent par l'emporter dans l'opinion générale, et la part de gloire la plus grande lui fut dévolue.

Telle était la situation de la musique dramatique à l'aurore de la révolution française de 1789. A l'égard de la musique d'église, elle était faible de style en France, parce que les études sérieuses de contrepoint et d'harmonie étaient ftiites dans un mauvais système. Gossec, seul, mérite d'être distingué.

L'art du chant, toujours ignoré, n'avait point encore pénétré chez les Français. Avec de belles voix, Larrivée, Jéliotte, mademoiselle Laguerre, et plus tard Legros, Chardini, mademoiselle Arnould et d'autres encore ne furent que des chanteurs médiocres.

La révolution de la musique française contemporaine de l'autre, eut pour instigateurs Méhul, Chérubini et Spontini.

Enthousiaste de la musique de Gluck, et disposé par la nature à sentir avec force tout ce qui appartenait h l'expression dramatique, Méhul, né à Givet dans le département des Ardennes, Méhul qui, sans avoir fait des études solides, avait l'instinct d'une harmonie élégante et pure , comprit que ce qui avait manqué

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jusqu'alors à la musique française était indépendamment de cette harmonie dont il avait le sentiment, l'adoption de quelques formes italiennes, les morceaux d'ensemble développés, les airs réguliers et Tinstrumentation brillante dont Mozart avait donné Texemple quelques années auparavant dans les Noces de Figaro ei dans Z>on Juan, Le résultat de ses méditations fut Topera d'Euphrosine ou le Tyran corrigé^ qu'il fit représenter en 4790. Stratonice (i79i), Phrosine et Mélidor (1794), Ariodant (1799), elJoseph (1807), achevèrent de développer dans toutes ses consr^quences le nouveau système introduit par Méhul dans la musique française.

Chérubmi, né à Florence, et venu à Paris en 1788 avec un nom déjà célèbre, exerça une influence très-active sur la révolution qui s'opérait alors dans la musique française, en y appliquant les qualités particulières de son talent solide et profond, comme il apparut dans l'opéra de Lodoîska qu'il fit représenter en 1791. Ce talent se déploya avec toute son énergie dans le Mont Saint -Bernard (1794), dans Médie (1797), et dans les detuc Journées (1800).

Spontini dès l'année 1806 posa en France les bases de sa renommée et imprima à notre musique dramatique le sceau de sa puissante individualité. Continuateur de Oluck, précurseur de Rossini, il a légué à l'art deux beaux chefs-d'œuvre, la Vestale et Femand Cortès. Ces ouvrages complétèrent la révolution de la musique en France.

Méhul, Chérubini et Spontini avaient été suivis dans leur système par M. Lesueur, qui néanmoins avait mis un, cachet d'originalité dans la Caverne (1798), PatU et Virginie (1794), Télémaque (1796), et par M. Berton, qui jetait les fondements de sa renommée dans les Ri' gueurs du clottre^ Montano et Stéphanie et le Délire, Boïeldieu préludait à ses brillants succès par Zoraîme et Otdnar ; enfin l'école française avait agrandi son domaine.

L'art du chant, longtemps ignoré en France, commença à y être connu et cultivé avec succès vers le même temps. Ce fut encore à la musique italienne que l'école française fut redevable de cette amélioration importante. En voici l'occasion. En 1789, Léonard, coiffeur de la reine, obtint, on ne sait pourquoi, le privilège d'un thé&tre d'opéra italien. Viotti, célèbre violoniste italien.

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alors établi à Paris, Ait chargé de rorganisatiôn de la troupe, et il mit tant de zèle et d'intelligence dans sa mission, qu'il parvint à réunir une partie des meilleurs chanteurs qui existaient alors. Le nouveau théâtre s'ouvrit en 1790 dans une espèce de bouge de la foire Saint- Germain, en attendant qu'on eût bâti la salle Feydeau qui lui était destinée. RafTanelli, Mandini, Viganoni, Rovedino et madame Morichelli composaient une partie de cette troupe, la meilleure qu'il fût possible de réunir alors. Ces excellents chanteurs exécutaient les délicieuses compositions de Cimarosa, de Sarty et de Paisiello. Un orchestre excellent composé des meilleurs artistes de France, et dirigé par Mestrino, ajoutait au charme des représentations ; enfin rien ne manquait à l'ensemble de ce spectacle, lo plus parfait qui eût jamais existé à Paris.

Le chanteur le plus étonnant que la France ait produit, Garât, qui venait de se lancer dans le monde musical, allait former son goût et sa méthode à l'écolo de ces virtuoses et se préparait à fonder l'excellente école de chant d'où sont sortis tous les artistes qui depuis ont brillé sur les théâtres français. Ce chanteur joignait à' l'organisation la plus parfaitequ'on puisse imaginer, une accentuation merveilleuse, et cette expression* de vérité qui est l'âme de la musique française.

Tel était l'état de l'art musical en Francelorsque toutes les maîtrises des cathédrales furent supprimées par suite de la révolution, ce qui détruisit l'éducation publique de la musique dans toute la France. Après la chute de Robespierre, le 9 thermidore an III, la Convention nationale décréta l'organisation du Conservatoire de musique sur le rapport de Chénier, pour remplacer ces anciennes écoles.

En peu de temps la nouvelle école donna des résultats remarquables, et dès Tan IV les concours des élèves furent assez brillants pour que le ministre de l'intérieur se chargeât de faire lui-môme une distribution solennelle de prix dans la salle de l'Opéra. Cette cérémonie se répéta pendant plusieurs années, et excita vivement l'émulation des élèves. Une multitude d'instrumentistes de mérite fut formée en peu de temps; les orchestres se recrutèrent et s'améliorèrent d'une manière sensible ; des chanteurs supérieurs à ceux qu'on avaient entendus jusque-là peuplèrent les théâtres, et l'on vit successivement débuter à l'Opéra et à l'Opéra-Comique M°' Branchu,

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MM. Nourrit, Dérivis, Roland, Dcspéramont, M"* Dui*et, M"* Boulanger, MM. Ponchiard, Levasseur, j^B» Rigaut, M^^' Cinti (depuis M""' Damoreau), et beaucoup d'autres chanteurs qui ont été la gloire de Técole française.

La fin du régime ré^lutionnaire et la réaction qui s'ensuivit se firent sentir dans la musique et surtout dans la . musique dramatique. Après les vives émotions qu'on avait ressenties, on éprouvait le besoin du calme et des sensations douces ; or il n'est guère de besoin dans Ja 'société qui ne soit bientôt satisfait. Un jeune musicien, que rien n'avait fait connaître encore, se lança tout à coup sur la scène et réussit dans son premier essai de manière à causer des inquiétudes aux compositeurs les plus renommés. Ce musicien se nommait Della-Maria. Son Prisonnier ou la Ressemblance fut accueilli avec un enthousiasme difficile à décrire, grâce à la musique simple et naturelle qu'il y avait adaptée, et qui causa une sensation d'autant plus vive qu'elle était en opposition directe de système avec celle qui depuis plusieurs années était seule en possession du théâtre. Tel fut le succès de cet ouvrage que, presque subitement, les autres compositeurs changèrent de manière poulr en adopter une plus douce et plus analogue à la direction nouvelle que prenait la société sous le consulat de Bonaparte. Méhul luimôme esseya de modifier son talent et donna des ouvrages d'un genre tout différent des premiers, tels que VIrato, Une folie et le Trésor supposé. Boïeldieu, né pour la musique gracieuse et spirituelle, donna successivement le Calife de Bagdad^ Ma tante Aurore, Jean de Paris et le Nouveau Seigneur de village. Deux acteurs, aimés du public, Elleviou et Martin, tous deux chanteurs agréables et doués de belles voix, ne furent pas étrangers à cette métamorphose de la musique dramatique. Ils aimaient celle qui était favorable au développement de leur talent, et c'était la musique légère qui leur convenait le mieux. Or, ils procuraient des succès, il était naturel qu'on travaillât pour eux; de là la réaction complète qui se fît sentir dans l'Opéra comique.

Cette réaction fut même telle qu'on reprit les ouvrages de Grétry, délaissés depuis longtemps, et que le public les revit avec enthousiasme. Dalayrac, qui avait aussi écrit dans le môme genre, eut sa part de triomphe ; enfin, de nouveaux compositeurs, parmi lesquels on remar-