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également dans les poésies et les images qui rembeUissent, en sorte qu'elles sont une preuve nouvelle de l'origine orientale du peuple de cette île.

Spencer appelle les chansons irlandaises un poème parsemé de petites fleurs qui se donnent de la grâce et de la beauté les unes aux autres. Le langage en est chaste, élégant et pur; les nuances qu'elles retracent sont d'une rare fraîcheur, et on y retrouve plus d'un trait séduisant du caractère national, et surtout l'inspiration de la belle et riche nature d'Érin. L'éblouissante neige dont au printemps la végétation couvre les arbres, le murmure des cascades, le plumage des oiseaux, la gracieuse et mélancolique verdure de l'île d'émeraude, sont les éternels objets de descriptions riches et vraies.

Au milieu de tous les malheurs de cette belle et poétique contrée, la main de 1er des oppresseurs n'a pu, à travers les siècles, y étouffer les plus tendres, les plus nobles sympathies du cœur : le despotisme n'y a point alourdi les ailes de la pensée. Cependant quelques portions de l'Irlande peuvent seules prétendre à être encore aujourd'hui appelées la terre de la chanson. La musique et la poésie ont suivi les destinées de la langue, et se sont comme elle repliées devant la conquête politique et religieuse de l'Angleterre, pour se retirer dans les comtés où la langue ancienne et la foi catholique ont survécu aux persécutions. La poésie énergique et plaintive, celle qui chante le courage et le patriotisme, celle qui se lamente sur les tombeaux et les ruines, l'ode et l'élégie sont restées au Munster, dans le Waterford dans le Kerri, dans les pays de Clare et de Limerick. La chanson, celle qui décrit la fleur des champs, la fraîcheur des bocages, l'azur des lacs, la grâce et la beauté des femmes, est restée dans le Golway, le Mayo, leConnaugth. Le Connaugth est véritablement la terre de la chanson : c'est là que de génération en génération se perpétuent quelques chants dont l'air et les paroles sont antérieurs au quatorzième siècle, et quelques autres dont la tradition a perdu l'origine, mais qui par le sujet semblent appartenir à l'ère du paganisme.

Irrégulter. On appelle dans leplain-chanttons irréguliers, ou plutôt pièces irrégulières, certains chants dont il est difticile de déterminer le ton, parce qu'ils paraissent appartenir en même temps à plusieurs tons de plainchant. De ce nombre sont : 1"^ le chant du psaume

In eœitu Israël et son antienne; 2** l'antienne Hœc dies des jours de Pâques.

Italie (De la musique en). Quand la musique reparut dans le moyen-âge, sa nouvelle existence fut due à la religion. Exilée de Rome païenne, la musique se réfugie dans le sein de Rome chrétienne, d'oîi, à Taide des Augustin, des Ambroise et des Grégoire, elle remonte au rang qu'elle est appelée à occuper dans les temples. Elle n'eut alors ni moins de puissance, ni moins de popularité que chez les Grecs, et ce fut encore le mode diatonique qu'elle employa pour exercer son empire. Ce mode, elle l'avait reçu des Grecs. Mais le genre chromatique, consacré par ce peuple éclairé et sensible aux arts, au théâtre, aux plaisirs de la vie, fut longtemps ignoré à la renaissance de la musique : car dans les temps d'affliction et de douleur oîi l'Europe, et surtout l'Italie, se trouvèrent quand les barbares parurent, le sentiment qui dominait l'âme accablée n'était ni celui de la joie, ni celui du plaisir.

Cependant les invasions des barbares cessent. La musique, introduite dans les églises, est un des plus puissants auxiliaires de la religion. Des cathédrales sont fondées, des chapitres dotés, et le clergé s'efforce de faire fleurir celui de tous les arts qui lui est le plus efflcacement utile. Bientôt il ne se borne point au chant grégorien et à l'orgue dont il le fait accompagner dans les Te Deum, les motets, les Vêpres et les messes ; mais il imagine d'honorer plus solennellement encore le Seigneur en faisant représenter en musique la passion du Christ, les adorations de la Vierge, celles des anges. De là le retour de la musique dramatique et du genre chromatique des Grecs, également dus à l'Église.

Vilani, historien du quatorzième siècle, et l'Amirato, rapportent que le cardinal Riario fit représenter à Rome la Conversieri de saint Paul^ pièce dont la musique fut composée par Francesco Baverini.

Au rapport de Quadrio, dès l'an 1480, on commença dans cette ville à reproduire sur la scène des sujets profanes ; mais on y jouait depuis deux siècles des sujets sacrés.

Dès cette époque» la noblesse ne brigua pas moins que le clergé l'honneur d'instituer, de fonder, la musique dramatique. Albertino Muffato de Padoue dit qu'en 1300 on récitait déjà en musique sur les théâtres, les faits et

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gestes des grands capitaines, écrits en langue vulgaire, mais versifiée. AngePolitien, cet écrivain si élégant dans une langue qui déjà n'était plus parlée en Europe que par les savants, compose, en 1475, son drame intitulé : Orpheo. En 1480, on représente à Rome une tragédie en musique, et neuf ans plus tard le célèbre Beï'gonzio Botta, de Tortone, s'immortalise par la plus éclatante des fêtes qu'il donne dans son palais à Milan, à l'occasion du mariage de Jean Galeas Visconti, souverain de ce duché, et d'Isabelle d'Aragon, fille d'Alphonse, duc de CaJabre.

En 1355, Alphonse Viola met en musique, pour la cour de Perrare, il sacrificiOy drame pastoral, dont Agostino Beccari avait fait les paroles. Mais il convient d'observer que le drame lyrique n'avait encore pour musique qui lui fût propre que celle de l'église, qu'on lui appliquait tant bien que mal.

L'époque historique de la naissance de la musique dramatique fut celle de l'invention du récitatif, ou musique parlée, la seule qui devait donner à la tragédie lyrique son véritable langage et sa constitution spéciale et positive. Cet événement est très-important dans l'histoire de l'art dramatique et musical.

Dans le treizième siècle, trois gentilshommes florentins, aimant les arts avec enthousiasme et le théâtre avec passion, peu satisfaits des efforts tentés jusque-là pour perfectionner le drame lyrique, se proposèrent de faire composer un ouvrage par le meilleur poète et le plus habile compositeur de musique qu'on pût trouver dans ce temps. Octave Rinnuccini et Jacques Péri furent choisis pour exécuter ce travail. Le premier fit le poème de Daphnée, auquel le second appliqua une déclamation notée qui n'avait pas tout le soutien et la mesure de la musique, mais qui en avait ce qu'on appelle la tonalité. Cette pièce fut représentée en 1397.

Tandis que Florence préludait si heureusement à l'invention du grand opéra, Rome suivait son essor; elle faisait exécuter, en forme d'oratorio, un opéra composé par un de ses citoyens, nommé Emilio del Cavallière, et qui portait pour titre le nom singulier de l'Anima e il Corpo,

Mais nous touchons à Tépoqucoùla musique dramatique va briller d'un vif éclat.

A partir du seizième siècle, la musique italienne entra

vraiment dans une voie de progrès et de régénération. Rome, Naples, Florence, Milan, Turin, Venise, toutes les villes de Tltalie, s'associèrent pour rendre un culte fervent à l'harmonie renaissante, et quelques-unes d'entre-elles portèrent le drame lyrique à son plus haut degré de perfection.

L'école Napolitaine mérite la première de fixer notre attention.

Jusqu'au commencement du dix-septième siècle la musique dramatique n'avait subi à Naples que très-peu de perfectionnements. Il fallait qu'un homme de génie vînt lui frayer une route originale. Ce compositeur parut : c'était Alexandre Scarlatti ; fécond autant qu'il fut ingénieux et neuf dans ses compositions, il ne brilla pas moins dans la musique d'église que dans celle de la scène. Il a composé plus de deux cents messes pour l'une, et pour l'autre un grand nombre d'opéras, dont les plus beaux sont : Mithridate, Cyrus, Regulus et celui de la Princesse fidèle.

Dans le môme siècle que ce grand homme, vécurent d'autres génies célèbres : tels furent Léo Durante, Gaetano-Graco, Feo, Léonard Léo. etc.

Au dix-huitième siècle, l'école napolitaine fut également fertile en compositeurs éminents. Le premier de tous dans l'ordre chronologique, est Nicolas Porpora, un des plus brillants élèves d'Alexandre Scarlatti. Ses principaux ouvrages sont Ariana et Teseo, Semiramis, Tamerlano, Il Trionfo di Camillo.

Mais de tous les compositeurs que l'école de Napleis vit s'élever pendant la première moitié du dix-huitième siècle, Pergolèse est sans contredit celui qui a le plus contribué au progrès de l'art musical. Au nom de Pergolèse, les images les plus pures, les plus suaves de la mélodie se présentent en foule à la pensée.

Pendant la seconde moitié du dix-huitième siècle, on vit naître encore un grand nombre d'artistes plus ou moins distingués, tels que Jomelli, Caffaro, Farjetta, Majo, Fiorello, et surtout Piccinni, dont le génie souple et fécond a exercé tant d'influence, non-seulement sur son pays natal, mais encore sur la musique française.

A partir de Piccinni, l'école napolitaine ne cesse de marcher dans une voie de progrès : les chefsd'œuvre abondent, les grands maîtres se succèdent. Parmi ces derniers, il faut signaler Gasparo Sacchini,

Paisiello, Cimarosa, Spontini, l'illustre auteur de la Vestale et de Fernand Cortez^ Caraffa, Délia Maria et Fioravanti, qui a laissé à la scène française une preuve de son gracieux talent en écrivant / virtuosi amhulanti.

Après Naples, Venise est une des villes de la péninsule qui prirent le plus de part au mouvement de régénération musicale. Au dix-septième siècle, la musique dramatique acquiert à Venise de grands développements. Francesco Cavalli introduit le goût de Topera dans cette partie de l'Italie, Stradella le seconde avec ardeur dans cette tâche importante et difficile.

L'opéra continue pendant tout le cours du dix-septième siècle à subir d'heureux perfectionnements. Benedetto Marcello débute, à Venise, par l'opéra de Dorienda^ qui obtient un magnifique succès. Antonio Caldara, Vivaldi, Pietro Porfîri, illustrent aussi à la même époque l'école de Venise ; on distingue encore le célèbre violoniste Giuseppe Tartini, si connu par sa découverte du troisième son.

Corelli, Bacranello, Angelo, Via, Salieri, complètent la brillante série des compositeurs de l'école vénitienne.

Après cet aperçu sommaire des progrès de la musique à Venise, jetons un coup d'œil sur l'école de Florence. L'école de Florence, quoique beaucoup moins considérable que les précédentes par le nombre des ouvrages qu'elle a produits, est manifestement leur aînée. En effet, c'est à Arezzo, une des villes de la Toscane, qu'est né Guido, auquel l'Europe doit les premiers éléments de la musique moderne.

Comme nous l'avons déjà dit, Giacomo Péri fut le premier compositeur qui jeta quelque éclat sur l'école florentine ; il introduisit le premier les airs dans l'opéra. Gorsi brilla conjointement avec Péri.

Au dix-huitième siècle, l'école de Florence vit éclore de brillants compositeurs. Signalons parmi eux Antonio Pistorini, qui, dans les intermèdes et l'opéra bouffe, fit preuve d'un talent plein de grâce et de flexibilité ; Bernardo Mengozzi, qui a donné à la scène française de charmantes compositions, la Dame voilée^ une faute jpar amour ; enfin, l'illustre Cherubini, un des plus profonds musiciens de ce siècle.

Les premiers compositeurs de l'école romaine, et le plus grand de tous, Palestrina, se vouèrent exclusivement à la musique d'église.

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Pendant le seizième siècle, Rome vit fleurir Délia Viola, célèbre dans la musique de théâtre, et sans contredit le premier compositeur dramatique de Técole romaine. Carissimi, Allegri, Benevoli, Nicoletti, illustrèrent par leurs travaux cette école au dix-septième siècle.

Au dix-huitième paraît Sarti, auteur de plusieurs opéras, dont ]a mélodie est agréable, dont les airs sont faciles et doux. A la môme époque, Antonio Buroni composa également plusieurs opéras, dans lesquels il joignit h la solidité de son école l'éclat, la facilité et la grâce de celle de Naples. Citons encore Bemardo Porta, qui a fait pour la scène française \qs Horaces eile Connétable de Bourbon, ouvrages bien accueillis à TAcadémie royale de Musique, et le Diable à qiuitre^ qui obtint un très-grand succès à l'Opéra-Comique.

Complétons cette brillante galerie par les noms des compositeurs de Tïtalie moderne : Paër, Mercadante, Pacini, Donizetti, les frères Ricci, Bellini, ce grand artiste qui s'est éteint, comme Léopold Robert, dans toute l'efTervescence du génie ; Rossini, le puissant promoteur de la révolution musicale qu'a vu s'accomplir le dix-neuvième siècle ; enfin Verdi, qui a trouvé des formes nouvelles pour le chant, donné plus dft vérité aux récits et répandu dans l'orchestre un intérêt pafticulier.

IuLOS. Chansons des moisonneurs grecs, ciiantées en l'honneur de Cérès.

Javanais (Musique des). Les Javanais ont porté la musique à un haut degré de perfection ; on le voit évidemment par la construction de leurs instruments de musique. Ces instruments sont de trois espèces : à vent, à archet et de percussion. La fabrication des deux premières espèces est encore dans l'enfance, et c'est uniquement dans la dernière qu'il faut chercher la perfection de la musique des Javanais.

Le tambour est l'instrument national ; mais il a diffé-

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rents noms, suivant ]es divers dialectes. Outre les différentes espèces de tambours qui leurs sont propres, les Javanais en ont encore emprunté aux Arabes et aux Européens. Ceux du pays se battent avec les mains, et paraissent avoir un son faible et peu harmonieux.

Le tambour le plus connu est celui qu'on appelle gongs ou goung, La matière dont il est fait est une composition de zinc, de cuivre et d'étain. Beaucoup de goungs ont l'énorme diamètre de quatre à cinq pieds, et au milieu un bouton qu'on frappe avec des fuseaux dont la tôte est garnie de gomme élastique ou d'un tampon de laine. Le son de cet instrument est d'une force et d'un effet extraordinaires ; c'est à peu près l'instrument que nous nommons tamtam.

Le hromo ou bonang est un autre instrument qui consiste en plusieurs bassins dont le diamètre est égal à celui du goung^ et dont le son est fort, mais doux en môme temps.

La dernière classe des instruments à percussion s'appelle staccaios. Le staccato de bois se compose d*un certain nombre de bâtons de bois durs et sonores, disposés par ordre de grandeur au-dessus d'une écuelle de bois, et qu'on frappe avec un petit marteau. Une seconde espèce de staccato ne diffère de la première qu'en ce que les bâtons ou baguettes, au lieu d'être de bois, sont de métal. Le son du staccato de bois est doux, mais sans intensité, tandis que le staccato de métal a le son plus fort et plus dur.

Quant au caractère de la musique javanaise, on remarque que les instruments ont tous le mode dans lequel sont les plus vieilles mélodies écossaises, irlandaises, celles de la Chine, et quelques-unes des Indes orientales et de l'Amérique septentrionale. Il paraît donc que toute la musique véritablement indigène de Java est composée dans le genre ordinaire enharmonique.

Les mélodies ont presque toutes une mesure simple. Plusieurs des cadences rappellent la musique écossaise pour la musette ; d'autres, en mineur, offrent cette singularité, que l'intervalle entre les septième et huitième degrés est d'un ton entier, ce qui montre évidemment leur antiquité. Il est presque inutile d'ajouter que chez les Javanais, comme chez tous les insulaires indiens, l'art d'écrire les notes est inconnu : tous leurs airs, qui sont en grand nombre, se jouent de mémoire.