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est la moins sensible, et qu'on appelle temps faible. Dans la mesure à deux temps, c'est Je premier qui est fort ; dans la mesure à trois et à quatre temps, le premier et le troisième sont forts.

Temps, Mesure. La mesure est la division des sons en espace de temps égaux, et on l'indique au moyen d'une ligne appelée barre, qui traverse la portée. Le signe qui se trouve marqué immédiatement après la clef, qualifie la mesure, en indiquant : !•* en combien de parties elle est divisée ; 2" de quelle valeur de notes chacune de ces parties est formée.

On distingue deux sortes de temps ou mesures, \&& mesures paires et les mesures impaires. Les mesures paires sont celles qui se divisent en deux ou quatre parties, comme la mesure de deux noires, etc. Les mesures impaires sont celles qui se divisent en trois parties, comme la mesure de trois croches, la mesure de neuf noires, etc.

Tempus imperfegtum. Nom ancien de la mesure à temps pairs, où une brève avait la valeur de deux semibrèves.

Tempus perpegtum. C'est ainsi qu'on appelait autrefois la mesures à temps impairs, oîi la brève valait deux semi-brèves.

Tempus vacuom. C'était, dans l'ancienne musique, le silence que l'on pratiquait dans certaines mélodies, lorsque le vers final manquait d'une syllabç, afin de conserver un mouvement égal dans la mesure.

TENEroos. C'est le nom grec d'un morceau de musique pour la flûte.

Tenue. Note soutenue pendant un certain nombre de mesures ou de temps.

Ternaire (mesure). Mesure divisée en trois temps.

Terpodium. Instrument appartenant à l'espèce de clavi-cylindre, inventé en 1817 par David Buschmann, de Gotha.

Terpolium. Instrument qui n'avait que des lames de bois pour corps sonore qui étaient mises en vibration par friction. Il fut imaginé parLoeschmann, à Londres, en 1817.

Tertia conjongtarum. Nom latin de la seconde corde du tétracorde synnemenon,

Tertia divisarum. Seconde corde du tétracorde dieuzeugmenon.

Tertia exgellentium. Nom latin de la seconde corde du tétracorde hyperholacon.

Ter unca. Nom ancien de la double croche.

Testatore, surnommé il vecchio^ auquel on doit le développement du violon, vivait à Milan vers la fin du quinzième siècle.

Testorb (Carlo Giuseppe). Bon luthier de l'école milanaise, travaillait en 1750; il est placé au rang des bons facteurs de cette école.

Testudo. Nom latin du luth.

Tête. La tête ou le corps d'une note est cette partie qui en détermine la position, età laquelle tient la queue, quand elle en a une.

Tétracorde. Ce mot grec vient de tétra, quatre, et cordé, corde.

Tétracorde était également le nom donné à la lyre d'Olympe et de Terpandre qui n'avait que trois cordes.

Tétradiapanos. Nom grec de la triple octave.

Tétraoedios. Les Grecs appelaient de ce nom un morceau de musique composé de quatre strophes, chacune desquelles se chantait dans un ton différent des autres.

Tétratonon. Nom grec de la quinte augmentée, ou sixte mineure.

Théâtre italien. La première troupe d'opéra italien fut appelée en France par le cardinal Mazarin, qui ne laissait échapper aucune occasion de faire sa cour à la reine Anne d'Autriche. Elle débuta à Paris en 1645, sur le théâtre du Petil-Bourbon, par la Festa teatrale et la Finta Pazza. La reine Anne d'Autriche avait un tel goût pour le spectacle^ qu'elle y allait incognito, même pendant le deuil, après la mort de Louis XllI, son époux. Depuis cette époque, les Italiens ne négligèrent jamais les occasions de venir faire fortune en France, où on était heureux de les posséder et de les enrichir. L'École musicale française est en grande partie redevable de ses progrès à l'école musicale italienne, implantée en France par les œuvres des meilleurs compositeurs et les exemples des plus célèbres chanteurs ultramontainâ. N'oublions pas non plus que c'est un Italien, Servandoni, habile machiniste attaché au service de Louis XV, qui introduisit sur nos théâtres les pantomimes à décorations et à tableaux. (Voyez Italie.)

Thème. Sujet ou partie mélodique déterminant le caractère de la composition musicale, ou contenant le motif de l'idée principale qui y est exprimée, et à laquelle se joignent ensuite les autres idées accessoires du morceau.

Théorbb. Était une sorte de grand luth qu'on appelait également luth-basse et quelquefois chitarome il avait deux manches droits accolés parallèlement sous un grand nombre de cordes, le premier manche et le plus petit semblable à celui du luth portait six rangs de cordes de laiton, le second manche plus long soutenait huit cordes de boyaux qui servaient pour les basses.

Théorbe-Clavegin. Inventé en 1700 par Jean Fleischer^ était un instrument h clavier, ayant trois registres, dont deux de cordes à boyau et le troisième de cordes d'acier.

Théorie musicale. Le mot théorie vient du grec théôria (contemplation), et ainsi comprend la partie contemplative, spéculative d'une science ou d'un art. Ce terme est ordinairement pris dans le sens opposé du mot pratique.

En musique, il y a deux manières bien tranchées d'envisager la théorie : la première consiste à rechercher comment le son se produit et se propage, et quels sont les rapports des sons entre eux. c'est la science de V acoustique; la seconde, s'occupe de combiner les sons pour faire éprouver à l'âme une impression déplaisir ou de peine, en d'autre termes pour émouvoir, c'est Vart musical proprement dit.

Sans prétendre nier les avantages de l'acoustique et tout en reconnaissant, au contraire, les importantes découvertes réalisées par les travaux des Pythagore, des Euler, des Lagrange, des Chladni, des Savart, des Sauveur, etc. Nous pensons que cette branche des connaissances physico-mathématiques doit demeurer le domaine exclusif des savants, et qu'elle n'est rien moins qu'utile au compositeur. C'est donc à tort, suivant nous, que certains maîtres prétendent baser uniquement sur l'acoustique la théorie de l'art musical, et croient devoir entrer en matière par un déluge de démonstrations arithmétiques et algébriques, où il n'est question que de puissances^ de racines et i équations ; autant vaudrait, pour un peintre, commencer l'étude de son art par la théorie de la lumière, des couleurs, des droites et des

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courbes, etc. Encore une fois, tout cela n'est dans ce cas, qu'un vain et stérile étalage de science : on peut être un habile théoricien, un excellent contrepointiste, un grand compositeur, on peut être Mozart ou Haydn, Bach ojli Palestrina, Gluck ou Beethoven, Meyerbeer ou Rossini, Halévy. Thomas ou Verdi, sans connaître les rapports mathématiques des sons, sans savoir, par exemple, que la quinte est dans la proportion de 3 : 2.

Mais en rejetant l'acoustique de renseignement purement musical, cet enseignement présente encore deux objets bien distincts et d'un intérêt égal, ou pour mieux dire, dont l'un n'est que le moyen d'arriver à la réalisation de l'autre : nous entendons parler ici de la partie technique ou matérielle^ et de la partie esthétique ou idéale.

La première étudie les diverses modifications dont le son est susceptible quant à la hauteur, à la durée, à l'intensité et au timbre ; les diverses combinaisons qu'il offre relativement à la succession ou à la simultanéité, c'est-à-dire la mélodie et Vharmonie. La seconde, qui est l'expression la plus élevée de la théorie, qui en est le résultat, le but, en un mot la mise en œuvre, apprend à faire des préceptes une juste application, et des éléments un emploi convenable sous le rapport poétique et philosophique de l'art ; c'est elle qui exprime les sensations, qui peint les mouvements de l'âme, aussi bien que les scènes de la nature, c'est elle qui parle ce langage si souple, si varié, si riche et si puissant, dont tous les hommes ont instinctivement l'intelligence.

Enfin la théorie musicale embrasse encore dans sa généralité l'art d'exécuter une œuvre et les procédés d'exécution. La musique a pour interprètes la voix et les instruments; la fabrication de ces derniers constitue donc, à ce titre, l'une des branches les plus intéressantes de la science musicale; mais en général, les individus qui s'y consacrent en font leur spécialité presque exclusive, et se bornent à fojrnir aux exécutants les instruments dont ceux-ci ont besoin ; voilà pourquoi on ne peut guère admettre l'art du facteur que dans la partie mathématique de la théorie ; nous ne laisserons pas d'observer toutefois qu'un bon facteur doit être autant que possible acousticien, musicien et même praticien, afin de découvrir les défectuosités des instruments, et de pouvoir y remédier, ainsi que pour être à môme d'inventer des instruments nouveaux.

Quant à rexécution, son rôle par rapport à ]a musique est bien plus important encore que ne l'est la déclamation pour la poésie, la littérature et le théâtre. En effet, un livre n'a aucunement besoin d'être récité, ni une pièce d'être représentée : la simple lecture suffit pour mettre le public en communication avec la pensée de l'auteur. Une partition musicale, au contraire, n'est qu'une lettre morte pour la plupart des lecteurs : l'exécution seule peut vivifier l'œuvre endormie et faire subir à l'inerte chrysalide une brillante transformation. Ce n'est donc pas sans motif que l'étude du chant et le jeu des instruments tiennent une si grande place dans la théorie musicale; il ne viennent toutefois qu'à la suite des démonstrations qui ont pour objet Vart de composer. Ainsi que nous l'avons dit en commençant, cet art est des plus difficiles et des plus complexes : il comprend les principes élémentaires^ la mélodie^ le rhythme Vharmonie, la haute composition (le contrepoint et la fugue), V instrumentation, la coupe et la forme des morceaux, enfin les différentes espèces de style dont on peut faire usage en tel ou tel cas. A la connaissance de tout ce qui précède se rattachent encore les écrits relatifs à l'art musical sous le point de vue esthétique, historique ou critique. Ainsi, à Ja considérer dans son ensemble, il n'y a pas de science plus vaste ni plus élevée que celle qui se rattache à la théorie musicale.

Vouloir indiquer ici tous les théoriciens célèbres et les œuvres qui les ont illustrés, se serait nous engager à donner une histoire complète de la musique. Le trèspetit nombre d'ouvrages que l'antiquité nous a transmis sur cette matière prouve qu'à cette époque les considérations spéculatives l'emportaient généralement sur la démonstration pratique. Au moyen-âge on commença à tenir quelque compte des définitions, à présenter des règles sur quelques faits isolés, et adonner des exemples de leur application. Mais ce n'étaient encore, à vrai dire, que des ébauches imparfaites. Déjà l'école néerlandaise avait répandu son système, déjà Monte verde avait accompli une révolution par l'emploi de la septième, et posé les bases d'une tonalité nouvelle, sans que la théorie écrite eût fait de bien grand progrès.

Les maîtres servaient de modèles, et l'enseignement oral complétait le plus souvent l'éducation des musiciens. Cependant aux seizième et dix-septième siècles, et

déjà même vers la fln du quinzième, on vit paraître quelques ouvrages qui favorisèrent puissamment les études musicales et que l'on peut considérer comme des monuments précieux pour l'histoire de l'art ; tels sont les traités deGaforio, de Zarlino, dePrœtorius etautres. Enfin, au dix-huitième siècle, Rameau fît faire un pas immense à la didactique; un grand nombre de savants subirent l'influence de ses idées, et de toutes parts on s'occupa d'approfondir et de perfectionner la théorie musicale. On doit à ce noble élan les travaux de Mattheson, de Marpurg, de Knecht, de Kirnbei^er, de Sabbatini, de Sorge, de Daube, de Vogler, de d'Alembert, de J.-J. Rousseau, etc. En 1802, Catel publia à Paris un Traité ôi'Harmoniey qui eut un grand succès de vogue et d'estime. Cet ouvrage est bien rédigé, mais il est appuyé sur une théorie qu'on peut trouver incomplète. Parmi les écrivains distingués qui marchèrent sur ses traces, il faut' citer Berton, auteur d'un Traité d'Harmonie suivi d'un Dictionnaire des accords. Un peu plus tard, Reicha importa en France l'empirisme de Gottfried Weber, et jouit longtemps d'une réputation de science aujourd'hui très-contestée. Chérubini publia ensuite un traité de contrepoint et de fugue, fruit d'une longue expérience et d'un savoir épuré.

Les théoriciens dont les œuvres sont aujourd'hui le plus estimés, sont M. Fétis dont tout le monde connaît les savants et importants travaux, M. Kastner, écrivain instruit et consciencieux, MM. Berlioz, Zimmermann, Barbereau, François Bazin, Gewaert, Savart, Elwart, et quelques autres.

Sous le rapport purement théorique, l'Allemagne, au dix-neuvième siècle, n'a rien à envier à la France, avec Gottfried Weber, Logier, André, Marx, Fink, Schneider, etc., et elle possède en outre une foule d'écrivains distingués qui ont fort ingénieusement approfondi les mystères de l'esthétique musicale.

Pour ce qui est des méthodes particulières de chant ou d'instruments, le nombre en est si considérable, que nous devons renoncer à toute citation de cette nature. Nous nous bornerons à observer que des hommes spéciaux et tout à fait compétents n'ayant pas dédaigné d'y appliquer les ressources de leur talent et de leur expérience, tous les enseignements les plus inQmes comme les plus importants et les plus élevés y tiennent leur place, et