COD

Voici la nuit ; tandis que Meyerbeer a dû recourir à une cloche en fa grave, pour donner le si^al du massacre des Huguenots, au quatrième acte de Topera de ce nom. Il a eu soin, de plus, de faire de ce fa la quinte diminuée de si bécarre frappé au-dessous par les bassons et qui, aidé par les sons graves de deux clarinettes en la et en si bémol, lui donne un timbre sinistre d'où naissent la terreur et Peffroi.

Sabinien, successeur de saint Grégoire, Tan 606, fut le premier pape qui ordonna que le peuple fut averti pour venir au service divin, par le son d'une cloche, que Ton plaça sur une petite élévation, au-dessus de la porte de l'église. Le pape Jean XV institua l'usage de bénir les cloches en 986, et Jean IV en 639, imagina l'angélus en l'honneur de la Vierge, en faisant sonner trois fois la cloche matin et soir.

Clochette. Ce petit corps sonore était en usage chez les anciens Hébreux. Les prêtres le portaient dans leurs habillements. Les païens s'en servirent aussi, et cet usage fut imité par les prêtres catholiques des premiers temps. Maintenant les clochettes sont employées comme jeu dans les orgues.

Clochettes (Jeu de). — On se sert quelquefois, dans la musique, d'un certain nombre de clochettes disposées diatoniquement sur lesquelles on exécute quelques mélodies simples et assez lentes au moyen d'un marteau léger. On fait de ces espèces de carillon dans différentes gammes : les plus aigtis sont les meilleurs.

On appelle aussi Jeu de clochettes ou Glockenspiel un instrument à clavier en forme de piano, où les cordes sont remplacées par un très-grand nombre de petites clochettes ou timbres^ semblables à des timbres de pendules. Mozart a donné une partie importante au jeu de clochettes dans son opéra de la Flûte enchantée.

A Paris, lorsqu'on a donné l'informe pastiche des Mystères d'isis, on a remplacé les clochettes par des barres d'acier, et l'on a obtenu un son doux, mystérieux, d'une finesse extrême qui, sous tous les rapports, était infiniment préférable au jeu de clochettes proprement dit.

GoBBTH. Luthier de Mantoue, imitateur de Stradivarius, travaillait en 1714.

Coda, queue. On nomme ainsi une période ajoutée à celle qui pourrait finir un morceau, mais sans le terminer

aussi complètement et avec autant d'éclat. Dans les menuets, les rondeaux et tous les morceaux à reprises, on -vient à la coda après avoir fait toutes les reprises selon l'usage ordinaire. Quelquefois on met au-dessus de la coda, ces mots : ^our finir,

CoLissoN. Instrument inventé en Pologne il y a quelques années, et qui ressemble à un clavecin vertical armé de cordes de boyaux. Au lieu d'un clavier, on trouve entre les cordes de petits bâtons en bois de prunier, qu'on touche avec la main couverte d'un gant enduit de colophane. Le mouvement de vibration des bâtons se communique aux cordes qui rendent un son semblable à celui de Yharmonica.

Collecte. C'est l'oraison du jour ^ que le prêtre récite aux messes basses et psalmodie aux messes hautes, imnoédiatement avant l'épître.

CoLOCHON. Instrument, dérivé du luth, composé d'un petit corps sonore surmonté d'un manche excessivement long, et portant deux à trois cordes en boyaux.

Colophane, deColophon, ville d'ionie, renommée pour sa résine, ce mot sert aujourd'hui à nommer cette résine sèche et transparente, dont se servent les artistes pour frotter les archets.

Colorée. On dit musique colorée par opposition à ce qu'on appelle musique monotone ; colorée, c'est-à-dire variée par des piano et des forte qui forment des nuances bien entendues.

Coloris. Ce mot, dans l'art du chant, signifie que le chanteur doit conformer sa voix au sentiment qui domine dans la composition et dans chaque phrase en particulier. '

CoMARCHios. Sorte de nome pour les flûtes dans l'ancienne musique des Grecs.

CoME PRIMA, COME sopRA. Exprcssions italiennes, qui signifient comme auparavant^ comme ci-dessus,

CoMBS. L'égale répétition d'un thème de fugue, dans un autre ton.

Comique. En musique, le comique consiste dans une application particulière des expressions mflodieuses et harmonieuses de l'art, au moyen desquelles on tâche d'éveiller chez l'auditeur le sentiment de la gaieté. Le chant parlant^ qui s'approche le plus de la manière de parler ordinaire, est un des plus sûrs moyens d'arriver à ce résultat, '

CoMîRS. Farceurs provençaux, sachant la musique, jouant des instruments, et débitant les ouvrages des troubadours, (Voyez Jongleurs, Pantomime.)

Gomma. Petit intervalle dont on ne peut faire usage dans la musique pratique, mais dont les théoriciens sont obligés de tenir compte dans le calcul des proportions de l'échelle musicale.

Cependant, même en musique pratique, le comma produit un effet certain. Entre re bémol et ut dièse, par exemple, il n'y a qu'un comma d'intervalle, et ce comma suffît pour que re bémol, qui est plus bas que ut dièse, ait une tendance descendante, et pour que ut dièse, qui est un comma plus élevé que re bémol, ait une tendance ascendante. Ces tendances différentes ont une grande importance par rappoi;t à la modulation. (Voyez ce mot.)

CoMMissuRA. Mot latin qui signifiait autrefois une union harmonique de sons, dans laquelle, entre deux consonnances, on trouvait une dissonance.

CoMMODo, Commodément. Mot italien qui indique un mouvement intermédiaire entre la lenteur et la vitesse.

Compagnie du gonfalon. Espèce de confrérie fondée à Rome en 1264, qui représentait un drame en musique, pendant la semaine sainte.

Comparaison des rapports. Dans la science canonique, il arrive quelquefois qu'on doit comparer la puissance des rapports des intervalles et déterminer leur différence. Le moyen le plus facile pour pratiquer cette opération, c'est la soustraction, dont nous parlerons dans un article spécial.

Compensateur. Est un appareil imaginé par Ad. Sax, consistant dans un petit mécanisme qui s'applique aux instruments de cuivre de son système, permettant de modifier à volonté le son par la longueur du tube.

Complainte. Espèce de romance populaire, d'un genre pathétique. Ce petit poème est ordinairement le récit d'une histoire lamentable, qu'on suppose fait par le personnage même.

Complément, Le complément d'un intervalle est la quantité qui lui manque pour arriver à l'octave; ainsi la seconde et la septième, la tierce et la sixte, la quarte et la quinte sont compléments l'un de l'autre.

Gomplexio. On se servait de ce mot pour indiquer qu'à la fin d'une période on devait en répéter le commencement.

CoMPLiCATO, Compliqué. On dit qu'une musique est compliquée lorsque renchaînemenb des parties qui la composent est soigneusement étudié et plein d'imitations artificielles.

CoMPONiuM. Sorte d'orgue à cylindre improvisant des variations sur un thème donné. Cet instrument extraordinaire mérita de la part de MM. Blot et Cotel un rapport à l'Institut. Il fut inauguré et exécuté à Amsterdam en 1820, par Winkler, mécanicien hollandais,

Composer. Inventer de la musique nouvelle selon les règles de l'art.

Compositeur. Celui qui compose de la musique d'après les règles de l'art. Mais tout l'art, toute la science possibles ne suffisent point sans le génie qui les met en œuvre. Quelque effort que l'on fasse, il faut être né musicien, autrement on ne fera jamais rien que de médiocre.

Composition musicale. Pris dans un sens général, ce mot exprime l'art d'inVenter et d'écrire des chants, de les accompagner d'une bonne harmonie, de faire, en un mot, une pièce complète de musique avec toutes ses parties. C'est donc l'invention, la puissance créatrice qui constituent le compositeur de génie. Ayez des idées neuves, parez-les de formes séduisantes, trouvez des mélodies simples, gracieuses, tendres et passionnées ; offrez aux sens, à l'intelligence et au cœur une brillante série de tableaux, d'images et de sentiments; à ces conditions vous prendrez rang parmi les génies créateurs ; la foule répétera vos chants, et votre nom deviendra populaire. Mais si, au lieu de toutes ces qualités, vous n'avez à votre disposition que des lieux communs, des banalités musicales, de ces phrases toutes faites qui ont couru dans toutes les partitions ; si vous ne septez en vous le souffle poétique, cette harmonie instinctive, ce démon musical qui fait pressentir des œuvres grandes et belles, croyez-nous, n'abordez pas la carrière de la composition :

Soyez plutôt maçon, si c'est votre métier.

On naît compositeur comme on naît poète. En musique, comme en poésie, les connaissances les plus étendues et les combinaisons les plus savantes ne sauraient remplacer le génie. Une composition musicale vraiment

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distinguée, suppose le développement et Texercice des plus hautes facultés intellectuelles ; elle exige h la fois de Tesprit, de Tâme et du goût ; Tesprit qui crée et invente, rame qui s'émeut et se passionne, le goût qui choisit et dispose dans un ordre convenable les idées, les images. Tous les grands maîtres ont possédé à un degré éminent ces diverses facultés.

Cependant il ne faudrait pas conclure de ceci que l'étude, ce qu'on appelle la science musicale, dût être rejetée comme inutile. Bien loin de là, la profonde connaissance des règles dictées par l'expérience et la raison, développe les idées du compositeur le mieux doué de la nature, et décuple les ressources de son génie en l'habituant à se jouer sans efforts des combinaisons les plus abstraites. Mais si une intelligence, même supérieure, a besoin du secours d'une éducation forte et solide pour féconder ses heureuses qualités, il faut bien se garder de tomber dans le fatal excès où quelques compositeurs modernes se sont laissés entraîner, en sacrifiant l'inspiration à la science du contre-point. Erreur funeste, et qui a été féconde en déceptions. La science ne saurait émouvoir si elle n'est vivifiée par l'imagination et le cœur. On remarquera que le plus grand nombre des compositeurs dont les œuvres ont acquis une juste popularité, ne semblent avoir déployé qu'une érudition extrêmement bornée. Dans leurs productions, l'aridité de la science disparaît sous les fleurs de la poésie.

Les théoriciens distinguent en musique deux sortes de compositions : les compositions idéales et les compositions riffouretcses. Dans les premières le compositeur se livrant entièrement à son imagination, n'envisage généralement qu'une partie principale, oh toutes les idées ne sont liées entre elles que selon les règles du goût et de la cohérence, règles auxquelles on peut même déroger, soit pour l'expression, soit pour l'effet, et où toutes les parties sont absolument accessoires. Tels sont un air d'o-^ péra, un solo de concerto, etc. Dans les compositions rigoureuses, le musicien traite, selon des lois très-précises, toutes les parties delà composition, lesquelles, bien que tendant à produire un effet unique et générai, doivent se trouver disposées de façon à ce que chacune présente un intérêt particulier. C'est ce qui constitue l'art d'écrire à plusieurs parties f^éelles.

La composition se fait à divers nombres de parties^*

On spécifie ordinairement ce nombre par les termes de compositions à deux, trois et quatre parties. Mais Ton comprend général émeut sous le nom de composition à grand nombre celle qui est formée de plus de quatre parties. Parmi les compositions à grand nombre, on regarde comme la plus parfaite la composition à neuf parties réelles, il est presque impossible de faire mouvoir un plus grand nombre de parties sans doubler le dessin de Tune ou de plusieurs d^entre elles.

Toute composition est vocale ou instrumentale. Dans la musique vocale, on doit d'abord avoir égard à l'étendue des voix. Dans les pièces d'un style sévère, dans les fugues, dans les chœurs, cette étendue ne doit pas excéder une dixième, parce qu'au-delà de cette limite le choriste crie dans le haut ou ne se fait pas entendre dans le bas. Dans les grands airs ou autres compositions libres, il est permis d'étendre l'échelle des mélodies, mais en ayant soin de circonscrire les phrases principales dans le diapason naturel des voix, et de n'aborder les sons aigus qu'accidentellement.

Dans la musique instrumentale, l'étendue des parties se règle sur l'étendue des instruments. L'Allemagne excelle surtout dans la musique instrumentale. Haydn, Mozart et Beethoven ont porté la symphonie & ses dernières limites.

La composition musicale se divise encore en composition religieuse, composition dramatique, composition de concert ou de salon.

Les compositions religieuses doivent avoir une physionomie grave, sévère, imposante, appropriée aux sentiments qu'elles expriment, à la majesté des édifices où elles sont exécutées. On retrouve ce caractère dans les canons et les fugues des treizième et quatorzième siècles; mais c'est surtout à l'époque de la renaissance que la musique religieuse prit de beaux développements. Palestrina en fut alors le représentant le plus brillant et le plus élevé. Plus tard, Pergolèse imprima à ce genre de composition cette teinte de tendresse et de mélancolie qui formait le caractère distinctit de son talent.

En Allemagne, Jean-Sébastien Bach, le plus illustre membre de cette famille si féconde en grand musiciens, parut au dix-huitième siècle, et nous a laissé, dans le genre sévère, des œuvres qui serviront éternellement de modèles. En Italie^ l'école napolitaine, oîi ont brillé Léo,

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Durante, Scarlatti, lomelli, a produit des chefs-d'œuvre. Mozart, dans son Requiem si célèbre ; Cherubini, dans ses messes, ont encore agrandi le domaine de la musique religieuse. De nos jours, Rossini, dans son Stahat^ a su allier le sentimTenf religieux aux formes gracieuses de la musique moderne ; et Donizetti a prouvé, dans son Miserere^ que le style sévère de l'église lui était aussi familier que les effets brillants du théâtre.

Indépendamment de la composition religieuse proprement dite, il en existe une autre qui participe à la fois de la musique i*eligieuseetdela musique dramatique; nous voulons parler de l'oratorio. Haendel, dans le Messie et le Judas Machabée\ Haydn dans la Création et les Saisons ; Beethoven dans le Chrits au mont des Oliviers^ Mendelssohn dans Paulns et Elias ^ ont laissé sous ce rapjjortdes modèles accomplis.

La passion, le mouvement, la verve, le coloris, l'éclat des images, tels sont les caractères que doivent avoir les compositions dramatiques. Ce genre est sans contredit le plus difficile de tous. Suivre le drame dans toutes ses phases, peindre toutes les situations, s'identifier à tous les personnages, animer les masses chorales et les faire participer à l'action ; marier les instruments et les voix, de manière à ce que l'intérêt se soutienne constamment, telle est la tâche du compositeur dramatique. Pour la remplir avec succès, il faut une grande puissance de talent.

L'Allemagne, l'Italie et la France ont rivalisé d'éclat, de verve et d'originalité dans la musique dramatique.

Parlons maintenant des compositions de concert et de salon. On comprend dans cette catégorie les sonates, les concertos, et ce qu'on appelle aujourd'hui fantaisies pour le piano, pour le violon, pour la harpe, etc.

Le caractère de ces productions est la coquetterie, la légèreté et la grâce.

Parmi les compositions de concert et de salon, n'oublions pas de mentionner la Romance. Sous ce rapport, l'école française s'est placée, sans contredit, au premier rang, dans le monde musical. Rien n'égale la vogue et la popularité dont jouissent en Europe quelques-uns de nos compositeurs de romances.

En Allemagne, les lieders de Schubert ont ouvert une route nouvelle aux compositeurs de salon et de concert. Sous l'influence des délicieuses mélodies de ce maître,

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le caractère de la romance française s'est agrandi, et développé.

Composé. Ce mot se rapporte : 1* aux intervalles, et l'on nomme intervalle composé ou redoublé, celui qui passe l'étendue de l'octave ; 2® A la mesure et aux temps, et Ton appelle mesures composées celles qui sont désignées par deux chiffres.

CoMus. Nom d'un air de danse des anciens.

CoN ANIMA. Avec âme, en donnant à toutes les notes l'expression nécessaire, et en renonçant même à l'observation scrupuleuse de la mesure, si par ce sacrifice on peut produire plus d'effet et d'expression.

CoN BRIO. Avec éclat, force, vivacité.

CoNGBNTus. (Voyez Accord.)

Concert. Ce mot vient du latin concmer^, et signifie une réunion de musiciens qui exécutent des morceaux de musique vocale et instrumentale. En Italie un concert se nomme Aademia.

Concerts. (Société des concerts du Conservatoire). Cette Société se compose d'une réunion d'instrumentistes et de chanteurs reçus sociétaires à la majorité des suffrages des membres présents. Elle fut fondée par M. Habeneck aîné, et son premier concert eut lieu au commencement de janvier 4828, dans la salle dite des Menus- Plaisirs, au Conservatoire de Musique de Paris. La symphonie héroïque de Beethoven servit de discours d'ouverture et fît sensation. Le premier concert produisit 4060 fr. ; la recette du second s'éleva à 3,000 fr. Dans ce second concert, on exécuta la symphonie en ut mineur. L'effet en fut foudroyant. Dès ce moment, le nom de Beethoven fut consacré et la Société des concerts conquit le rang suprême parmi nos institutions musicales. M. de Larochefoucault envoyaà M. Habeneck une médaille d'or sur laquelle étaient gravés ces mots: donné par le Roi pour les concerts de 1828. Cette Société est sans rivale en Europe,

Après la mort de M. Habeneck, M. Girard fut nommé chef d'orchestre de la Société des concerts, et après la mort de M. Girard M. Georges Hainl hérita de cette position, et il l'occupe encore aujoud'hui.

La Société des Concerts est fondée sur le principe de l'égalité absolue. Les bénéfices sont partagés par portions égales entre les sociétaires, et s'ils ont chacun des droits égaux, ils sont tous soumis aux mômes charges,

aux mômes devoirs. C'est toujours dans la salle de spectacle des Menus-Plaisirs qu'ont lieu les séances de la Société des Conperts. Elles commencent tous les ans dans les premiers jours de janvier, et se poursuivent de quinzaine en quinzaine jusqu'à la semaine qui suit le jour de Pâques.

Concert spirituel. Concert où l'on ne chante que la musique d'église, et d'où l'on exclut les morceaux d'opéi^a. Le concert spirituel a été fondé en 4725, par Anne Dunican, dit Philidor, musicien de la chambre du roi et frère aîné du musicien de ce nom.

On est convenu de nommer concerts spirituels les deux séances du vendredi-saint et du jour de Pâques au Conservatoire, et généralement tous autres concerts donnés du dimanche des Rameaux au mardi de Pâques inclusivement. Jadis les exercices de Choron et les séances du prince de la Moskowa, étaient de véritables concerts spirituels.

Concertante, concertant. Se dit particulièreiiient d'un morceau de musique dans lequel les différentes parties brillent alternativepoent. Ainsi, l'on dit : un duo, un quatuor concertant, pour indiquer des pièces dans lesquelles deux ou quatre parties concertent.

CoNCERTARE, CONCERTER. Exercico de deux ou plusieurs voix ou instruments ensemble, afin que l'exécution de la composition soit plus uniforme, plus égale, et qu'elle ait la même force et la môme expression.

Concerté. Ce mot, d'origine italienne, signifie un style de musique d'église plus brillant que le style sévère à capella (de chapelle. )

CoNCBRTiNO. Dans quelques pays d'Italie on appelle concertino la partie du premier violon, chef d'orchestre, où se trouvent marqués tous les passages obligés des instruments.

On appelle aussi concertino un petit instrument à soufflet, que l'on joue avec les deux mains à la fois, à l'aiçle de touches placées à ses deux extrémités, et à peu près semblable à celui que nous appelons accordéon. Cet instrument est particulièrement en usage en Angleterre. Il y a le concertino-baryton, qui s'étend depuis le sol jusqu'à Vut ; le concertino-basse, qui est d'une octave plus bas que le baryton, et le concertino-ténor, une octave plus haut que ce dernier. Le premier qui a joué cet instrument en Angleterre est Giulio Reegondey.

Concertiste. Celui qui joue ou chante dans un concert.

Concerto. On appelle concerto une pièce de musique faite pour quelque instrument particulier, avec accompagnement d'orchestre. Il y a des concertos de piano, de violon, de flûte, etc. Un concerto est ordinairement composé d'un allégro, d'un adagio et d'un rondeau. Le concerto a pris, depuis quelque temps, plus de développement et s'est élevé presque à la hauteur de la symphonie.

Le concerto a été inventé pour placer en première ligne instrument favori, et le présenter de la manière la plus avantageuse, en établissant des contrastes entre l'ensemble d'un orchestre nombreux et les doux accents, les brillantes périodes du virtuose. Le concerto est le morceau de musique qui exige le plus de talent pour l'exécution. On nomme tutti les passages du concerto pendant lesquels l'orchestre joue seul.

Concerto-grosso. Nom que l'on donnait dans le siècle dernier à des symphonies avec violon principal et d'autres parties obligées ou non.

CoNGiNNi, Inconcinni. La voix humaine a deux espèces de sons : les sons articulés et les sons modulés. Les sons articulés, appelés en latin inconcinni , sont ceux de la parole, qui, par leurs mouvements continuels, ne peuvent pas être appréciés par l'oreille. Les sons modtUéSj appelés concinni, sont au contraire ceux du chant, qui, par leur mouvement modéré, peuvent tous être appréciés.

Concomitants. Se dit des sons que l'oreille distingue, outre le son principal quand on fait vibrer une corde. ^

Concordant. On nommait anciennement ainsi l'espèce de voix qui est entre la taille et la basse- taille, et qui peut chanter l'une et l'autre partie.

Concours. Assemblée de musiciens et de connaisseurs autorisée, dans laquelle une place vacante de maître de chapelle, de violoniste, etc., est emportée à la pluralité des suffrages par le concurrent le plus habile.

Conduit. Tube par lequel le vent passe des soufflets dans les sommiers. Un fragment de musique qui ramène une idée principale s'appelle aussi conduit.

Conduite. C'est dans un morceau de musique, l'art d'agencer une idée principale avec les idées accessoires.

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de ramener le motif à propos sans en abuser, d'enchaîner ses modulations, en ne leur donnant ni trop ni trop peu d'étendue.

GoN ESPRESSiONE, Avec expression.

Conjoint se dit d'un intervalle ou degré. On appelle degrés conjoints ceux qui se suivent dans l'ordre de la gamme ; et mouvement conjoint, la marche qu'accomplissent ces degrés.

CoN MOTO. Ces mots, joints à celui qui indique le mouvement d'un morceau de musique, signifient que l'on doit donner un degré de plus en vitesse au mouvement indiqué.

Connaisseur. Le connaisseur est celui qui non-seulement sent le beau dans les œuvres de l'art, mais qui possède aussi, sur la partie mécanique et esthétique, des connaissances suffisantes pour pouvoir juger sainement du mérite des ouvrages.

Conséquente. La deuxième partie d'une figure.

Conservatoire. C'est le nom que l'on donne aux grandes écoles de musique, parce qu'elles sont destinées à propager l'art et à le conserver dans toute sa pureté. C'est en Italie que furent fondés, au xvii® siècle, les premiers Conservatoires. Ceux de Naples fournirent un grand ilombre de chanteurs célèbres et de compositeurs éminents. Il suffit de citer Scarlatti, Porpora, Durante, Léo, Pergolèse, etc. Mais les plus beaux jours de ces établissements sont malheureusement passés. — Après les Conservatoires de Naples venaient ceux de Venise, qui étaient entièrement consacrés aux femmes, comme ceux de Naples l'étaient aux hommes. On en comptait quatre : VOspedale délia pietày le Mendicanti, le Jncu^ rahili et VOspedaletto di san Giovanni, Deux de ces Conservatoires cessèrent dans les dernières années de la République. Celui des Mendicanti exista jusqu'à l'époque de la révolution. Celui de la Pietà, où sont les enfants trouvés, existe encore aujourd'hui.

Le Conservatoire de musique de Paris fut fondé en 1793, par Sarette, celui de Milan en 1807, celui d'Espagne en 1830, ceux de Vienne et de Varsovie en 1821. Quelques autres Conservatoires ont été fondés dans ces derniers temps, sous divers titres, à Prague, à SainV Pétersbourg, à Varsovie, à Berlin, Londres et Bruxelles.

Presque tout ce qu'il y a en France de plus habile en chanteurs, en compositeurs^ en instrumentistes, pro-

fessent au Conservatoire de Paris. C'est, de tous les établissements de ce genre, celui qui est conçu sur le plan le plus vaste. Il a rendu de grands services à la nation, et formé des milliers d'instrumentistes. — Le Conservatoire de Paris, fondé par le vénérable Sarrette, dirigé ensuite par M. Perne, et plus tard par Chérubini, auquel succéda M. Auber, est aujourd'hui placé sous la direction de M. Ambroise Thomas.-

CoNSONNANCES. On appelle consonnances certains

intervalles qui plaisent immédiatement à Toreille, parce

que leur constitution saisit l'esprit d'un rnpport parfait

de tonalité, et développe en môme temps en nous le sen-

^ timent de repos et de sens fini.

Les intervalles consonnants répondent plus ou moins parfaitement à cette idée : aussi les divise-t-on en consonnances ^ar/heV^^ et en consonnances imparfaites,

La quinte et Voctave sont des consonnances parfaites. Par extension on donne aussi ce nom à l'unisson, bien qu'il ne soit pas un intervalle.

Les consonnances imparfaites sont : la tierce majeure ou mineure {ut, mi naturel, et la, ut), la quarte {sol ut), et les sixtes {ut, la et mi, ut). (Voyez les mots Intervalles et Dissonances.)

CoNSONNANT, CoNSONNANTE, Un intervalle consonnant est celui qui donne une consonnance. Un accord consonnant est celui qui n'est composé que de consonnances.

CoNSONNANTE. Nom douné à un instrument de musique inventé par l'abbé Dumont, qui participait du clavecin et de la harpe. Sa forme était celle d'un grand piano posé à plomb sur un piédestal, les cordes étaient placées des deux côtés de la table que l'on touchait comme celles de la harpe.

Contra, Contre. Ce mot signifiait anciennement la voix d'alto. Il était appliqué particulièrement à toutes les parties destinées à faire harmonie avec une autre, ou plutôt contre une autre.

CoNTRA-HORNE. Espèco de SaX'horn alto, construit à Berlin en 1845, par Lamferhoff.

Contralto signifie haute-contre. Mais on a conservé ce mot italien pour l'appliquer à la haute-contre des femmes, et la distinguer ainsi de celle des hommes. Ces deux sortes de voix diffèrent ensemble d'une tierce en-

viron. Le contralto s'élève jusqu'au mi, les bornes de la haute-contre sont fixées à Vut.

Le contralto est pour les femmes ce que la voix de basse est pour les hommes, la plus grave de toutes. Son étendue est la même, une octave plus haut.

Contraste. C'est la réunion de choses opposées les unes aux autres, qui, en arrivant tout à coup, arrêtent d'abord l'attention de l'auditeur^et se rendent agréables par leur air de nouveauté. Par exemple, le forte produit un plus grand effet après le peano, et le piano après le forte, si toutefois l'un suit immédiatement l'autre.

Contrebasse. La contrebasse est l'instrument le plus grand de la famille des violons. Les sons résonnent à l'octave basse de ceux du violoncelle^ La contrebasse est le fondement des orchestres. Aucun autre instrument ne saurait le suppléer. La richesse de ses sons, son attaque pleine de franchise et de pompe, et surtout l'ordre admirable qu'elle porte dans les masses harmoniques, signalent partout sa présence.

11 y a deux espèces de contrebasse : Tune à trois cordes et l'autre à quatre. Leur étendue est de deux octaves et une quarte, du mi grave delà voix de basse au la aigu du ténor, en comptant toutefois, pour les contrebasses à trois cordes, deux notes de moins au grave. Mais il faut observer que le son de l'une et de l'autre est plus grave d'une octave que la note écrite.

La contrebasse à quatre cordes est plus généralement employée dans les orchestres. Comme elle est accordée en quartes, on peut exécuter une gamme entière sans démancher; elle possède ensuite, au grave, deux ou même trois sons, dont la contrebasse à trois cordes est privée.

La contrebasse est destinée, en général, à faire entendre la basse de l'harmonie. On peut l'isoler des violoncelles et même du quatuor des instruments à cordes, et l'associer aux instruments à vent qu'elle soutient avec beaucoup d'effet et de plénitude. A l'église, on l'emploie aussi pqur soutenir les voix du chœur, et quelquefois la marier au son de l'orgue.

La contrebasse n'est pas propre aux traits rapides.

On a le tort, aujourd'hui, de lui en donner quelquefois qui sont à peu près inexécutables pour la plupart des contrebassistes. Aussi qu'arrive-t-il ? Les uns simplifient ces traits d'une manière, ceux-ci d'une autre, ceuxlà cherchent à rendre le passage avec fidélité, et tout

cela réuni produit le plus abominable chaos de grognements sourds et rauques qui puisse épouvanter Timagination.

Le trémolo des contrebasses est quelquefois d'un effet dramatique saisissant; il donne à Torchestre une physionomie menaçante, mais il faut éviter de le prolonger trop longtemps, à cause de la fatigue qu'il apporte aux exécutants zélés et fidèles.

D'après Bottesini, qui a publié une excellente méthode de contrebasse, si la contrebasse acquiert par l'addition d'une quatrième corde une plus grande extension dans les sons graves, cette extension ne s'obtient qu'au détriment de la sonorité, qui, naturellement, diminue d'autant qu'on augmente le nombre des cordes. Les principaux contrebassistes virtuoses tels que Dragonetti et Bottesini, se sont toujours servis de la contrebasse à trois cordes.

Contrebasse. Jeu d'orgue dont les tuyaux sont de seize ou trente-deux pieds, ouverts ou fermés selon la qualité de l'orgue.

CoNTREBASSON. Instrument qui donne l'octave du basson.

Contredanse. La contredanse est formée de diverses figures résultant de la position des danseurs. En France on donne à ces figures les noms de pantalon^ été, trénis, pastourelle, chassé-croisé, galop, (Voyez Quadrille.)

Contrepoint. A l'époque où la musique à plusieurs voix reçut son premier perfectionnement, on marqua sur les lignes des points au lieu des notes. Quand on voulait ajouter à une mélodie une ou plusieurs voix, on ajoutait aux points qui existaient déjà d'autres points l'un sur l'autre, ou l'un contre l'autre, et c'est ce qu'on appelait contrapuntare. Cette expression a été conservée comme une expression technique, en sorte qu'aujourd'hui le mot contrepoint, dans son acception la plus étendue, désigne tout ce qui appartient 5 la partie harmonique de la composition musicale.

Par le mot contrepoint, pris dans le sens le plus restreint, on entend une composition à deux ou plnsfeurs voix, écrite sur un chant donné. On dépasse rarement le nombre de huit voix. Si les voix sont disposées de manière à ce qu'on puisse les renverser, c'est-à-dire à ce que la voix supérieure devienne voix fondamentale, et vice versa, alors on l'appellera contrepoint double. On

lui donnera au contraire le nom de contrepoint simple, si le renversement ne peut avoir lieu sans choquer les règles de l'art. Le contrepoint simple à deux ou plusieurs voix, ayant des notes d'une égale valeur placées les unes contre les autres, s'appelle contrepoint égal ou note contre note. En mettant deux ou quatre notes contre une note de la mélodie, il prendra le nom de contrepoint inégal ou figuré. En écrivant sur le chant donné des mélodies composées de diverses valeurs, on aura le contrepoint fleuri,

CoNTREPOiNTiSTE. Le contrepointisto, dans la véritable acception du mot, est celui qui, d'après les règles scolastiques, combine l'union des sons, observe exactement l'ortographe lorsqu'il trace leurs signes sur le papier, et ne s'occupe enfin que de la partie scientifique de l'art.

Contre-sens. Vice dans lequel tombe le compositeur quand il rend une autre pensée que celle qu'il doit rendre. C'est donc un contre-sens dans l'expression, quand la musique est triste lorsqu'elle devrait être gaie, légère lorsqu'elle devrait être grave, et réciproquement.

Contre-temps. La partie faible de la mesure ou du temps. Dans la plupart des accompagnementô, la basse frappe le temps, les autrs parties marquent le contretemps.

On dit aussi cdler à contre-temps^ pour dire que les exécutants manquent à la mesure et qu'ils ne marchent pas avec le chef d'orchestre.

Copier. Transcrire un morceau de musique. Ce mot désigne, en outre, le plagiat d'un compositeur qui s'approprie des passages entiers d'autres compositeurs, et les fait passer pour siens, comme s'ils étaient sortis de sa plume.

Copiste. Celui qui fait profession de copier de la musique, d'extraire des parties séparées d'une partition, ou qui les double pour qu'elles s'exécutent avec orchestre. Le copiste doit posséder d'abord une écriture bien lisible, et doit, non-seulement écrire correctement les notes, mais encore, tous les points, les signes, les lignes et les paroles.

Cor. Instrument à vent et à embouchure. Consacré à la chasse dès son origine, le cor a été appelé depuis à de plus hautes destinées, et a passé des mains du chasseur dans celles des plus habiles exécutants. Cette voix rau-

que et sauvage, la terreur des hôtes des bois, s'est adoucie au point de nous ravir par des sons flatteurs. L'art des Punta, des Duvernoi, des Dauprat, des Gallay, lui donnant une nouvelle existence, Ta enrichi d'une multitude de tons que la nature semblait lui vouloir refuser. Brillant et sonore dans tout ce qui rappelle sa destination primitive, le cor est tendre et pathétique dans le cantabile. Un célèbre corniste, M. Vivier, a trouvé le secret de tirer du cor plusieurs sons simultanés.

Le cor étant un tuyau sonore ouvert par les deux bouts, et privé des trous qui, dans le hautbois et la clarinette, servent à modifier les sons, c^est au moyen de la pression des lèvres sur l'embouchure et de l'introduction de la main dans le pavillon qu'on parvient à rendre des sons diffiérents; mais comme de cette manière on ne peut faire résonner que la tonique et les aliquotes, on se verrait réduit à demeurer constamment dans le même ton, si l'on n'avait recours à divers corps de rechange, qui, en s'adaptant à l'instrument, servent à élever ou à abaisser son intonation.

Le cor s'écrit sur la clef de 50^ et sur la clef de fa^ avec cette particularité, établie par l'usage, que la clef de sol est considérée comme étant plus grave d'une octave qu'elle ne l'est réellement.

Tous les cors, à l'exception du cor en wf, sont des instruments transpositeurs ; c'est-à-dire que les notes écrites, ne représentent pas les sons qne l'on obtient. Nous renvoyons aux ouvrages spéciaux pour l'explication développée de cette pratique, qui est, au reste, une convention commune à beaucoup d'instruments. (Voyez le mot Transpositeur. )

Le cor a deux espèces de sons d'un caractère très-différent : les sons puverts et les sons bouchés. Les premiers sont l'effet de la résonnance naturelle des divisions harmoniques du tube de l'instrument, et sortent sans autre secours que celui des lèvres et du souffle de l'exécutant , les seconds s'obtiennent en fermant plus au moins le pavillon du cor avec la main.

Non-seulement les sons bouchés diffèrent entièrement des sons ouverts, ils diflferent encore beaucoup entre eux. Ces ditférences résultent de l'ouverture plus ou moins grande laissée au pavillon par la main de l'instrumentiste. Pour certaines notes, le pavillon doit être bouché delà moitié, du tiers, du quart : pour d'autres, il faut le

fermer presque entièrement. Plus rorifice laissé au pavillon est étroit, plus le son est rauque, sourd, dificile à attaquer avec certitude et justesse.

Le cor est un instrument noble et mélancolique. Aucun maître n'a su en tirer un parti plus original, plus poétique et plus complet que Weber. Dans ses trois chefs-d'œuvre Oberon^ Euryante et le Freischutz^ il lui prête un langage aussi admirable que nouveau, et que Méhul et Beethoven seuls paraissent avoir compris avant lui. De tous les instruments de l'orchestre le cor est celui que Gluck écrivait le moins bien. Cependant il faut ci ter comme un éclair de génie les trois notes du cor imitant la conque de Caron, dans l'air à' Alceste, Caron f appelle ! Ce sont des ut du médium, donnés à l'unisson par deux cors en ré; mais l'auteur ayant imaginé d'en faire aboucher les pavillons l'un contre l'autre, il en résulte que les deux instruments se servent mutuellement de sourdine et que les sons en s'entrechoquant prennent un accent lointain et un timbre caverneux de l'effet le plus étrange et le plus dramatique.

Cor anglais. Cet instrument tient, dans la famille du hautbois, la- même place que la viole dans celle du violon. Le cor anglais a été inventé par Joseph Ferlendis, de Bergame, et il y a à peine soixante ans qu'il est en usage dans les orchestres. Le cor anglais a la forme du hautbois, dans des proportions plus fortes : il est un peu recourbé, et son pavillon se termine en boule au lieu d'être évasé comme celui du hautbois. Le cor anglais sonne une quinte plus bas que le hautbois, à cause de la longueur de son tube. Les sons du cor anglais propres à la tendresse, à la mélancolie, ne se font admettre dans l'orchestre que pour l'exécution de quelques solos.

Cor de basset, en italien, gorno di bassetto. Cet instrument, qui unit à la douceur du son quelque chose de sérieux et de sombre, a été inventé, en 1770, à Passaw en Bavière. En 4782, M. Lotz, à Presbourg, a beaucoup contribué à son perfectionnement. Le cor de basset est de la nature de la clarinette, et n'en diffère qu'en ce qu'il est un peu plus grand, et en ce que sa forme est un peu recourbée ; mais il ressemble à la clarinette, non-seulement dans les parties constitutives et dans le son, mais encore dans ce qui regarde l'intonation, Tembouchure, le doigté, de façon que tout clarinettiste peut jouer de cet instrument sans difficulté.

Cor a pistons. L*inventeur'du cor à pistons est due à Jean-Henri Stœlzel, qui était originaire de Scheilbemberg en Saxe, où il naquit en 1777. En 1806, il conçut ridée de perfectionner les instruments de cuivre, en augmentant leur échelle diatonique et chromatique. 11 fit entendre à Breslaw, en Silésie, un cor sur lequel il avait appliqué son nouveau système. Sa découverte ayant été goûtée, il la publia en 1814, et joua dans plusieurs concerts.

Voici les bases sur lesquelles a été construit le cor à pistons. Ne rien changer au caractère du cor ordinaire, conserver les bonnes notes, rectifier la justesse de celles qui sont fausses, rendre Téclat aux sourdes et remplir toutes les lacunes.

Le cor à pistons fait toutes les notes ouvertes a\i moyen d'un mécanisme particulier dont l'action consiste à changer instantanément le ton du cor. Ainsi l'emploi de tel ou tel piston transforme le cor en /*a, en un cor en mi, en mi bémol, etc. ; d'où il suit que les notes ouvertes de tous les tons se trouvant ajoutées les unes aux autres, on obtient toute la gamme chromatique eh sons ouverts. De plus, les pistons ajoutent, au grave, six demi-tons à l'étendue du cor ordinaire. Il en est ainsi de tous les instruments en cuivre, trompettes, cornets, trombones, etc., auxquels le système des pistons a été appliqué.

Le timbre du cor à pistons diffère un peu de celui du cor ordinaire et ne saurait le remplacer.

Les Allemands appellent le cor à pistons cor chromatique.

Cor a cylindres. Le cor à cylindres ne diffère du précédent que par son mécanisme. Cette difliérence est toute à son avantage pour le timbre et l'agilité. Les sons de ce cor ne sont réellement pas différents des sons du cor ordinaire, et peut le remplacer avantageusement, au moins pour les sons ouverts.

Cor russe. Les Russes ont une musique de cor d'un effet étonnant. Vingt, trente, quarante musiciens ont chacun une espèce de cor ou de trompette, ou plus exactement un tube de métal, qui ne donne qu'une seule note. Ces cors sont accordés de telle manière qu'ils fournissent, comme les tuyaux de l'orgue, toutes les noies nécessaires pour exécuter un morceau de musique avec les accompagnements. Cette espèce d'orchestre rend un son plus fort, plus nourri que nos instruments à vent.

Par un temps calme, on entend cette musique à une grande distance. Un habile orchestre russe peut exécuter des quatuors, des symphonies, des concertos; des fugues, et faire les traits et les trilles avec la plus grande netteté.

CoRDAULOLiON. Ou harmonicorde , instrument qui avait la forme d'un piano vertical ; il était monté de cordes métalliques mises en vibration par le frottement d'un cylindre ou par une roue que l'exécutant faisait mouvoir avec les pieds.

Corde génératrice. C'est ainsi qu'on appelle une corde dont on fait entendre toutes les parties aliquotes, toutes les divisions harmoniques.

Corde ennemie. Quelques maîtres de chant italien nomment ainsi {Corda nemica) le premier son du registre de la voix de tête, à cause de la difficulté qu'on éprouve à l'atteindre, en y passant du registre de la voix de poitrine.

Corde sonore. Corde tendue qui sert à faire des expériences physiques et acoustiques, au moyen desquelles on explique la théorie du son.

Cordes. Les cordes des instruments sont de diverses matières, selon la manière dont on doit exciter en elles le frémissement nécessaire pour produire le son et faire vibrer l'air dans les tables d'harmonie. — Les cordes attaquées par frottement sont faites avec les boyaux de certains animaux ; telles sont les cordes du violon, de la viole, de la basse. Les cordes frappées sont toujours de métal. On met des cordes de laiton aux octaves basses du piano ; celles d'acier servent pour les tons moyens, et les tons élevés. Les cordes pincées sont de boyau, de métal et de soie^ selon l'instrument auquel on les destine. La harpe et la guitare sont montées avec des cordes de boyau et des cordes de soie ; la mandoline avec des cordes métalliques.

La contexture d'une corde influe sur le son qu'elle doit produire. Une chanterelle de violon, recouverte dans toute sa longueur avec un fil de laiton très-délié, sert de quatrième corde au même instrument. Les cordes filées de la harpe et de la guitare sont de soie.

On dit aussi : cette mélodie est écrite dans les bonnes cordes de la voix.

. Cordes sonores. Si on tend convenablement deux xîordes sur une table d'harmonie et que l'on en fasse

varier leur longueur à l'aide d'un chevalet mobile, on reconnaît 4" que si deux cordes sont de môme grosseur, de même matière, et tendues également, le nombre de leurs vibrations dans un temps donné sera en raison inverse de leur longueur. 2* Que toutes choses égales dailleurs, la rapidité de ces mêmes vibrations et par conséquent leur nombre, croît proportionnellement à la racine carrée des poids que l'on emploirait pour les tendre. 3' Enfin que ce nombre est réciproque au diamètre de ces cordes, lorsqu'elles ne dififèrent entre elles que sous ce rapport.

Une propriété remarquable des cordes sonores est que si le chevalet qui divise une corde en deux parties inégales ayant un commun diviseur, la presse assez légèrement pour permettre aux vibrations imprimées à l'une des divisions de se transmettre à l'autre, alors, au lieu du son que devraient rendre l'une et l'autre portion on entend celui qui répond à la plus grande aliquote commune aux deux parties. En supposant que ces parties sont entre elles comme 3: 2, elles devraient en résonnant simultament faire entendre Ja quinte t«^, sol, ; or, le son produit est sol, parce que la plus grajide partie se sous-divise en trois et la plus petite en deux; d'où résultent. cinq sousdivisions qui ayant la même longueur se trouvent à l'unisson.

CoRDOMÈTRE. Instrument au moyen duquel on peut mesurer la grosseur des cordes pour maintenir l'accord d'un instrument dans un égal degré de force. Il y en a de plusieurs espèces. Le meilleur cordomètre est celui qui est formé de deux petits morceaux de fer ou de cuivre, de la longueur de six à sept pouces environ, qu'on attache avec des vis aune de leurs extrémités, et qui sont éloignés à l'autre extrémité, de trois, quatre lignes et davantage, de façon qu'il existe un Vide qui va toujours en diminuant et se perd fout à fait auprès des vis.

Chorique.' Espèce de flûte qui accompagnait autrefois les dithyrambes.

GoRiSTA (nom italien du diapason). On donne le nom de diapason à un petit instrument monotone, ayant à peu près la forme d'une petite fourche, et qui est fait d'acier trempé. On le mei en vibration en frappant l'une de ces branches, ou en les écartant l'une de l'autre avec violence, et l'on donne de l'intensité au son qu'il produit en appuyant son manche sur un corps dur. Ce son

est à Tunisson du la ; et selon que ce la est plus ou moins élevé, on dit que le diapason est haut ou bas.

Cornemuse. Instrument à vent avec des chalumeaux à anche. — Les parties de la cornemuse sont la peau de mouton, qu'on enfle comme un ballon, et le vent n'a d'issue que par trois chalumeaux qui y sont adaptés.

Cornet. Jeu d'orgue composé de quatre tuyaux, qui résonnent à la fois sur chaque touche, et qui sont accordés à l'octave, à la double quinte et à la triple tierce.

Cornet. Le cornet est le plus ancien de tous les instruments qui sont actuellement en usage. Sa forme est très-simple. Il est fait en corne et percé de sept trous, dont un sert au pouce de la main gauche. Il est de la longueur de deux pieds environ, et on enjoué comme de la trompette. L'étendue du cornet, dans toute la gamme diatonico-chromatique, est depuis le la^ clef de violon au-dessous des lignes, jusqu'au mi au-dessus des lignes.

Cornet a bouquin. Cet instrument ne se distingue du cor de chasse que par sa dimension plus petite et son embouchure qui est attachée au corps du cornet.

Cornet a pistons. Le cornet à pistons doit sa naissance à la trompette ; car le cornet n'est autre chose qu'une petite trompette qui possède des tons plus aigus. Le mécanisme du cornet à pistons est semblable en tous points à celui de la trompette, c'est-à-dire que les pistons remplissent les mêmes fonctions. L'instrument offrant par sa nature des sons plus aigus que ceux de la trompette, son étendue est par conséquent renfermée dans un espace moins grand. Le rapport qu'on peut établir entre eux est celui qui existe entre le violon et l'alto.

Le son du cornet à pistons est un peu vulgaire ; il est presque inadmissible dans le style sérieux. Employé dans l'harmonie, au contraire, il se fond très-bien dans la masse des instruments en cuivre.

Corniste. Musicien qui joue du cor.

CoRNONE. Nom donné à un grand cor en fa grave devant servir de basse d'orchestre construit en 1855 par Serveny's de Kenecgsgroff.

CoRNOON. Espèce de cor rendu chromatique au moyen d'un appareil imaginé par Serveny's.

Corps d'harmonie. C'est ainsi qu'on appelle quelquefois un corps de musique militaire.