Partie à répéter

Si, dans la répétition d'une partie, on devait, en la terminant, remplacer une ou plusieurs mesures par une ou plusieurs autres, on l'indiquerait ainsi :

I lrefois.M 2mefois. S

Renvoi. — Le renvoi »;v est un signe qui, lorsqu'il se présente pour la seconde fois, indique qu'il faut retourner à l'endroit où il s'est déjà montré et, de cet endroit, continuer l'exécution jusqu'à la fin.

Lorsque le renvoi indique qu'il faut revenir au commencement du morceau, ce renvoi est ordinairement accompagné des mots DA CAPO (de la He, du commencement), ou par abréviation, D. G.

Lorsqu'on reprend un morceau au commencement, et qu'une ou plusieurs reprises se rencontrent jusqu'à la fin, chacune de ces reprises ne doit plus être exécu'ée qu'une foi*.

Particularités relatives a la mesure. — 1° Lorsqu'une mesure est en silence, quille que soit la mesure, on l'indique par une pause.

2° Lorsque 2 ou 4 mesures sont en silence, on les indique parle bâton de deux pauses surmonté d'un 2, pour deux mesures, et par le bâton de quatre pauses, surmonté d'un 4 pour quatre mesures.

Bâton de 2 pauses. Bâton de 4 panses.

3° Lorsqu'il y a un plus grand nombre de me sures en silence, on place sur la portée le si-

gne t— — I surmonté du chiffre indiquant le nombre de mesures de silence.

Cet exemple indique un silence de 10 mesures. Ce signe s'emploie seulement dans les parties séparées d'un morceau d'ensemble.

4° Lorsque la première mesure d'un morceau commence par des silences, on les supprime ordinairement.

=aX~5s

au lieu de

Historique. — On n'est point d'accord sur l'histoire de la musique dans l'antiquité. Cette partie de la science est encore obscure et mal connue, et il n'y a guère de sujet où l'on ait vu naître un plus grand nombre de divagations prétentieuses et fastidieuses. Des écrivains systématiques ont abandonné l'histoire de la musique moderne, qu'ils ne savaient guère, pour celle de la musique antique, qu'ils ignoraient profondément. Nous croirions ridicule de discuter ici des opinions qui ne sont que subtiles ou bizarres.

Nous appellerons toutefois l'attention sur un petit nombre de faits insuffisamment observés. Nous ferons remarquer par exemple que la musique grecque, dont les traditions populaires en Orient et la tradition ecclésiastique dans les deux rites ont pu nous conserver quelques types légèrement dégradés, semble s'être distinguée souvent par un caractère extatique et mystique qui se marquait surtout dans la musique des temples. Cette musique de lyres, de flûtes, de cymbales et de voix, respirait même quelquefois une fureur bachique et orgiastique dont on peut se faire une idée en lisant le petit traité (attribué à Lucien), De la déesse de Syrie.

C'est une musique du même genre que faisaient entendre aux empereurs romains ces musiciens dont il est souvent question dans l'Histoire Auguste, ces orchestres, ces chœurs nombreux confondus dans la suite immense des Césars, mêlés avec leur cortège d'acteurs, de danseurs, de courtisanes et de mimes.

Nous devons également appeler l'attention sur la musique qui, en dehors du monde gréco-latin, subsista à Jérusalem jusqu'à la destruction du temple d'Hérode par Titus. Divers titres ou débuts de psaumes, quelques passages des livres narratifs de la Bible, notamment des Rois et des Paralipomè?ies, les traditions qui se rattachent aux noms d'Asaph et de Jédithun, donnent l'idée d'une musique vocale et instrumentale majestueuse, sans qu'il soit possible de déterminer quel était le caractère et le vrai style de cette musique.

Cet art disparut avec le Temple : la musique gréco-romaine elle-même s'altéra profondément quelques siècles après, dans l'état de décadence et de barbarie où était tombé le monde. Pendant le moyen âge, la musique n'exista guère qu'à l'église, dépourvue de tout caractère artistique, et privée même d'une notation suffisamment précise.

MUSIQUE

Cependant, quelques musiciens, presque tous ecclésiastiques, travailleurs appliqués et observateurs parfois pénétrants, accumulèrent lentement des expériences et des remarques qui renouvelèrent peu à peu l'état de la science musicale. On convient aujourd'hui d'attribuer à Gui d'Arezzo, moine du XIe siècle, l'invention de la notation moderne, perfectionnée par Franco de Cologne au xnie siècle et par Jean de Mûris dans le xiv» siècle. Ce système de notation, contre lequel on a élevé de futiles objections, n'a pas été sans influence sur le merveilleux développement de la musique, car il se prêtait à exprimer, d'une manière limpide et d'abord saisissable, les détails les plus ténus dans les combinaisons les plus vastes.

C'est vers le temps de la Renaissance que les maîtres flamands tirent, les premiers, entendre des compositions régulières à plusieurs voix. La musique polyphonique, jusque-là déshonorée par d'informes puérilités et parfois abaissée jusqu'au rang d'un bruit grotesque, acquit peu à peu la sûreté, la puissance et la souplesse, grâce aux travaux de ces maîtres du contre-point. Nous ne pouvons que nommer, sans caractériser leur manière, les grands musiciens de cette époque de sève extraordinaire, Willaert, Josquin des Prés, Roland de Lassus.

Dans le xvi* siècle, Goudimel, en France, mérita l'un des rangs les plus élevés parmi les maîtres du grand style vocal. On distingue dans ses œuvres quelques-uns des caractères qui ont, en tout genre, illustré l'école française, un mélange exquis de finesse et d'imagination, de fougue et de grâce, de verve et de distinction.

Goudimel eut pour élève Palestrina , le plus grand musicien qui ait composé dans ce style qu'on nomme le style figuré. Comme l'a écrit Halévy, il sembla que le ciel eût fait naître Palestrina pour consoler le monde de la mort de Raphaël.

La musique de Palestrina est en merveilleux accord avec la peinture et l'architecture, avec l'art décoratif de son temps. Elle semble faite pour animer les fastueuses églises de la Renaissance. Elle se relie et se raccorde pour ainsi dire aux dômes et aux colonnades. Chateaubriand a dit : « Qu'ils sont beaux ces bruits qu'on entend autour des dômes ! » On n'en saurait entendre aucun qui puisse valoir l'harmonie pure, noble, élégante en son austérité, du triste et suave Palestrina.

A côté de Palestrina, l'école romaine de ce temps produisit d'autres grands maîtres, et parmi eux, Gregorio Allegri, de la famille du Corrège, dont le « Mierere » écrit pour deux chœurs, l'un à quatre et l'autre à cinq vuix, a passé longtemps pour une merveille musicale, miracle d'inspiration, prodige d'exécution.

Dans le même temps florissait l'école vénitienne, digne de b.iller magnifiquement dans la cité de Mantegna, de Titien et de Véronèse.

A peu près vers la même époque, sous l'influence de Luther, l'Allemagne introduisait la mélodie populaire à l'église. Tout le monde connaît ce choral de Luther qui a été, de nos jours, traité avec infiniment d'art et de richesse par deux des musiciens les plus raffinés de ce temps, Mendelssohn et Meycrbeer.

Les premiers opéras dignes de ce nom furent écrits en Italie par les maîtres de l'école qui succéda à celle de Palestrina. Nous citerons ici Monteyerde (mort en 1643), qui semble avoir, le premier, analysé exactement et déterminé avec rigueur la nature du quatrième et du septième de la gamme, et qui, en caractérisant ainsi la sen-ible et la sous-dominante, cm tribua à fixer la tonalité et à préparer l'évolution de la musique moderne.

Dans le xvii» siècle, l'opéra continua de se développer, et, sans arriver à la perfection, fut porté

à un point qui permit de l'atteindre aux artistes de l'âge suivant. Le Florentin Lulli vint en France,

et travailla pour la fastueuse cour de Louis XIV. Ses œuvres pleines d'élégance et de noblesse pâlissent devant celles des maîtres du iviii' siècle, qui n'ont fait à quelques égards qu'enrichir et épurer le style dans lequel avait écrit Lulli.

Les bornes de cet article nous interdisent même de nommer les autres maîtres de cette époque. Nous ne pouvons cependant omettre le Sicilien Scarlatti, qui écrivit dans les dernières années du siècle, et dont on admira la grâce voluptueuse et le sentiment délicat.

C'est à la fin du xvn* siècle et presque simultanément que naquirent quelques-uns de ces grands et surprenants artistes qui devaient faire du siècle suivant le commencement de la plus belle époque de la période héroïque de l'art musical. Rau.eau vint au monde en 1683, Rach et Haendel en lusô, Marcello en 16^6.

Marcello, la perle et le joyau de l'école vénitienne, littérateur érudit et politique raffiné, renouvela dans ses psaumes , en l'ornant sobrement, le style vocal des maîtres d'un autre âge Haendel, né en Allemagne, alla triompher en Angleterre, et fut, pour ainsi dire, adopté par la nation qui lui donna un lit funèbre entre ses princes et ses héros, à peu de distance de Shakespeare. D'abord attaché au magnifique duc de Chandos, puis au roi d'Angleterre, Haendel, brillant d'esprit et de verve, grand organiste, compositeur fécond pour le clavecin et pour l'orchestre, s'est surtout illustré par ses incomparables oratorios. Ces ouvrages majestueux, où brûle un feu extraordinaire, qui étincellent du plus ardent coloris , sont composés dans un style tout à fait propre à ce maître. En Allemagne, Rach se montrait le plus puissant et le plus ingénieux des organistes, il prodiguait les chefs-d'œuvre en plus d'un genre, et écrivait ces deux Passiofis immortelles, dont l'une au moins a sa place sur la liste, assez brève, des chefs-d'œuvre de l'esprit humain.

En France, enfin, Rameau déployait les talents d'une des plus rares natures de musicien qui aient jamais paru dans le monde. Il y a eu peu de Français d'un génie aussi original que ce grand homme, à la fois artiste inspiré et théoricien philosophe. Lui aussi combattit et s'illustra dans plus d'une carrière ; mais le meilleur de sa gloire iui vint de ses opéras où Diderot disait qu'il y avait « des airs de danse qui dureront éternellement, » et où règne partout une splendeur fastueuse, magnifique, imposante.

Rameau était grand organiste comme Rach et Haendel. Il contribua comme eux à fixer et à perfectionner le style de cet instrument, païen à l'origine, qui accompagna dans le cirque les jeux, les pantomimes, les évolutions des factions bleue et verte, et qui, devenu l'instrument mystique par excellence, est aujourd'hui l'une des plus magiques puissances, l'un des plus forts enivrements de la musique sacrée.

C'est dans le xvme siècle que brillèrent en France plusieurs artistes excellents, tels que Mondonville, qui ayant, durant leur vie, pasa.onné le monde le plus spirituel et le plus relevé, sont tombes après leur mort, pour des raisons qu'il serait trop long de déduire ici, dans un oubli immérité d'où ils sortiront quelque jour.

La fin du siècle fut marquée pa: un des plus grands événements de l'histoire de la musique. Non Ions parler de l'avènement de Gluck sur la scène de Paris On doit remarquer à ce sujet que c'est à Paris, avec l'appui des poè;es français, avec le Becours des décorations ingénieuses de notre Opéra, de nos habiles et experts metteurs en scène, que plusieurs parmi les plus grands musiciens étrangers

MUSIQUE

vinrent écrire leurs chefs-d'œuvre les plus originaux. Ainsi en a-t-il été de Gluck, de Sacchini, plus tard de Spontini, de Rossini et de Meyerbeer. Ce fait est surtout remarquable pour ce qui concerne Gluck et Meyerbeer, à qui, pour des raisons diverses, tous les théâtres de l'Europe étaient ouverts. Il est certain que l'opéra, tel qu'il s'est constitué à la fin du xvme siècle et au commencement de celui-ci, est vraiment une création de la France, ou plutôt de Paris.

La venue de Gluck en France donna naissance à une querelle fastidieuse qui parut mériter la devise applicable, d'après Voltaire, à toutes les querelles :-< Sottise des deux parts. » Des opinions extravagantes et des systèmes peu intelligibles furent soutenus par des philosophes qui ne s'entendaient pas toujours eux-mêmes. On opposait l'un à l'autre Gluck et Piccini, et l'on croyait que ces grands maîtres différaient justement par où ils se ressemblent le plus.

D'autres musiciens obtinrent de grands succès à Paris, dans le temps où Gluck y donnait les deux Iphigénies. Nous ne pouvons omettre Salieri, qui eut la gloire de travailler avec Beaumarchais, et Grétry ; ce dernier mit dans ses ouvrages la grâce et la finesse qui parent les tableaux des peintres de son temps.

Tandis que Paris semblait ainsi la capitale musicale de l'univers, on voyait fleurir et se développer en Allemagne cette grande école viennoise, qui devait transformer 'la musique symphonique et amener l'art musical à produire en ce genre des effets inattendus. Haydn commençait d'écrire cette innombrable quantité d'oeuvres dont la plupart sont des chefs-d'œuvre. Il semble que nul musicien ne puisse lui être comparé, si l'on considère sa fécondité, la richesse infinie et le brillant de son esprit, l'éclat doux et soutenu de son imagination. Mozart, né quelques années après Haydn, se montrait supérieur et novateur en tout genre, déployait l'originalité la plus éclatante, l'activité la plus inconcevable, et par une fortune qui n'a été accordée à aucun autre musicien, laissait des ouvrages qui sont des modèles accomplis, dans la symphonie, dans la musique de chambre, à l'église et au théâtre.

Cependant les chefs de l'école italienne de ce temps-l&, Cimarosa et Paisiello, se rendaient célèbres par des ouvrages sans nombre, où respire cette gaieté d'Italie, sensuelle et capiteuse, essence infiniment précieuse et subtile.

Le xvme siècle avait été, comme on le voit, pour la musique, une période de fécondité admirable et qui tient du prodige. Cependant la période qui s'étend des vingt dernières années du siècle aux quarante ou cinquante premières de celui-ci, est peut-être encore plus extraordinaire par la réunion des génies et des talents. On peut dire que cette époque où brillent presque simultanément, à côté de Haydn et de Mozart encore vivants, des maîtres comme Beethoven, Spontini, Cherubini, Weber, Rossini, Mendelssohn, Meyerbeer, est dans l'histoire de la musique quelque chose d'analogue à ce que le xvi* siècle fut dans l'histoire de la peinture italienne, une période de maturité opulente et magnifique, l'époque du plus riche épanouissement, de la floraison la plus étincelante et la plus délicate.

Beethoven, admirable en plus d'un genre, manifesta sa plus grande puissance dans la symphonie : il y déploya, avec une simplicité magistrale, une sobriété énergique; il sut donner à ses grandes compositions un coloris tour à tour funèbre, héroïque, pastoral, triomphal. Quoique l'art ait depuis raffiné sur certains moyens, les symphonies de Beethoven demeurent jusqu'à ce jour le modèle achevé, la plus haute expression de la musique instrumentale.

C'est peut-être à Weber qu'appartient, en face

2e Partie.

de Beethoven, le rang le plus élevé parmi les musiciens du même temps. Il joignit à la sensibilité profonde et touchante des poètes de sa race une grâce qui n'est qu'à lui. Bien n'a égalé la forco et, si l'on ose le dire, la véhémence de son sentiment musical, si ce n'est la finesse de sa gaieté, le charme de son sourire.

Que dire des musiciens qui écrivaient en Franco à peu près dans le même temps que Beethoven donnait ses plus beaux chefs-d'œuvre? Lesueur, auteur de systèmes trop célèbres et d'opéras trop oubliés ; Méhul, l'un des compositeurs qu'admirent le plus aujourd'hui ceux-là mêmes qui en musique font profession d'être des hérétiques et des dissidents. Dans l'histoire de l'opéra, une place singulière et éminente doit être attribuée à Spontini. Peu de musiciens peuvent lui être comparés pour la pureté et l'élégance des récitatifs, la noble et savante architecture des ensembles, la couleur exquise de l'orchestration et la splendeur héroïque du tout.

Vers le même temps, Cherubini affectait dans la musique d'église une manière d'écrire ingénieuse et docte, où il déployait l'entente de toutes les ressources, de tous les artifices de l'ancien style intrigué.

Ce fut vers 1810 que commença de se produire Rossini, l'un des plus grands Italiens qui aient jamais paru et dont le génie doit être admiré comme l'une des productions les plus précieuses de cette terre où vécurent Virgile et Raphaël. Après «avoir conçu et exécuté maint chef-d'œuvre, il passa de longues années dans le repos, à la manière de Shakespeare qui laissa sécher sa plume après avoir écrit la Tempête.

Rossini était venu comme Gluck triompher h. Paris, lorsqu'arriva dans cette ville un musicien qui devait à son tour s'emparer de l'opéra où il règne à cette heure presque sans partage. Giacomo Meyerbeer, auteur de quelques opéras italiens, ne reçut pas d'abord en France un très grand accueil, et Stendhal, alors l'un des juges attitrés du dilettantisme mondain, affecta de letraiter en amateur riche, en fils de banquier juif, qui écrit pour se divertir : il censura la monotonie et même la vulgarité de ce qu'il nommait ses cantilènes. Bientôt Meyerbeer donna Robert le Diable et les Huguenots. Soit dans ses opéras que tout le monde connaît, soit dans ses autres ouvrages, il montra, outre le génie, les ressources d'un homme qui avait infiniment d'esprit et qui l'avait riche et fécond, apte à briller en tout genre de talent.

Mendelssohn, dans les mêmes années, écrivait ses symphonies, ses chœurs, ses pièces d'orgue e* de chambre, ses oratorios de Paulus et d'Elie. On l'a souvent rapproché de Meyerbeer, quoique ces deux grands artistes aient été maîtres en des genres différents. Tous deux en effet, érudits et délicats, ont ceci de commun, qu'ils sortaient de ce monde israélite de Berlin, si raffiné, si curieux, si docte, qui produisit les Heine, les Rahel, les Michaël Béer, les Henriette Herz, et tant d'autres personnalités éclatantes ou distinguées.

Nous ne pouvons que nommer ici les artistes les plus originaux de cette période qui comprend la première moitié du siècle. L'Italie, après Rossini, avait vu naître Bellini, talent si délicat, comparable à ces peintres qui, par la grâce et la finesse de leur pinceau, se sont fait une place à part, sans parvenir à se fixer au premier rang.

Parmi les compositeurs de notre pays, citons Boïeldieu et Auber. Boïeldieu, musicien charmant et fécond, aux mélodies fraîches et distinguées, et dont le chef-d'œuvre, la Dame Blanche, se maintient avec honneur au répertoire. Aubur, esprit si français, Parisien mondain et sceptique, qui écrivit en se jouant plus de cinquante ouvrages de ce style

MUSIQUE

étineelant el léger qu'on a vainement tenté de décri' r. Berold, maigre sa mon prématui ée, s'est mla au rang dea plus tranda artistes. Aucun musicien ne en France ne l'a peut-être égalé pour l'abondance et la fougue des idées, jointes chez lui à an esprit lamine x et rianl <'t à une pompeuse imagination. Ses mélodies, claires et colorées, brillent d'un air de grâce et d'immortelle jeun

Nous nommerons enfin Fromenial llalévy, qui fut un prosateur élégant et pur, en même temps qu'un grand musicien, et qui a excellé dans la musique légère et ironique, ainsi que dans le style fastueux et magnifiquement décoratif. Parmi ses grands opéras, il en est plusieurs qui ne sont point demeurés au répertoire et qui renferment néanmoins des morceaux de la plus rare élégance et dus fragments de la plus imposante majesté.

Depuis un certain nombre d'années, on voit distinctement se dessiner dans l'histoire de la musique une période nouvelle. Cette période n'est pas moins féconde en talents que celles qui l'ont précédée. Pour ne mentionner que deux artistes i,ui sont dès aujourd'hui au-dessus de toutes les discussions d'écoles, nous citerons MM. Ambroise Thomas et Gounod, deux maîtres accomplis et exquis avec des manières fort distinctes. On peut dire que c'est à la période présente qu'appartiennent les ouvrages de Berlioz, puisque, s'ils sont écrits depuis un assez grand nombre d'années, ils ne sont parvenus que depuis peu, du moins en France, au succès retentissant. Berlioz, apprécié surtout comme symphoniste, fut simultanément un grand musicien et un littérateur inégal, mais brillant et ingénieux.

Quelles conjectures peut-on former sur l'avenir de la musique? Doit-on croire à sa future apothéose, ou à sa prochaine décadence? Ce qui est certain, c'est que la plupart des penseurs de l'époque (entre lesquels on peut citer MM. Michelet et Renan) ont considéré que la musique était une des plus grandes originalités de ce temps-ci. Les progrès qu'elles a réalisés, son développement, sa diffusion ont paru une acquisition capitale de l'esprit humain, une conquête qui, toute proportion gardée, se peut comparer à la découverte ou à la propagation de l'alphabet phonétique. 11 semble qu'un art si jeune et si puissant doive être encoie réservé à des destinées brillantes, à de merveilleuses aventures. Certes il est permis de douter que la musique retrouve jamais une réunion de génies et de talents comme celle qui se produisit vers la fin du dernier siècle. Ne vit-on point, après le Cihquecento, la peinture italienne décliner et s'appauvrir? Toutefois, il faut se garder de trompeuses analogies, considérer que la musique est un domaine à part, et ne point croire que tout périt alors seulement que tout se trans forme.

Enfin il faut surtout remarquer que la musique est de nos jours un objet d'attention singulière, 1e curiosité passionnée, de sollicitude ingénieuse et constante. L'enseignement populaire et général de la musique, tel qu'il est par exemple réalisé à Paris, peut avoir des conséquences incalculables, en répandant la culture d'un sens si noble et si pur. C'est ainsi qu'on préparera des générations qui seront à la fois plus sensibles et plus intelligentes. Il n'est pas douteux qu'en travaillant ainsi à produire des oreilles plus délicates et des âmes plus fines, on ne réussisse à susciter des compositeurs à qui ne manqueront ni les exécutants accomplis, ni les auditeurs enthousiastes. [A. Danhauser.j

Nous donnons ci-dessous le programme de l'enseignement musical, actuellement adopté dans les écoles de la ville de Paris, pour les élèves des cours moyen et supérieur, de même que le programme de l'examen auquel sont astreints les instituteurs et institutrices de Paris pour obtenir le ceitil.cat d'aptitude à l'enseignement du chant

dans les cours élémentaires (cet enseignement est donné par des professeurs spéciaux aux (levés du cours supérieur et de la première division du cours moyen). Nous y joignons en outre le programme du cours de musique des écoles primaires de la ville de Bruxelles.

PROGRAMME

de l'enseignement de la musique dans les écoles communales de la ville de Paris.