Dictionnaire des opéras (Dictionnaire lyrique)

Les ouvrages lyriques affectent des formes nombreuses, parmi lesquelles j'en distinguerai cinq principales : 1° l'oratorio ou drame sacré, avec ou sans les détails de la représentation théâtrale ; 2° la tragédie lyrique, qui a été la forme de l'opéra pendant le grand siècle littéraire de la France ; elle s'est appelée en Italie, jusqu'au commencement du dix-neuvième siècle, dramma per musica et depuis opéra séria; 3° le drame lyrique, ou Y opéra semi-seria, dans lequel l'auteur s'est affranchi de la coupe classique et a donné un plus libre essor à son inspiration, soit sérieuse, soit comique ; 4° la comédie mêlée d'ariettes ou opéra-comique, dont la forme équivalente en Italie est celle de Y opéra bu/fa, avec cette différence que les récitatifs de Y opéra bu/fa sont remplacés en France par un dialogue ; 5° l'opérette-bouffe, ou plutôt burlesque, appelée f'arsa en Italie.

Je ne considère pas comme appartenant à un genre lyrique les pièces auxquelles on a longtemps donné le nom d'opéras-comiques et qui ont été jouées sur les théâtres de la foire ; ce n'est pas qu'on n'y chantât souvent; mais l'air des couplets était la plupart du temps emprunté au répertoire de la rue. Ces pièces appartiennent donc, quel que soit leur mérite, au genre du vaudeville. J'ai cependant donné place dans ce dictionnaire à quelques-unes de ces pièces ; mais seulement lorsque des compositeurs de talent, tels que Philidor par exemple, avaient écrit pour elles une musique spéciale.

Pour mieux faire comprendre cette division, je vais donner des exemples : le Messie, Judas Macchabée, de Hsendel, M ose liberato dal Nilo, de Gasparini, sont des oratorios qui ont été exécutés sans action théâtrale. La Morte di Abele, de Métastase et Valentini, le Mosè in Egitto, deTottola et Rossini, Joseph, d'Alexandre Duval et Méhul, ont été écrits au contraire pour la scène, et auoique appartenant par le

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sujet au genre de l'oratorio, ils doivent être classés parmi les drames sacrés. La partition du Mosè porte en sous-titre : azione tragico-sacra.

Persée, de Quinault et Lulli, est une tragédie lyrique, comme VOlimpiade de Métastase et de Galdara, comme YOtello de Rossini (opéra séria), la Reine de Chypre, d'Halévy.

Le Freischùtz, Obéron, de Weber, Masaniello, de Garafa, le Pré aux Clercs, d'Herold, Haydée, d'Auber, Mignon, d'Ambroise Thomas, appartiennent à la catégorie des drames lyriques ; la Figlia del reggimento, de Donizetti, à celle des opéras semi-sérieux.

Le genre italien de l'opéra buffa et celui de l'opéra-comique français ont entre eux beaucoup de rapport, comme nous l'avons dit plus haut. Cependant il importe de tenir compte des différences assez notables que le génie des deux nations a établies. Ainsi, dans les pièces françaises, la raison et l'intérêt dramatique conservent des droits que le librettiste italien abandonne volontiers aux caprices du musicien. Il est juste de reconnaître que l'opéra-comique a conservé, malgré le développement des morceaux qui, depuis longtemps, ne sont plus des ariettes, le caractère de la comédie, et que la suppression de la musique n'affaiblirait pas sensiblement l'intérêt littéraire de la pièce, tandis que dans l'opéra buffa, le canevas sans la musique n'offrirait guère qu'une suite de scènes décousues et la plupart du temps intolérables. En raison même de cette différence essentielle et de cette infériorité littéraire, l'opéra buffa italien offre dans l'ordre musical une importance plus grande que l'opéra-comique. Les exemples suivants achèveront d'expliquer ma pensée : il Matrimonio segreto, de Gimarosa, il Barbier ediSiviglia, de Rossini, VElisire d'amore, de Donizetti, sont des opéras-bouffes; Joconde, de Nicolo, la Dame blanche, de Boieldieu, le Domino noir, d'Auber, sont des opéras-comiques.

Nous arrivons enfin à ce genre qui a pris dans notre pays, depuis vingt ans, de si regrettables développements, à l'opérette burlesque. Ge n'est pas que je sois enclin à considérer l'opéra buffa comme le point d'arrêt des ouvrages lyriques. Le nombre considérable des farces italiennes montre le parti qu'on peut tirer, en dehors de l'opéra buffa, du fonds inépuisable des ridicules humains. Il est naturel que la gaieté de l'homme soit intarissable ainsi que sa sottise. La besace de devant et celle de derrière fournissent leur perpétuel contingent à la satire. Mais encore faut-il conserver à ces fantaisies les qualités nécessaires, indispensables d'une œuvre d'art. Au point de vue littéraire, les pièces

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jouées sur les théâtres de la foire Saint-Laurent et de la foire Saint- Germain étaient écrites avec beaucoup plus de soin, et elles pétillaient d'esprit. Cet esprit, ce goût, cette inspiration ne faisaient pas défaut à Nicolo lorsqu'il écrivait les Rendez-vous bourgeois, à Rossini dans le trio Papatacci de l'Italienne à Alger, à Cimarosa dans le duo Se un fiato in corpo avete, à Méhul dans le quatuor de Vlrato, à Ricci dans le trio des trois basses de Crispino e la Comare.

Pour achever de faire connaître les diverses formes sous lesquelles les œuvres lyriques se sont produites, je mentionnerai le ballet, dans lequel les scènes chantées étaient suivies de pantomimes et de danses, tels que les Voyages de l'amour, de Boismortier; la comédie-ballet, telle que la Vénitienne, de La Barre ; la comédie avec des divertissements, telle que la Princesse de Navarre, de Voltaire et Rameau; le ballet héroïque, tel que le Temple de la gloire, des mêmes auteurs; l'intermède, tel que le Devin du village, de Rousseau.

Il faut ajouter encore la tragi-comédie, l'opéra romantique, l'opéra fantastique, et, dans le répertoire italien, l'opéra scenica, la festa teatrale, la favola in musica, la favola morale, la pastorale per musica,il componimento musicale , il melodramma, il scherzo pastorale la favola boschereccia, il scherzo scenico, l'egloga rusticale, l'idilio dramalico, il trattenimento musicale ; et, pour le répertoire espagnol, les saynètes et les zarzuelas, etc.

On se demandera peut-être : à quoi bon s'être donné tant de peine pour rappeler un nombre si considérable d'ouvrages oubliés, de partitions qui sont restées manuscrites, d'opéras allemands, anglais, polonais, tchèques, italiens même, qu'on ne joue plus dans les pays où ils ont été écrits? La réponse sera facile. Il est vrai, la peine a été grande. Dix années d'un travail assidu n'auraient même pas suffi à l'achèvement de sa tâche, si l'auteur n'avait eu dès sa jeunesse le goût de la lecture des partitions et la passion indiscrète d'interroger le passé sur les secrets du présent. Qui peut répondre que ce qui était obscur hier ne sera pas célèbre demain? N'est-ce pas dans des partitions manuscrites et depuis longtemps enfouies dans la poussière qu'on a trouvé cette pavane charmante du temps des Valois qui, sous le nom de la Romanesca, a fait le tour du monde trois siècles après? et ce chœur du xve siècle : Alla Trinita ? et cet air d'église : Pietà, Signore, attribué à Stradella? N'est-ce pas des manuscrits du xin9 siècle, appelés par Boileau un inutile ramas de gothique écriture, que j'ai tiré ces Se-

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quences, ces Chants de la Sainte-Chapelle, cantilènes si profondément religieuses dont plusieurs font partie depuis plus de quinze ans du répertoire de tant d'églises, en France, en Angleterre, en Italie et jusqu'au Canada?

La plupart des lieder publiés à Paris depuis quelques années n'étaient plus connus des Allemands eux-mêmes. Croit-on que l'art musical perdrait à la publication des vingt-deux partitions d'opéras d'Haydn et des ouvrages dramatiques de François Schubert, qui n'ont jamais été représentés et dont la Croisade des Dames nous a révélé le mérite? C'est d'un très petit et très obscur opéra anglais de Dibdin que nous est venue cette touchante romance : Poor Jack! [Pauvre Jacques!) La Pologne a aussi compté parmi ses enfants des compositeurs dramatiques, et les ouvrages des Elsner et des Kurpinski ajoutent des titres de plus à sa gloire nationale. Les ouvrages italiens inédits sont innombrables; mais les partitions sont répandues par les copies qu'on avait l'habitude d'en faire, plus abondamment que dans les autres pays, de telle sorte que leur titre seul, dans cette Histoire des opéras, pourra aider efficacement à en faire la recherche, à augmenter leur nombre dans la bibliothèque des amateurs et à les classer. Il y a là aussi une mine précieuse à exploiter au profit du goût et des études vocales. Ainsi, je pense qu'on m'absoudra du reproche d'avoir cherché à donner au publie une nomenclature aussi complète qu'il m'a été possible de la faire.

Les compositeurs contemporains n'auront pas l'occasion de se plaindre, car j'ai signalé toutes les œuvres, même les plus légères, en glissant rapidement toutefois sur celles dont le sort a été fugitif. Je serai trop heureux si, en rappelant les succès qu'ils ont obtenus autrefois, j'ai pu contribuer à faire remonter quelques-uns de leurs ouvrages ; dans tous les cas, j'ai lieu d'espérer que les noms de plusieurs, déjà emportés par l'oubli avec les feuilles qui les mentionnaient, revivront sous une forme plus durable. Infortunés compositeurs (et je n'excepte pas les plus grands)! Pendant qu'on admire encore l'art des Pharaons, les débris du palais de Persépolis, les marbres antiques, les bas-reliefs du siècle de Périclès, les peintures de Pompéi, il est besoin de recourir aux plus grands efforts pour conserver à la postérité les œuvres musicales qui ont charmé les cours les plus élégantes de l'Europe pendant les trois derniers siècles!

Dans mon Histoire générale de la musique religieuse, j'ai consacré un long chapitre à l'exposition et à l'analyse des Drames liturgiques et

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des représentations dans les églises pendant le haut moyen âge; j'en ai arrêté la série au xme siècle, n'ayant que peu de goût pour les excès qui suivirent cette époque aussi remarquable par ses œuvres d'art que par sa littérature et sa poésie. Une fois sorties de la cathédrale, les représentations ont perdu leur grand caractère et sont devenues peu à peu un plaisir entièrement profane, auquel les sujets tirés de l'Ancien et du Nouveau Testament ont servi de prétextes. Les Mystères des Actes des Apôtres, les pièces jouées par les Enfants sans-souci, les Confrères de la Passion et les Clercs de la Basoche, ainsi que toutes les représentations théâtrales qui ont rempli l'intervalle jusqu'au xviie siècle, ont été l'objet de travaux estimables, mais incomplets et épars. Il serait utile d'y introduire l'ordre et la lumière et de réunir en un seul ouvrage tous les matériaux relatifs à ces essais d'art dramatique. Peut-être tenterai-je de réaliser cette pensée. Quoique j'aie cru devoir signaler quelques ouvrages lyriques d'une époque antérieure, néanmoins c'est, à proprement parler, à la fin du xvic siècle que commence l'Histoire des opéras.

Ce serait un nouveau moyen de satisfaire notre génération si curieuse, si avide des expositions universelles, des collections et des opérations synthétiques, que de lui offrir l'occasion d'entendre les ouvrages représentés dans les palais italiens, dans les petites cours allemandes, à Versailles, à Fontainebleau, pendant le cours du xvie, du xvne et du xviii6 siècle, comme aussi les ouvrages des maîtres de deuxième ordre joués à Paris à la fin du xvme siècle. En ma qualité de membre du comité de la Société des compositeurs depuis l'origine de cette société, j'ai pu constater la tension des rapports qui existent entre mes confrères et les directeurs des théâtres, la vivacité de leurs plaintes, surtout au sujet des subventions accordées par le gouvernement. Il y aurait donc au moins inopportunité à proposer de surcharger encore un répertoire encombré de pièces du domaine public de nouveaux emprunts faits à la musique archaïque. Mais, de même qu'il existe un musée du Luxembourg et des expositions annuelles, publiques et particulières, pour les tableaux des peintres vivants, et qu'il existe aussi un musée du Louvre, un musée de Gluny, un musée d'antiquités nationales pour les tableaux et les sculptures des peintres et des statuaires morts, poulies œuvres des arts spéciaux et anciens, il serait très utile qu'il y eût un théâtre rétrospectif où l'on fît représenter exclusivement les anciens opéras français et étrangers. Si le principe des subventions sub-